Ⅰ 家天下電影院今天有什麼電影
大贏家、唐人街探案3、中國女排等
電影院(cinema)是為觀眾放映電影的場所，電影在產生初期，是在咖啡廳、茶館等場所放映的。隨著電影的進步與發展，出現了專門為放映電影而建造的電影院。
Ⅱ 孫志彪是什麼電視劇
孫志彪是電影《掃黑·決戰》中的人物。
《掃黑·決戰》是愛奇藝影業（上海）有限公司、中國長安出版傳媒有限公司出品的犯罪動作電影，由黃志明監制，呂聿來執導，姜武、張頌文、燃脊敬金世佳、李倩領銜主演，趙毅、焦剛特別出演。
該片講述掃黑專案組組長宋一銳帶領組員由一起征地拆遷案深入調查，突破層層阻撓，與幕後的黑惡勢力展開激烈斗爭的正義故事。
接到群眾舉報，魏河縣趙家村在拆遷改造過程中發生了暴力致村民死亡的嚴重犯罪事件，於是省政府派出掃黑除惡專案組進入地方皮慎調查。
在組長宋一銳（姜武飾）的帶領下，專案組順著趙家村村霸趙氏父子，查到了調整規劃方案的規劃局長齊飛宇，但就在案情剛有眉目時，齊飛宇卻在專案組駐地跳樓自殺了。
調查過程中，以宏遠集團總經理孫志彪（金世佳飾）為首的地方黑勢力和當地公安系統的勾結幾乎是一條明線。當孫志彪面臨進一步調查時，專案組受到了第二次威脅，參與改造工程集資的群眾被人挑唆與專案組發生了嚴重斗毆事件，造成不良野裂網路輿論，專案組被迫暫時離開，回省述職。
就在此時，案情忽然峰迴路轉，另一條暗線浮現，正是此前一直以儒雅正義形象示人的縣長曹志遠（張頌文飾），他既是濱河集團總經理林巧兒（李倩飾）的情人，也是孫志彪同父異母的哥哥，而孫、曹二人的父親正是原縣委書記曹順華。最終，曹氏父子隻手遮天的「家天下」夢告破，魏河縣老百姓也尋回了希望。
Ⅲ 薛家燕簡介及詳細資料
演藝經歷
1958年，年方8歲的她，因為一次機緣被師父安排與父親在酒宴上同台演唱一出戲劇《貂蟬拜月》。
1959年，作為童星開始拍電影，處女作是《七兒八女九狀元》。
1967年，正式成為女主角，演出第一部擔正的電影《兔女郎》，在影片中飾演阿霞一角。
1969年，拍攝由龍剛導演的成名作《飛女正傳》中飾演俠女。
1976年，薛家燕轉投電視發展，與黎小田主持一個名為《家燕與小田》的節目，廣受歡迎。兩人又合作編導、主演過一部《狗咬狗骨》，未幾薛家燕結婚息影。
1996年，婚姻失敗，憑著無線電視連續劇《真情》中"好姨"一角東山再起。
1997年，接拍兩部電影蔽拿檔《食神》及《黑玫瑰結義金蘭》 。《黑玫瑰結義金蘭》是薛家燕復出後第一部擔正女主角的電影，首映之夜邀得陳寶珠、蕭芳芳、王愛明、胡楓、張國榮、吳君如等名人出席。
2000年，出演舞台劇《今夜真情流露》播出; 獲新城電台邀請主持婦女節目《家天下》;同年，首度擔任監制，參與《今夜真情流露》舞台劇的製作及演出。其後，率領此劇演員前往世界各地巡迴演出。
2002年，她全力支持及義務參與製作電腦叢書《家燕媽媽親子圖宏亂書系列》，成功塑造出"家燕媽媽"的新形象。由家燕主持的《家燕媽媽時間》，印證擔任主持的功力。再者於無線翡翠台播出由家燕媽媽與亞洲動畫合作之《家燕媽媽動畫卡通電視劇》，亦在東南亞及中國地方播出。
2005年:她更致力讓兒童發展其藝術所長，特別成立家燕媽媽藝術中心，給予一個培育小朋友天才發展機會。另外為配合內地廣播工作發展，她主持由新城娛樂台和廣東電台南粵之聲合作聯播節目《粵港越流行》，聲名更跨進內地一大步。
2007年10月18日19日，參與《問我30年黎小田演唱會》演出，任嘉賓。
2010年12月5日，薛家燕在香港奧海城出席《家燕媽媽3G電子網啟動儀式》。
2012年11月，薛家燕助陣於11月25日晚20:08上演收官之作--《珠江美食盛典晚會》。
2013年5月19日，薛家燕投資位於油塘的"家燕媽媽藝術中心"舉行開幕禮 。
