① 大家好，有誰知道新德國的代表導演和他們的代表作嗎，謝謝呀！
0年代中期，新德國電影進入創作高潮，這一時期代表人物是威爾格·赫爾措格、福爾科·施隆多夫、賴納·威爾納·法斯賓德和威姆·文德斯。
威爾格·慧爾指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)
如果說藝術家是一個「離群索居者」的話，新德國電影中最能體現這一特點的人物是赫爾措格，正像他影片中那些「孤家寡人」的主人公一樣，他自己就是這樣一位孤獨的藝術家。赫爾措格說：
「就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以很難將我的影片歸人這里的某個流派」。
1967年，他在希臘拍攝了《生活的標志》一部短片之後，又在薩哈拉拍攝了《法塔·莫爾迦納》(1968年)；拍攝了《誅儒也是從小長大》(1968 年)；1973年，他到了秘魯和巴西，拍攝了《阿吉爾——上帝的憤怒》，影片採用傳說中紀實手法，描寫了1590年到黃金國探險的僧侶阿吉爾的故事。表達了某種社會秩序的瓦解和狂想在現實面前的失敗。這是一部「妄想和放縱的敘事詩」。1976年，他執導的影片《人人為自己，上帝反大家》記敘了上個世紀一個遭受社會偏見的棄兒卡斯伯·豪譯爾的故事，他心理愚鈍和反常。這部半記錄、半自傳體的影片揭露了特權和教會制度為基礎的社會的虛偽和利己主義。8毫米膠片拍攝的主人公夢境很有特色，成為赫爾措格「最有力量和風格最統一的影片」，榮獲了戛納國際電影節獎。1978年，他還曾重拍了茂瑙的《夜間幽靈諾斯費拉杜》。1982年，赫爾措格導演了《陸上行舟》，主人公夢想在亞馬遜河上游的森林裡建起一座歌劇院，讓偉大的卡魯素來唱歌，他開始了旅行並在士著人幫助下把行舟搬過山嶺。影片在瑰麗壯觀的大自然景色中和古樸純真的民風中激盪著藝術家更加執迷、顛狂的心理狀態。赫爾措格說到：「我的影片是由於某種強烈的迷戀產生的……」，這部影片獲得戛納國際電影節最佳導演獎。
孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風光成為赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷於刻畫那種邊緣與孤獨的人物，探討人物「瘋狂的迷戀」的心智，在這一點上他與法國「左岸派」電影有近似之處。他的影片極富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。他的電影劇作略欠一籌，一如《陸上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戲劇張力，令觀眾感到沉悶、拖杏，有時晦澀、難懂。
福爾曼．施隆多夫，
早年在巴黎攻讀政治學，然後進入巴黎高等電影學院學習電影製作。他曾做過馬勒、雷乃和梅爾維爾的副導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《青年特爾勒斯》『『預示了新德國電影的覺醒」，影片編劇是他後來的妻子和主要合夥人特洛塔。