2014年0月，薛家燕出席《家燕媽媽藝術中心十周年大匯演》 。10月，薛家燕現身香港上環文咸東街拍攝葯品廣告。
個人生活
1965年，15歲的薛家燕與陳寶珠、蕭芳芳等人結拜成"七公主"，並在香港尖沙咀的金冠酒樓舉行結拜儀式。"七公主"中，薛家燕排行第五，大姐馮素波、二姐沈芝華、三姐陳寶珠、四姐蕭芳芳、六妹王愛敏伏明，最小是七妹馮寶寶。
1983年，33歲的薛家燕宣布告別演藝圈，嫁給了在美國經營飲食業的石保慶。
1990年，她的先生從此從這個家庭里"失了蹤"。此後她雖然一直試圖挽救這段婚姻，但是最終在不堪重負下宣布失敗。
2004年，薛家燕就被拍到在機場為ANDY CHAN送行時，就曾承認戀情。公開戀情後，薛家燕感到巨大的壓力，又擔心兩人的年齡差距，一度將戀情冷卻。
2009年年底，薛家燕因為接受割肝手術後沒有好好休養，引起胃炎、腹膜炎、腸炎、胰臟炎等並發症，還影響到心臟，一度陷入昏迷。如今薛家燕的3個子女都回香港工作。大女兒石佑珊為媽媽和樂壇新人王梓軒擔任經紀人，兒子石耀庭在網站公司任市場推廣，小女兒耀珠則幫媽媽打理家燕媽媽藝術中心，一家人其樂融融。
2011年，拋妻棄子失蹤3年的石保慶再度現身，並向薛家燕多次提出復合，但心有所屬的薛家燕對此無動於衷。
主要作品
參演電影
劇名 上映時間 扮演角色 導演 合作演員《百變愛人》
2014
媽媽
葉念琛
王祖藍，王菀之
《最強囍事》
2011
強母
黃百鳴
張柏芝、古天樂、黃百鳴、吳君如、
《七十二家租客》
2010
保姆
曾志偉
香港眾多藝人
《我亞媽發仔瘟》
2005
亞媽
《黑玫瑰義結金蘭》
1997
黑玫瑰
元奎
吳君如、甄子丹
《食神》
1996
味公主
周星馳
周星馳、莫文蔚、葛民輝、
《紅樓春上春》
1978
丫鬟
金鑫
張國榮、黃杏秀
《狗咬骨頭》
1978
《瘋狂電視迷》
1974
小蓮
張徹
狄龍、謝賢、
《天天報喜》
1974
阿喜
李翰祥
楚湘雲、陳寶珠
《石破天驚》
1973
姜梅
軒眩軒
《合氣道》
1972
嘉賢
邵逸夫
狄龍、陳寶珠
《偷心賊》
1970
如願
王茹
王茹、許鞍華
《昨天今天明天》
1970
秋芳
龍剛
龍剛、狄娜、容玉意、
《迷人的愛情》
1970
瀟玉
羅臻
蕭瀟、施思
《神探一號》
1970
小燕
陳建安
狄娜、羅蘭、蕭芳芳、沈殿霞
《歡樂人生 》
1970
紅艷
陳勛
沈殿霞、秦沛、陳國新、
《嫁衣》
1970
愛麗
胡金栓
狄龍、羅烈、
《小金剛》
1970
大姐
張徹
沈殿霞、蕭芳芳、汪明荃、
《總有一天捉到你》
1970
玉兒
狄學
馮淬帆、蕭芳芳
《三殺手》
1970
麗娜
傅辛
駱恭、陳寶珠
《蔡李佛勇擒色魔》
1970
阿妹
李翰祥
駱恭、曾江、馮淬帆
《天龍堡》
1969
阿爾
李翰祥
王明、李谷、
《不敢回家的少女》
1969
阿燕
李翰祥
陳寶珠、蕭芳芳
《玫瑰芍葯海棠紅》
1969
海棠
邱米
施思、井淼
《小魔俠》
1969
戀子
胡金栓
陳寶珠、狄龍
《飛女正傳》
1969
俠女
李翰祥
狄龍、方平
《血羅巾》
1969
義女
胡金栓
尤敏、李麗華
《兔女郎》
1967
阿霞
李翰祥
陳寶珠、蕭芳芳
《七兒八女九狀詞》
1960
童星
王貴
林黛、凌波
《神鷹飛天俠》
1960
童星
李翰祥
凌波、井淼
參演電視劇
劇名 上映時間 扮演角色 導演 合作演員《新抱喜相逢》
2014
何少蘭
關永忠
滕麗名,湯盈盈,敖嘉年,麥長青,安德尊
《九江十二坊》
2011
關慧蘭
黃偉聲
鍾嘉欣、林保怡
《富貴門》
2009
常開眉
庄偉建
戚美珍、羅嘉良、呂良偉、郭可盈
《銀樓金粉》
2008
賽小蝶
唐基明
唐寧、黎耀祥
《我外母唔系人》
2007
百花宮主
黃偉聲
鍾嘉欣、梁榮忠、元華、劉玉翠
《愛的掌門人》
2007
謝美嬌
楊錫彬
《龍鳳呈祥》
2007
鳳姨
秦漢
《皆大歡喜》時裝版
2004
游念慈
吳卓羲、鍾嘉欣
《Loving you我愛你II》
2003
《七號差館》
2002
黃英姑
吳啟華、張可頤
《皆大歡喜》古裝版
2001
游念慈/賽鳳凰/皇後
廖碧兒、葉璇、林峰
《十月初五的月光》
2000
朱莎嬌
Loving you我愛你I》
2000
《美味天王》
1997
燕珍珍
江華、郭可盈
《真情》
1995
梁潤好(好姨)
《俠盜風流》
1979
龍蕭公主
《家燕與小田》
1979
《天龍訣》
1979
Ⅳ 李麗蕊簡介及詳細資料
人物生平
李麗蕊1982年透過香港電台舉辦的《第二屆城市民歌創作比賽》加入歌壇, 年僅 14 歲。曾推出過多張唱片，並在無線電視翡翠台的晚上綜合演藝節目《歡樂今宵》里演出。李麗蕊早年一直保持清純的形象，在歡樂今宵的短劇內亦以乖乖女的形式出現。
1985年，她前往英國留學，但數月後忽然回港，再度回歸無線，之後形象大變，因為她在英國留學之時跟隨當時的龐克潮流，無論衣著和打扮都非常野性及前衛，而她回港後的唱片亦採用了她的新形象。不過由於過去她的乖乖女形象太深入民心，所以她的新形象並未有得到太多人認同。
同名專輯而另一方面，她回港後所拍的劇集，如《誓不低頭》里的謝開心，都是以一些反叛少女為主。這性格上的定型使她心萌去意，在1990年代轉投剛由周梁淑怡接手的亞洲電視，並於多個綜藝節目里擔任主持。其中，以她與劉志榮及安德尊一同主持的《歷史也瘋狂》最受歡迎，並得到香港教育家的強力推薦，是她出道以來最成功的電視節目。2007年起，她再次擔任多個綜藝節目主持，如《a料》、《新春金鼠全攻略》等。
1997年從商業電台到新城電台擔任主持工作，過去有《日月星辰》、《家天下》、《開心大鬧鍾》等。曾擔任多屆新城勁爆音樂頒獎禮的主席司儀。
2008年1月，由於新城電台大改革，把新城娛樂台轉型為新城知訊台，故亦離職新城電台，離職前為該台執行總監。同年7月加盟網路電台香港人網再次伙拍梁繼璋主持節目《瘋騷快活人》。
主要作品
個人唱片
1982年:《香港電台城市民歌創作比賽82優勝作品選》(雜錦)
1983年:《群星賀歲》(雜錦)
1983年:《永恆82電台龍虎榜金曲》(雜錦)
1983年:《永恆十周年特輯》(雜錦)
1984年:《小妹妹日記》
1985年:《戀曲集》
1985年:《告別李麗蕊》
1985年:《我們擁有個名字-中國》(雜錦)
1986年:《 *** 十分》
1987年:《傷心天使》
1987年:《李麗蕊》
1988年:《Get out》
1996年:《李麗蕊 新曲+精選》
演出電影
1986年:《甜蜜十六歲》飾 阿蕊1987年:《小說家族之對倒》
《快樂的小雞》李麗蕊、李麗好橘珍1988年:《學校風雲》飾 郭小珍
1990年纖襪毀:《皇家女將》 飾 黃家最小妹妹
1990年:《快樂的小雞》
1992年:《逃學威龍2》飾 Jacky
1992年:《逃學英雄傳》
1996年: 《四個32A和一個香蕉少年》
演出劇集
無線電視
1987年:《季節》飾 何潔瑩
1988年:《誓不低頭》飾 謝開心/岑凱欣
亞洲電視
1990年:《富貴冤家》
1991年:《中華英雄之中華傲訣》飾 Anna
1991年: 《發達智多星》 飾 阿楠
香港電台
2010年:《有房出租2010》飾 女飛賊
主持節目
電台節目
香港人網《瘋騷快活人》
商業電台雷霆881《華燈初賞》
香港電台第二台《清晨快活人》、《瘋show快活人》