1967年《劇烈的爭吵》的成功，使他同美國哥倫比亞公司簽訂了6年的合同，開始轉向拍攝歷史題材的影片。1971年的《科姆巴赫窮人的暴發》起源於民間傳說，敘述了民工攔路搶劫一輛錢車的故事，表達了下層人民的感情，批判了社會，「對具有新特徵的鄉土電影的發展是個貢獻」。1972年後，他從歷史轉向當代，拍攝對德國社會現狀進行精闢分析的系列影片，並從1960年「作者電影」較窄的觀念轉到較大的觀眾層面。1975年《喪失名譽的卡塔琳娜·布魯姆》描寫一個收容無政府主義者的年輕婦女最終成了輿論界的犧牲品。1976年他拍攝了根據尤斯奈爾原著改編的《死刑》。在1978年《秋天的德國》中，他「技藝更加精湛」。1978年《錫鼓》影片通過一個不願意長大的孩子的故事對德國歷史及現實進行了強有力的批判。這部史詩般的巨幅畫卷於1979年同《現代啟示錄》並列戛納國際電影節金棕閡大獎，1980年又贏得美國奧斯卡最佳外國影片獎。
他的80年代仍然是豐厚的；《偽造》(1981年)、《斯萬的愛情》(1983年)、《一個保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅長導演藝術片，是一個「在所有導演中最具現代電影語言表現手段的人」，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品《錫鼓》等，對處於社會重壓下的人物變態心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國「左岸派」電影人士及作品十分接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導演以及新德國電影的其他人明顯不同。目前，他主要在美國拍片，而這些「超級製作削弱了他的藝術才華」。
賴納·威爾斯·法斯賓德
新德國電影多產的天才法斯賓德是多面手，他曾做過記者、戲劇編劇、戲劇導演。70年代他建立了自己的公司，並從舞台轉向電影，在銀幕上塑造了一系列的棲棚如生的人物形象。1969年一1976年，他總共導演了29部長故事片和一部5集電影系列片。
1969年，在柏林電影節轟動的《愛比死更冷酷》「表現了毫無用處的可憐人」，影片中的移動攝影不同反響，那是他的第一部作品。1970年《謹防神聖的妓女》把戲劇排演的喜怒哀樂搬上銀幕。
1971年，法斯賓德在《四季商人》里講述了一個無法滿足母親要求的菜商在飲酒後死亡的故事。影片僅用了l1個拍攝工作日，充滿風格化與舞台藝術痕跡，法斯賓德的創作風格達到高峰，在他的影片中第一次出現了關於同性戀的主題。1972年，『法斯賓德僅用了10天拍攝完成了《佩特拉·馮·康德的辛酸淚》。 1973年，他導演《惡夢吞噬靈魂》片中60歲的老婦嫁給了一個年輕的摩洛哥外籍工人，當她能夠戰勝社會的種族偏見時，卻無法克服他們面對的種族差異。 1975年的影片《自由的強權》又一次顯示了法斯賓德偏愛的主題，一個同性戀青年被人利用後又被拋棄，慘死街頭。1977年導演的《中國輪盤賭》、 1978年推出反法西斯題材的《瑪麗亞·布朗恩的婚姻》、1978年與施隆多夫聯合導演的《秋天的德國》、1980年，另一部反法西斯主題的影片《莉莉· 馬蓮》問世。1981年4月法斯賓德在「世界報」采訪他時說：「如生命允許，我希望拍攝12部反映德國各個不同時期的影片；第一個描寫第三帝國的主題是《莉莉，馬蓮》。但不是最後一個……，我在尋找自己在祖國歷史中的位置，我為什麼是個德國人？」法斯賓德的聲明體現了新德國電影藝術家的覺醒和責任。 1982年，他在導演了《薇洛尼卡·弗斯的慾望》和高度風格化的影片《水手克萊爾》後離世，年僅36歲。