新城電台娛樂台《每當午飯時》、《實聽》、《日月星辰》、《開心大鬧鍾》、《家天下》
電視節目
有線電視:《開心.》、《娛樂熱賣十點半》
亞洲電毀備視:
1991年:《歷史也瘋狂》、
2007年:《a料》、《a+料》
2008年:《新春金鼠全攻略》
2012年:《娛樂CIA》
Ⅳ 狂飆和掃黑決戰是一個故事嗎
《狂飆》與《掃黑決戰》的劇情幾乎一模一樣。只是一部是電視劇，一部是電影。
在《掃黑決戰》中，張頌文跟姜武演的對頭戲，演一個道貌岸然的縣長，各種拆遷非法操作，包情人轉移資產，包庇同父異母的惡棍弟弟。與《狂飆飢空空》相比，沒有那麼血腥。當然，由於是電影，很多黑惡的細節也沒有充分呈現。
從演技方面不用說，兩個都是老演員，包括其他幾位著名演員如尤勇智、劉爛瞎琳、王麗雲等，還是演得非常好的。惟一不同的，就是張頌文的魏河縣縣長的形象一開始就有點黑化，即太容易讓人看得出來是個「壞蛋」。不像《狂飆》中他開始的魚販形象，如果沒有劇透，基本上想像不到他後來居然變成了黑老大。
掃黑決戰劇情簡介
接到群眾舉報，虧模魏河縣趙家村在拆遷改造過程中發生了暴力致村民死亡的嚴重犯罪事件，於是省政府派出掃黑除惡專案組進入地方調查。在組長宋一銳（姜武飾）的帶領下，專案組順著趙家村村霸趙氏父子，查到了調整規劃方案的規劃局長齊飛宇，但就在案情剛有眉目時，齊飛宇卻在專案組駐地跳樓自殺了。
調查過程中，以宏遠集團總經理孫志彪（金世佳飾）為首的地方黑勢力和當地公安系統的勾結幾乎是一條明線。當孫志彪面臨進一步調查時，專案組受到了第二次威脅，參與改造工程集資的群眾被人挑唆與專案組發生了嚴重斗毆事件，造成不良網路輿論，專案組被迫暫時離開，回省述職。就在此時，案情忽然峰迴路轉。
另一條暗線浮現，正是此前一直以儒雅正義形象示人的縣長曹志遠（張頌文飾），他既是濱河集團總經理林巧兒（李倩飾）的情人，也是孫志彪同父異母的哥哥，而孫、曹二人的父親正是原縣委書記曹順華。最終，曹氏父子隻手遮天的「家天下」夢告破，魏河縣老百姓也尋回了希望。
Ⅵ 麥田映像【《麥田》:人影像與文化的多重思辨】
[摘 要] 電影《麥田》「仿寫」人物在戰爭中被扭曲的「行動」,直逼歷史文化中劣根性的一面,進行了深刻的影像敘事思辨,並在導演精神立場與價值信仰的「詢喚」下,給觀眾以一種現代人文思想的啟迪。該片在當下電影創作者普遍性的精神立場後撤乃至喪失而導致意義缺失的「泛娛樂化」影像泡沫充斥影壇的背景下,其體現出來的影像視角的獨特美學意識和帶給大眾的人文啟蒙價值尤顯可貴。
[關鍵詞] 行動「摹仿」;文化反思;「詢喚」啟蒙;精神信仰
毋庸諱言,好說歷史是當代中國電影的一個重要取材傾向。但坦率地說,絕大多數涉古的作品,都以一種「戲說」的姿態,貫以「後現代」藝術側重解構的美學特徵,在導演不無凌空蹈虛,甚至不乏荒誕無稽的歷史握基情景想像中,讓我們輕飄地遠離了歷史的厚重,更無從奢望獲得「讀史使人明智」的人文熏陶。因為,身處這樣一種「泛娛樂化」的歷史影像敘事潮流之中,所以,筆者也是抱著你「戲說」我「戲看」的觀影態度,去看《麥田》的。《麥田》敘述的是秦滅趙的「長平之戰」,司馬遷《史記》對之記載,雖只是寥寥數語,但殘酷血腥卻撲面而來:「秦使武安君白起擊,大破趙於長平,四十餘萬盡殺之。」①用影像來記錄歷史上這場以殘忍著稱的戰爭,原本筆者想恐怕又不免會是一場又一場冷兵器時代刀光劍影、血肉模糊的廝殺,但是,真段滾謹的出乎意料!大凡上乘的藝術佳構,總是另闢蹊徑,於精妙的藝術構思之間蘊涵深刻的人文思想內涵。何平《麥田》的影像敘事,只是把戰爭推遠至整個故事展開的背景,而全片選取一個獨特的視角,從輒與暇兩個秦軍逃兵誤被趙國潞邑城獨守空門的女人們當作趙國受傷士兵相救說起,一方是想瞞天過海、逃之夭夭,另一方則掛念奔赴疆場的男人,刨根究底,影片從一開始就充滿了戲劇性的張力,煞是好看。