法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，採用的是他崇拜的美國「好萊塢」電影模式，是一種傳統情節劇。其中最大特點是他對藝術的真誠和對社會的直言批判，他敢於把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態慾望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學追求和創作傾向與法國新浪潮時期的 「電影手派冊」十分接近，他的影片中那種「烏托邦思想」和「悲觀絕望』』也同手冊派一樣消極。他的影片有時出現『『簡單化」的傾向，他的社會分析有時也難免「主觀」、浮淺」。然而，在新德國電影藝術家中，他的真誠是最令人難以忘懷的。
威姆，文德斯
這位曾攻讀醫氣和哲學的大學生在投考巴黎高等電影學院時失敗，他在巴黎電影資料館通過觀摩大量影片自學成才。
1971年文德斯導演的第一部長片《城市裡的夏天》，這是「一個犯罪故事的歷史」，影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。他還拍攝了非情節化、不求表意的《守門員罰球時的焦慮》；這一風格同樣反映在1974年的作品、愛麗絲漫遊城市》中。1976年執導《時間的進程》，1977年美國演員德尼·霍普在他氣氛神奇的影片《美國朋友》中擔任主演。1980年，他把美國導演尼古拉·雷依的傳記故事搬上銀幕，影片記敘了在無盡的公路旅行中電影機械師與他的朋友卡米茨的友誼與煩惱，這是一部典型歐式風格的公路片。1984年，摘職戛納電影節的金棕閻的另一部歐式風格的公路片《德克薩斯州的巴黎》標志著文德斯「美國化傾向的高峰」，他表現了人的孤獨、人與人之間的隔漠。1985年他拍攝了一部關於他的偶像導演小津安二郎的紀錄片《東京之行》。1987年，《柏林上空》這部充滿超現實主義氣氛的作品問世。遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的「坦率、冷靜」的風格。
新德國電影運動的衰落：
同新浪潮電影—樣，新一代的德國電影人反對電影商業化，主張「作者電影」和「藝術電影」，新德國電影在美學追求和製作方式上有很多與新浪潮相似之處，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近幹部影片，形成持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、歷時長久的電影運動。美國新好萊塢電影運動導演科波拉對旺盛時期德國電影作過安如下的評價：「過去的10年屬於新德國電影，西德是現在唯一有所作為的電影國家」。
然而，70年代中、後期，經濟危機已經表明德國電影有衰落，電影市場出現了蕭條，德國影片在國內的放映收入幾乎無法抵償製版成本。據統計：其收入僅佔全部影片收入的10％，1977年佔4％。新電影對資助團體的依賴，使電影藝術受制於這些團體和電視台編輯部，同時也受制於主管這些部門的政治態度。「德國青年電影董事會」由於提供資金過少喪失了影響，已於1976年解散。
1977年，法斯賓德還曾發表了將來只在國外拍片的聲明轟動一時，引起人們議論紛紛。一些評論家認為「雖然電影導演們對運轉不靈的團體和對缺乏評論界的支持表示不滿是可以理解的，但是否在別的歐洲國家或歐洲以外的國家拍攝電影的條件就比聯邦德國優越卻是使人懷疑的」。法斯賓德於80年代初業已故世，其他三大導演已到國外拍片。新德國電影運動的主將在國外創作上的滑坡現象，證明了評論家的擔憂。90年代的德國電影市場完全被好萊塢佔領，有著先鋒運動表現主義、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影也已日漸消亡。
② 德國電影史
01 早期電影發展（1895-1919）
發展起源