縱觀全片,導演之所以要選擇一種獨特的敘事角度,完全是因為他的興趣並不在於表現戰爭本身,而是想要傳達自己對戰爭以外涉及文化與人性更深層次問題的一種全新思考。筆者以為,《麥田》的深刻之處也正在這里,它跳脫出了就戰爭寫戰爭的窠臼,不再如近年來諸多的所謂「大片」那樣,沉溺於暴力美學的影像書寫,而是以一種更加宏闊與深邃的文化視野來揭示戰爭的實質,或者說,藉助在戰爭這一人類悲劇中人性備段的扭曲,來反思我們文化的痼疾與劣根性所在,由此賦予影片對傳統文化反思與現代性人文價值詢喚所產生的思想意義,是超越影像書寫戰爭本身的,對其讀解可要之言二。
歷史文化在人的「行動」中被反思
從影像敘事的人物、情節角度來看,看電影相當程度上就等同於看「戲」,而戲劇則誠如亞里士多德所言,它是對人行動的「摹仿」,人之所以行動是受其內心慾望支配的,人慾望的滋生又離不開文化的規約,或者說,特定的文化直接就是製造特定慾望的溫床。正是在人的行動、慾望和文化之間存在著如此復雜而必然的內在聯系,因此,好的藝術作品總能夠通過對人物行動的仿寫,來揭示諸多關於人的慾望和人的文化的深刻思辨,並藉此賦予藝術一種人類思想的力量。我們在影片《麥田》中,就領略到了藝術作品通過對人物行動、慾望的「摹仿」,而企及對文化進行犀利批判與深刻反思的魅力。
首先,導演從人的靈魂深處去挖掘專制的奴性文化馴化下的「臣民」,其內心的一種被扭曲被異化的慾望心理。片中有一處輒與暇的對話很有意思,暇在惶恐中不忘對自己美好前景的暢想,對輒說:「我要過公侯的生活,要把潞邑城老的難看的女人全殺了,把最年輕最漂亮的女人留下來,做我的女人,做我們倆的女人。」多麼熟悉的慾望,魯迅先生筆下的阿Q在土谷寺的一番「革命暢想」,不就是「我要什麼就是什麼!我要誰就是誰!」中國的歷史就在這樣一種要做「人上人」的野心和私慾籠罩下,一次又一次地走進血腥與屠殺的無邊黑夜中。從一個身為「奴隸」而不自知的底層渺小人物的內心慾望里,我們不難明鑒先天缺失生命平等、個人尊嚴的一種皇權思想,是怎樣的讓我們的文化病入膏肓、無可救葯!電影敘述的是秦國人一夜之間坑殺了40萬趙國人,反過來說,如果是趙國人屠滅了40萬秦國人,歷史的悲哀與輪回還不是一樣?或許正是以這樣一種超越國別的狹隘與局限,以人類普世性的文化視野來觀照歷史,《麥田》的導演用近乎誇張荒誕的鏡像語言,呈現給觀眾一幅又一幅頗具戲劇色彩卻又耐人尋味的影像情景。當趙國潞邑城的女人們聽信兩個秦軍逃兵的謊言,真的以為是趙國打敗了秦國、殺了40萬秦軍士兵以後,喜不自禁,扛著兩個男人上街慶賀,女人們圍在一起,喋喋不休地說:「讓血把河水都染紅,把砍下來的頭顱壘起高台,讓15歲的娃娃兵回到秦國,告訴秦國人趙國厲害、最厲害!」這瘋狂的一幕,似乎讓我們清晰地聽到了中國歷史深處最悲痛的回聲,正是皇權思想馴化出了一個個趙國人或者秦國人,他(她)們勢不兩立,各自身為各自君主的奴隸和工具,沉迷其中而不自知,更為可悲的是,樂在其中而互相殺戮,在他(她)們的意識中,就根本沒有人作為一個「類」的存在共性,也根本沒有人類生命可以共享的尊嚴與價值,更沒有一種個體生命覺醒而站在個人立場上說話的自由意識與個人的權力意志,在我們的歷史記憶和文化詞典里,也的確從來就沒有過現代人文意義上的「個人」價值和「生命」意識。應該說,《麥田》表面上是寫一場戰爭,但其內里寫的卻是直面我們傳統文化痼疾的一種深刻反思,就此而言,我們還真切地感受得到導演何平,作為「第五代」還依舊保持著的一種人文立場和精神姿態,這在當下影像的消費主義「泛娛樂化」大潮中,特立獨行,尤顯可貴!
其次,就整部影片的結構來看,也頗具傳統歷史的隱喻意味。片中主體部分當然是圍繞著趙國潞邑城的女人們與秦國兩名逃兵之間展開敘事的,而中間看似有一段情節旁枝逸出,導演安排了一夥強盜闖入潞邑城,想接收趙國已經死絕了的男人們所留下的一切,盡管因為難以忍看強盜對柔弱的女人、孩子肆虐欺凌,秦國銳士輒挺身而出,在強盜的屠刀和淫威之下,拯救了潞邑城的女人和孩子,最終使得這伙強盜的野心沒有得逞,但影片留給我們的思考卻是深刻的。我們素以「勝者為王,敗者為寇」來權衡得失成敗、來區分「英雄」「狗熊」,如果拿現代人文思想來審視我們歷史中一場場血腥的「勝敗」輪回、一幕幕冠冕堂皇的「王寇」交替,其中孰勝孰敗、孰王孰寇又有何不同呢?正如「鐵屋子」(魯迅語)里總也還有幾個先覺者所言:「興,百姓苦;亡,百姓苦」(元代張養浩《潼關懷古》)所揭示的那樣,大盜盜國,在一部沒有「人」的歷史書里,我們看到的只有草菅人命、生靈塗炭!只有「家天下」的專制、張狂與愚昧!或許《麥田》中「強盜洗劫」一場戲的安排,有催化片中人物輒內心世界變化的功能,因為在與強盜的比照中,輒重新認識了自己:到底是一個正義的秦國銳士,還是一個屠戮生靈的兇手?由此喚醒了輒人性中善良與溫暖的一面。但筆者倒更願意把「強盜洗劫」一場戲視為一種絕妙的歷史隱喻,由於它的影像呈現,讓我們從另一種深刻的視角,再一次觸摸到了積淀在歷史深處的傳統文化令人心悸和沮喪的一面。
電影是用影像來講述故事的,但由於講述方式和影像美學風格的不同,同一個故事所被賦予的蘊涵及帶給觀眾的審美韻味也不會一樣。《麥田》運用幾近於誇張戲謔的敘述風格,為我們講述了歷史上一個一夜之間數十萬生靈瞬間雲散的沉痛故事,導演雖然無意於像諸多中國式「大片」那樣給觀眾再添一道血腥的視覺盛宴,而是深入人物的內心慾望及外在行動層面,在富有戲劇性的矛盾沖突中,來展開史事的影像呈現,把我們帶進對歷史與文化的深刻尋思中,但這並不意味著整部影片沒有藝術的觀賞性,恰恰相反,圍繞著片中人物內心世界的表現,《麥田》的影像頗具可看性,且富民族的審美趣味與品格。從影片的整體色調看,大致可分為明朗與灰暗兩種,當「人」投身於自然懷抱,銀幕上則呈現出成片起伏的金黃色麥浪,天高雲淡、陽光明媚,再配以舒緩動情的背景音樂,一幅其樂融融、人作為自然之子親近大地母親的快樂和諧圖景躍然在觀眾眼前;而當「人」沉溺於膨脹的私慾,深陷如「戰爭」這樣一種人類利益的游戲而難以自拔的時候,影片就有意識地呈現給觀眾一種凌亂局促的影像構圖、一種陰暗壓抑的色調氛圍。在這一明一暗、一揚一抑的兩種影像色調映襯和比照下,引發觀眾從影像風格到主旨蘊涵的審美思考,這讓我們再一次相信電影除了可看,它還是可思的!電影是商品,但它更是一種藝術、一種文化、一種人類審視自身的精神創作!
此外,作為呈現給中國觀眾的電影,是必須顧及民族性美學情趣的。中國藝術講究含蓄為上,神韻至美,同是表現人的情慾,西片中或許動輒就用激情四溢的「床戲」更吻合西方觀眾的欣賞習慣,而在本土觀眾的審美眼光里,恐怕還是傾向於情慾的表達要追求一種點到即止、不著一字盡得風流的神韻含蓄之美。潞邑城主劇蔥夫人儷作為離亂之苦的親歷者,導演刻意安排了幾處意在表現女主人公情慾的鏡像:俯攝視角下慵懶繾綣輾轉反側的女性身姿,孤燈難眠中看到裸露在淅瀝春雨中的一隻小鳥,小鳥驚飛而瓦罐摔落碎片四濺,儷茫然落寞的特寫神情。這些影像語言實際上言傳的是影片人物內心一種躁動慾望和不安心情,但表達得卻十分內斂含蓄,充分實踐了中國藝術崇尚虛實相生、以形寫神的意象、意境之美,洗練寓含豐富,空靈而顯神韻,非常符合國人的審美欣賞趣味。《麥田》不僅在影像內容上極具民族歷史的反思深度,而且,就鏡頭語言的影像形式而言,也頗具民族藝術的東方韻味。
人在價值信仰的「詢喚」中被啟蒙