德國電影的產生和歐洲是同步的，但早期電影發展一直處於比較平緩的狀態。以政府為首，電影在德國普遍被當成是不道德的低級娛樂。
「作者電影」
1912年底，電影製作人開始拍攝由文學作品改編的「作者電影」，此處的「作者電影」並非是50年代相對於導演而言的作者導演，而是指電影劇本由作家寫作。奠基之作 1913年麥克斯·麥克拍攝的《另一個人》，改編自著名劇作家保羅·林道的舞台劇。「作者電影」的出現雖然逐步擺脫觀眾對於電影是低俗文化的負面認知，但卻因為精英文化沒有收獲多少票房，1914年之後，這種和文學戲劇結親的電影很快衰落。
02 晚期默片（1919-1929）
「一戰」的影響
戰爭期間，政府認為外國進口電影有反德內容，於1916年頒布法令禁止外國電影進口。這反而刺激了德國本土電影的發展，使德國在一戰期間成為重要的電影國之一。
德國表現主義電影
20世紀20年代出現了世界電影史中重要的表現主義電影--德國表現主義電影。作為一戰戰敗國，德國政治動盪、經濟蕭條，人們生活困苦。在這樣的社會背景下，面對殘酷現實，許多藝術家創造了表達對現實不滿的電影 即德國表現主義電影。
主要特徵：以恐怖、幻想和犯罪題材為主
帶有風格強烈的打光 — 呈現戰爭的殘酷
戲劇化的表演
20年代中期，德國戰後危機結束，政治環境變得相對穩定，表現主義作為一個風行一時的流派，逐漸走向尾聲。但它在漫長的德國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。
德國室內劇
室內劇電影是20年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。室內劇電影促進了德國電影敘事方法和攝影技術的革新。
主要特徵：狹小的拍攝環境
「三一律」的原則（地點、時間、情節被嚴格限定住）
注重對人物的心理刻畫
悲劇為主，避免誇張，嚴肅平緩
03 有聲電影初期（1929-1945）
戰後低迷
30年代進入了有聲電影時期，整個世界處於經濟危機之中，德國電影也陷入困境。面對殘酷的社會現實，此時大多數電影創作者陷入了某種程度上的逃避之中，出現了大量的淺薄娛樂片。戰後逃避心理還導致一些美化德國歷史、描繪一戰中德國的英雄表現等試圖重塑民族信心的電影。再加上政府的干涉，這種題材逐步僵化，演變成了「電影一律」。這種創作的轉向預示著納粹電影的到來。
1933年，nacui佔領德國。德國電影創作者遭到了法西施的迫害，優秀的電影被禁，造成了大量的電影創作者外流。在nacui政府的專制控制下，德國電影變得單調無生機，前景黯淡。此時占據電影市場的是喜劇片和逃避現實的「問題片」。
04 二戰後電影發展（1945-1989）
東西德冷戰格局的影響
1945年，二戰結束形成東西德冷戰格局。東西德兩個不同的社會體制下的電影也開始朝著不同的方向發展，直至1989年柏林牆被推倒。
西德電影
原電影資源大多集中在東德。因此西德電影發展初期比較困難，電影的創作主要集中對戰爭的回憶。
1948年，西德進行了貨幣改革，為經濟發展創造了條件。電影行業開始出新的發展契機。政府為了刺激電影發展，配給電影導演資金支持，並於1951年設立聯邦電影節和柏林電影節。
這一時期，西德電影從戰後初期對於戰爭沒有深度表現的「廢墟電影」轉向「鄉土電影」、戰爭片、英雄史詩片、喜劇電影等。
50年代，西德電影發展迅速，但從內容的角度上看，缺乏藝術性，大量的文學、歷史和民間傳說改編的影片。雖有大量的戰爭題材的電影，但是充滿了逃避現實、感傷主義，並沒有對於戰爭深刻的反思。內容的空洞造成了大量觀眾的流失。
60年代，西德電影陷入了危機。1962年奧伯豪森國際短片節期間，以亞歷山大·克魯格為首的一批青年導演發表了《奧伯豪森宣言》，表明要和過去的電影劃清界限，創立「新德國電影」。新德國電影的運動也是世界電影新浪潮下的產物，這批青年導演受到了法國新浪潮、英國「自由電影」、義大利的「新現實主義」等電影運動的影響。新電影宣言是西德電影發展的一個重要轉折點。「新德國電影」給德國帶來了新的創作生命。
70年代以後，「新德國電影」進入了繁榮時期，成為了德國電影史中繼表現主義之後的又一次黃金時期。
新德國電影
題材、敘事結構、風格等有很大創新
重視對歷史和現實的關注與思考 — 達到了理性思辨與現實形象、電
貼合電影的大眾性文化特徵 影審美與大眾觀賞性的融合統一
新德國電影徹徹底底打破了「德國是一個沒有電影的國家」的諷刺，並使德國電影在20世紀世界影壇上享有非常崇高的地位。
東德電影
戰後東德擁有原德國的大部分電影工業資源。在蘇聯的統治下，東德當時只有一家電影壟斷企業（德發公司），其他製片廠都是不合法的。最初德發公司拍攝的影片是關於歷史的反思，主要是對納粹的控訴，但是隨著國家政治的逐步收緊，1950年，影片強制被要求表達對新國家的擁護。電影的任務是教育觀眾，呼籲大家一起建設社會主義事業。在這樣的環境中，電影的創作備受限制。
60年代，具有代表性的是一些批判現實主義的影片。
70年代，出現了大量反映個人日常生活問題的影片。
1989年，柏林牆被推倒，兩德統一。德發公司開始私有化。
05 走向獨立創作時代（1989至今）
90年代初期美國電影佔領了歐洲電影市場，德國一半以上的市場份額都被美國控制著，德國的電影發展較為低迷。
90年代後期，德國電影展現出了新的潛力。德國新生代導演們逐漸成為德國電影的主要創作力量。他們的作品更有創造性和敏銳的洞察力，同時他們的作品裡包含大量的新技術應用。
進入21世紀後，歷史題材成為創作的主要題材，代表作《再見列寧》、《帝國的毀滅》、《何處是我家》、《竊聽風暴》、《伯納德行動》等。德國電影在新世紀以來多次獲得奧斯卡最佳外語片獎，進入了一個「復興」的發展階段。
③ 夏夜的微笑是新德國電影的代表作品嗎
不是。《夏夜的微笑》是瑞典電影大師伯格曼的電影作品，是由英格瑪·伯格曼執導，甘納爾·布耶恩施特蘭德、厄拉·亞科布松、伊娃·達爾貝克、比楊·比傑弗文斯塔姆主演的愛情喜劇電影，於1955年12月26日在瑞典上映。
④ 德國有哪些著名的導演
文德斯，法斯賓德
德國著名導演施隆多夫
德國著名導演沃納·赫爾佐格
德國著名導演法斯賓德
曼弗雷德·杜尼約克
德國著名電影製片人、導演和劇作家。他所製作的400部（集）故事片、電視劇、紀錄片在國內外獲50多次大獎，其中他任製片人的影片《摩菲斯特》獲1982年奧斯卡最佳外語片獎。
⑤ 德國有哪些著名的導演
Roland Emmerich ，又譯：羅蘭·埃默里赫或羅蘭·艾默里奇或羅蘭德·艾默里克。1955年11月10日出生於德國斯圖加特，就讀於斯圖加特藝術大學繪畫及雕刻專業，在西德接受教育，曾學習雕塑，從學校畢業後一直待在廣告公司負責企劃。1977年重返校門，到幕尼黑電影電視學院Munich Film and Television School學習製片與導演，畢業作品《The Noahs Ark Principle》更史無前例地在1983年獲選為柏林電影節的開幕片，也是德國有史以來製作成本最高的一部學生作品，艾默里奇因此聲名大噪。
艾默里奇擅長拍攝特技電影，除了賣座巨獻《哥斯拉》外，最為人熟悉的相信是由著名黑人演員威爾·史密斯主演的《獨立日》。《獨立日》講述外星人入侵地球，由威爾·史密斯領導的隊伍捍衛地球。故事內容震撼，而且採用大量當時的嶄新特技，成為當年全球最矚目電影，片中白宮被摧毀的鏡頭至今仍讓影迷津津樂道。