曾幾何時,當代中國電影似乎除了以視覺盛宴、戲說搞笑、肉慾聲色等元素不斷提醒人們,電影是要考慮票房與利潤回報的商品以外,好像它已經不再是跟藝術、跟文化、跟人的精神沾邊的東西了。大導演張藝謀2008奧運以後,第一次在國人面前重新亮相就以一部惡俗的《三槍拍案驚奇》而引來眾人側目,即為當代中國電影相當程度地已失文化藝術品位之明證。以此為背景,《麥田》憑它的文化蘊涵以及藉此產生的對人的思想啟迪而越顯可貴。
在筆者看來,電影作為一種大眾藝術,它對芸芸眾生的啟蒙價值誠如有人所言:「由於電影要求想像的介入和爭辯,它成為啟蒙的訓練場,也成為基礎廣大的、自願結合的匯集地。這種人際關系便是通向啟蒙的最佳途徑。」②當代電影作為大眾最具普遍性的集體娛樂形式,理應在現代性文化建設中有所擔當、有所建樹。我們知道,啟蒙曾經是當代中國知識者的一種精神姿態,它呼應著國家現代化進程中對民主精神呼喚與現代性文化建構應運而生,但到了20世紀90年代,伴隨著以市場與消費為主潮的文化生產運轉機制的到來,似乎在一夜之間,當代中國的知識者們就一下子「混」入世俗市井之中,與眾狂歡,知識者精神立場的後撤乃至喪失,就無可避免地滋生了眾多的迎合與媚俗之作,由於電影的大眾文化屬性而導致這種現象在電影創作領域尤甚。但筆者相信,一個時代一個民族的知識者們,始終應該作為這個時代這個民族的「精神貴族」而存在,這里的「貴族」不是意指可以脫離大眾、遠離民眾痛癢、孤芳自賞而曲高和寡,與之相反,真正啟發民智的藝術創作恰恰是需要這些「貴族」們沉入民間、切膚民生痛癢的,但其創作宗旨始終應該是代表並體現時代進步、社會發展的一種理想與良知,就此而言,啟大眾之蒙始終應該是包括電影在內的所有當代藝術創作責無旁貸的歷史使命。可是遺憾的是,綜觀當代電影創作,能夠給人以思想啟迪與詩性解放的作品實在鳳毛麟角,而《麥田》可算是難得的一部。
那麼,電影《麥田》為何會給人以思想啟迪和詩性力量呢?究其原委,恐怕跟導演持有的精神立場與價值信仰脫不了干係。在影片《麥田》中,當輒從影片開頭的自言自語:「我是秦國銳士,殺的人比你放的屁還多」,一臉的得益於自豪,到影片結束時,跪在潞邑城主劇蔥夫人儷的面前,一個勁地臭罵自己「我是狗日的秦國人,你把我的頭砍下來吧」,我們分明看到了一個奴隸的覺醒,一隻迷途的羔羊找到了來時的路。孟子雲:「無惻隱之心,非人也;無羞惡之心,非人也;無辭讓之心,非人也;無是非之心,非人也。」③主張「性本善」的孟子,認為人生下來都是一樣的純真善良,純凈的心靈只因受到後世環境和文化的污染而被異化,變得良莠不齊、居心叵測。在這里,我們無意於討論人性本善還是本惡,只是相信一個藝術家擁有並呵護好一種高尚純潔的信仰,對其藝術創作來說,至關重要,因為一個人假如沒有信仰,毀的是一個人的生活,而一個藝術家如果沒有了真摯的信仰,恐怕影響的就不是一個人了。或許是導演對人性善良的信仰,對人類終致於美好未來的信念,使得影片中儷憤怒舉起砍向輒的劍在最後關頭放了下來,讓整部電影結束在這樣一幕情景中:輒護送儷沖出秦軍佔領的潞邑城,而當儷聽到趙國15歲娃娃兵凄涼的歌謠時,就輕輕地對輒說:「你回家去收莊稼吧!」而自己則向鏡頭遠處飄來歌聲的田野走去,只留下輒若有所思地倚靠著車欄,耷拉下一隻空空如也的大手。我們說,人類的手既可以用來殺戮同類,也可以用來收割莊稼,肯定還可以用來干許許多多有益的或者有害的事,導演在影片結束的時候給了人類的這只大手一個長時間的特寫,的確令我們回味無窮。整部影片也就是在潞邑城的女人們抱怨男人們都已奔赴疆場,家裡沒有足夠的勞力收割成熟的莊稼開始的,身為秦國銳士的輒也是執著地懷著一個最單純不過的心願――「莊稼熟了,老子就是要回去收莊稼」,而逃離戰場引發以後的一連串故事的。「民以食為天」,即使人類這一最樸素最基本的生存意願,在戰亂頻仍的年代也都根本無法兌現,影片《麥田》顯然寄寓著導演的反戰主題,但更為寶貴的是創作者並沒有僅僅止步於反戰,而是用個體生命均應享有同樣的尊嚴與平等,普通庶民理應有權享有最基本的自由和幸福,普天之下在純潔善良的人性感召下終究可以超越各種世俗的紛爭,人性的美好畢竟還是可以戰勝慾望的貪婪與彼此的仇恨,這樣一種現代人文思想來深刻思辨了傳統文化中的一些痼疾與劣性,使得我們觀賞影片時備受心靈的廓清與啟迪。