進入90年代後轉到好萊塢，1994年導演科幻動作片《星際奇兵》，引起關注。兩年後執導由著名黑人演員威爾·史密斯主演的《獨立日》（星際終結者）（Independence Day ），極為賣座，成為年度票房冠軍。1998年編劇並導演了科幻恐怖影片《哥斯拉》（Godzilla） ，獲歐洲電影獎觀眾票選最佳導演獎。2000年導演有戰爭片《決戰時刻》（愛國者）(The Patriot)。 2004年導演有關溫室效應的科幻電影《後天》(末日浩劫)(The Day After Tomorrow)。
⑥ 德國歷史上有哪些著名電影導演，以前的，現在的，都有哪些
01瑪莉布朗的婚姻(The Marriage of Maria Braun, 1978年出品)
該片是由德國新電影大師法斯賓德(Rainer Werner Fassbinder)編導的一部最為出色的影片。在1979年，獲柏林國際電影節最佳女主角獎，柏林國際電影節最佳技術獎和紐約電影評論協會最佳女主角獎。法斯賓德1945年5月31日出生於德國南部巴伐利亞，1967年加入「行動劇場」，1969年拍了第一部劇情長片《愛比死更冷》(Love Is Colder Than Death)，一鳴驚人地獲邀參加柏林影展，展現他天才型的藝術天份。同年他只花9天時間拍成第二部電影《Katzelmacher》，該片贏得了德國電影獎最佳藝術成就等五項大獎，從此成為當時德國最受矚目的新導演之一。他是一位全才型的導演，身兼編劇、演員、製片、劇場經理、編曲、設計、剪接和攝影等多個職位，在14年的拍片生涯中，總共執導過41部電影，死時才37歲。雖然他的電影里經常出現同性戀，變性人，強奸，亂倫，虐待等鏡頭，很多畫面不堪入目，但他的作品能持續不懈地、勇敢地批判社會對弱勢族群的壓迫和不公平對待，以及對電影藝術的精湛掌握，使他在電影史上佔有一席之地。
02錫鼓（The Tin Drum又保鐵皮鼓 1979年出品）
該片導演沃爾克•舒倫多夫（Volker Schlondorff）是德國新電影的新銳，他堅持了荒誕、諷刺的基調，如小奧斯卡的外婆安娜坐在土豆地邊，吃著滾燙的烤土豆，接著他的外公用卓別林式的步子跑到安娜的裙下躲起來，瞞過了追捕的士兵，而他的外公正在裙下和安娜做愛，並有了他的媽媽安妮。整個影片充滿了類似的表演和情節。這種荒誕、誇張的表演和情節讓影片顯得極端豐富。將成年人的世界詮釋成稀奇古怪的性和政治啞劇。片中隱喻和象徵手法的運用，以及多處從膝蓋高度拍攝的鏡頭等，為影片的荒誕和怪異增加了深度。《鐵皮鼓》是他的精心之作，該片於1979年獲戛納電影節金棕櫚獎，1980年又獲奧斯卡最佳外語影片獎。
03 墮落街(Christiane F. - Wir Kinder vom Bahnhof Zoo 1981年出品)
該片由尤里•埃得爾（ULI EDEL）導演，他真實地再現了1978年9月發生在德國的一名可愛的少女沾上毒癮後的恐怖遭遇。因此影片一經公映，就產生了巨大的、轟動性的社會效應，並創造了當年德國電影的最高票房記錄，最終獲得了德國電影最高獎——金碗獎。
04 嘉芙蓮娜的故事(Die verlorene Ehre der Katharina Blum 肉體的代價 1975年出品)
該片是新德國電影四傑中的瑪格麗特•馮•特洛塔和他的丈夫施隆多夫合作的成名作品，也是他們的最佳作品之一。瑪格麗特•馮•特洛塔的作品還有《克里斯蒂娜•克萊吉的第二次覺醒》（1978）、《姐妹們，或幸福的平衡》（1979）、《瑪麗安妮和朱麗安妮》（1981）、《徹底瘋狂》（1983）、《羅莎•羅森堡》（1986）、《三姐妹》（1988）、《非洲來的女人》（1990）、《悠長的寂靜》（1993）、《諾言》（1995）、《羅森斯特勞斯的女人們》（2003）、《其他的女性》（2004）等。她以表現女性之間的政治關系見長，善於在宏大的歷史敘事之中，緊緊抓住歷史中的個人，使既成為有血有肉的人物，又和歷史背景密切相關。因此，她被稱為德國新電影之女首領。
05 赤裸（Nackt 2002年出品）
該片導演桃瑞絲•戴利（Doris Dorrie）畢業於太平洋大學，之後赴美國學習表演、戲劇和電影，1983年開始從事導演。她的作品以表現男女間的裂縫，特別在探索女人在錯綜復雜的關系中尋求情感的忠誠和性愛的愉悅，以及建立持久的愛情的不幸方面獨樹一幟。因此被稱為「聚焦兩性裂痕的德國女導演」。《赤裸》是她的成熟作品，當年曾角逐威尼斯金獅獎。
06 走出寂靜（無音曲/沉默背後Jenseits der Stille 1996年出品）
《走出寂靜》是卡羅琳•林克的一部少見的感人佳作。她以感性的情調、細膩的手法、佳妙的鏡頭以及傑出的演員，描述了拉拉從依附家庭到發現自己的成長歷程，突出了打破人與人之間交流的堅冰，達到相互間理解這個主題，使觀眾在兩小時內為她的影片而如痴如醉。該片不僅獲得了高票房，還獲得東京國際影展1997年最佳影片及最佳劇本獎，德國電影金帶獎最佳女主角、最佳配樂，奧斯卡金像獎最佳外語片提名，芝加哥影展金徽章獎，溫哥華影展觀眾票選最受歡迎影片獎。
07暴力啟示錄(The End of Violence 1997年出品)
導演兼編劇的維姆•文德斯（Wim Wenders）在片中描寫了暴力的外在表現，有著針對加利福尼亞娛樂業的用心，試圖從一個新的角度來探討現代社會里的暴力問題。這位在戛納、柏林等電影節上屢獲殊榮的德國名導，憑借自己獨具魅力的新作品，贏得了評論家和觀眾們的喜愛，並獲得德國電影導演金獎，使他在世界影壇上擁有了自己的一席之地，也是「新德國電影學派四傑」之一。更難能可貴的是：他旺盛的創作力仍能保持至今。
08 羅拉快跑（又名疾走羅拉 Lola rennt 1998年出品）
導演湯姆•提克威13歲就進入電影界工作，34歲編導及配樂、拍攝了曾獲得德國六項大獎的《羅拉快跑》（英國學院獎最佳外語片提名、獨立精神獎，最佳外語片，聖丹斯電影節觀眾獎-世界電影、歐洲電影獎最佳電影提名、威尼斯電影節金獅獎提名）。他在創作上的反傳統和形式上的時尚氣息，使該片聲譽極佳被譽為德國有史以來最棒的電影。該片的故事情節簡單，故事還重復了三遍，可是主人公在每次奔跑中的動機、動作和結果卻出人意料地不同，給觀眾提供了無窮的趣味。同時從這樣的人生遭遇中，引發的深刻的哲學思考。
09誘惑性假期（Love in Thoughts 又名少年不羈的煩惱 2004年出品）
擅長營造氣氛的導演阿奇米•馮•博里斯（Achim von Borries）在優雅浪漫、詩情畫意的上流環境中，將青春男女爆發的迷情與狂情，以及對情色的放浪和慾望的執迷，演譯出槍殺和自殺事件再現於銀幕之上。該片曾轟動一時，成為德國當年最為成功的影片，此後獲邀參加了20多個國家的影展。此外，他還有作品《再見列寧》（2004年）、《 想像之愛》（2004年）等作品。
10 卡里加里博士的小屋(Das Kabinett des Dr．Caligari，1920年出品)