或許也正是因為導演何平對人性的扭曲及殘存的希望,都抱有一種清醒的認識和堅定的信念,所以,我們在影片《麥田》中既感受到藝術鞭辟入裡批判犀利的一面,也感受到了藝術能夠給人以希望和信念的溫暖陽光的一面。誠如影片《麥田》最後在藍天白雲與悲愴音樂烘托下,為我們呈現出的一幅苦澀悲憫而又蘊涵著人類反思希冀的圖景所揭示的那樣,筆者想,如果真有那麼一天,人類能夠祛除戰爭,享有和平,世界走向真正的大同,那麼,人類這一至上的理想肯定是基於對人性最善良最溫暖最美好的信念,才有可能實現的。因此,作為能夠「從『本真』的意義上給我們迷失的心靈尋找到一條通向『神性』的路,它必須揭示生活的『應當』或展示『可能世界』的生活方式」④的藝術作品,在其背後所支撐的無疑是藝術創作者們對人性、對人類的基本精神信仰及其衍生出來的人文價值訴求,換言之,人文知識者或者說從事人類藝術活動的「精神貴族」們,面對世俗人生的千磨萬難,你盡可以洞悉人心的種種陰暗與凶險,但你必須還得堅定而純真地相信點什麼,或者說,你心靈深處必須還得悲壯地擁有一塊備受呵護的「信仰聖地」,惟有如此,你的藝術創作即使呈現的是人類最苦難、最悲愴、最不堪的圖景,但也一定還會以一種精神信念而引人思索、引人向上,給人以真正藝術不可或缺的一種激越心靈的詩性力量。
不可否認,人文意義的闕如、詩性力量的喪失正成為當代中國電影視覺盛宴、感官狂歡難以掩飾的一種文化「貧血」,恐怕這與作為藝術創構主體的導演,其精神信仰的迷茫或人文立場的深度缺失大有關系。當下有許多電影創作者、包括一些大牌導演都擺出一幅「純粹游戲」「純粹娛樂」的影像創作姿態,如張藝謀在遭受《三槍》批評的時候,就在網上辯護,說自己不是思想者,無意於教化大眾。筆者以為,不管你承認也好,否認也罷,電影一經面世,進入大眾的公共話語場域,其作為精神產品的意識形態影響力是誰也無法漠視的。我們必須正視這樣一個現實:導演的人文立場和價值信仰作為一種意識形態圖景,誠如阿爾都塞所言:「意識形態把個體詢喚為主體。」⑤電影塑造人類心靈的力量是不可小覷的,它作為記錄人的「意識形態」活動的一種文化產品,不管是在媚俗中引人走向平庸,還是在對凡夫俗塵的反思與超越中純凈靈魂,它終究是要「化」人的。但也只有在富有現代人文精神的「意識形態」「詢喚」下,觀眾作為懵懂的個體才會真正走向藝術接受的「主體」而自覺自悟,並企及心靈升華、提升生命境界。否則,大眾只會在導演簡單的商業運思、簡單的信「票房」信「錢」所催生出來的大量迎合媚俗、浮躁游戲之作中,消極地體驗電影作為文化工業所帶給他們的廉價娛樂,如霍克海默、阿多諾所言:「享樂是一種逃避,……娛樂消遣作品所許諾的解放,是擺脫思想的解放,而不是擺脫消極東西的解放。」⑥正是在這樣更多時候是令人失望的當代中國電影的現狀面前,影片《麥田》的思想文化意義特別值得我們珍惜!由此引發的一些關於影像與文化、影像與人的人文思考也或許顯得更加意味深長和彌足珍貴。
注釋:
① 司馬遷:《史記》,北京出版社,2006年版,第39頁。
② 徐齎:《走向後現代與後殖民》,中國社會科學出版社,1996年版,第281頁。
③ 見《孟子•公孫丑》。
④ 如冠九:《都轉心庵詞序》,參見宗白華:《美學散步》,上海人民出版社,1981年版,第64頁。
⑤ [法]阿爾都塞:《意識形態和意識形態國家機器》,李迅譯,李恆基、楊遠嬰:《外國電影理論文選》,北京生活•讀書•新知三聯書店,2006年版,第726頁。
⑥ [德]霍克海默、阿多諾:《啟蒙辯證法》,洪佩郁等譯,重慶出版社,1990年版,第135-136頁。
[作者簡介] 俞學雷 (1966― ),男,浙江平湖人, 碩士,湖州師范學院教師教育學院副教授,主要研究方向:當代影視文化。