該片導演羅伯特•維內創作的《卡里加里博士的小屋》，以其獨特的風格，創造性地將感性的形式，理性的內容統一於該片之中，從而為後人留下了在世界電影史上被推崇最多的影片之一。雖然，他的影片比新電影浪潮要早了數十年，但是他所創作的影片的表現主義風格和所塑造的瘋狂和幻想、殘忍和固執相結合的卡里加里博士形象，對西方恐怖片的形成和發展具有開創性的意義，不僅成為電影表現主義的開山之作，而且其影片風格極大地影響著全世界。由此可見，他的電影創新和形成的導演風格與新電影有著一脈相承的內在聯系。所以，在遴選新浪潮精品電影中，對這位產生於20世紀20年代的德國導演加上幾筆，以緬懷他對世界電影的貢獻。
⑦ 德國新電影學派四大導演
電影的歷史是以再現美學開始的。盧米埃爾是再現美學的創立者，而真正確立這種電影美學的是蘇聯的維爾托夫。與此同時，美國的弗拉哈迪和英國紀錄電影學派也發展了這種電影美學，荷蘭的伊文斯把他提到了一個新的高度。電影史中把維爾托夫、弗拉哈迪、格里爾遜和伊文斯並列稱為紀錄電影四大學派。他們在不同的時期，不同的方面和不同的深度和廣度上對再現美學的發展作出貢獻。特別是在二戰以後，為電影藝術擺脫戲劇化的束縛，提供了有力的理論和實踐的支持，成了義大利新現實主義電影所遵循的理論基礎之一。
1、 維爾托夫的電影眼睛派
2. 弗拉哈迪與《北方的納努克》
3. 格里爾遜與英國紀錄電影學派
4. 伊文思的詩意現實主義紀錄片
⑧ 有哪些推薦的德國電影
提起德國電影，就難免與二戰題材的電影產生關系，首先要推薦一部17年年初上映的《極寒之城》。
1、《極寒之城》
是一部女性角色挑大樑的動作驚悚片，女主扮演者塞隆，分分鍾掰彎你。影片講述了「冷戰」結束前的間諜行動，一位英國軍情六處的地下官員在柏林遇刺，他掌握了從民主德國帶回來的間諜名單，塞隆肩負起找回間諜名單的任務，就是美國、英國、德國、前蘇聯各國間諜的爭斗，基隆女神上演碟中諜。推薦理由純粹是基隆女神的荷爾蒙魅力以及帥氣肉搏戲。
推薦理由就是本來沖著布拉德皮特去的，克里斯托夫沃爾茲圈粉，他還出演了《被解救的姜戈》。
⑨ 《母親克勞澤升天記》劇情簡介|鑒賞|觀後感
《母親克勞澤升天記》劇情簡介|鑒賞|觀後感
1929 黑白片(無聲) 104分鍾
德國柏林普羅米修斯製片公司攝制
導演：菲爾·尤契 編劇：維利·多爾 楊·菲特克 菲爾·尤契(根據亨利希·茲勒的中篇小說改編) 攝影：菲爾·尤契 主要演員：亞歷山得拉·施密特(飾母親克勞澤) 霍爾姆斯·齊默曼(飾保爾) 依爾澤·特勞特紹爾德(飾愛爾納) 格哈德·比內特(飾房客) 維拉·薩哈洛娃(飾 *** ) 弗里德利希·格納斯(飾馬克斯) 菲·瓦克斯穆特(飾孩子)
【劇情簡介】
影片故事發生在20年代末，柏林貧窮的無產階級居住區維丁。
主人公母親克勞澤是一個孀居多年、上了年紀的婦女，她靠著每天為報館送報紙得到的微薄收入勉強地支撐著整個家庭的生活。她含辛茹苦地扶養大的兒子保爾與女兒愛爾納雖然均已長大成人，但是卻都找不到工作，失業在家。母親克勞澤為拮據的生活所迫，只好將他們全家所住的唯一一間住房出租出去。房客是 一個不大正派的傢伙，那人與一個 *** ，以及 *** 年幼的女兒在那裡居住。而克勞澤一家三口則只能在廚房裡棲身。
女兒愛爾納與一個有階級覺悟的工人馬克斯相愛，二人情深意篤，准備不日外出遊玩。為了能多掙些錢，支持女兒與馬克斯的出遊計劃，母親克勞澤讓兒子保爾幫助她一起送報。沒想到精神苦悶的保爾送完報紙後沒有按照規定將送報的錢交給報館，卻拿著報款跑到酒館里喝起了悶酒。等到母親克勞澤在酒館里找到他，他已喝得酩酊大醉，並因此而不敢回家。由於差20馬克的報款，無法向報館交帳，母親克勞澤只好四處求借，但她碰到的卻是一張張冷冰冰的面孔。最後她無計可施，只好把自己的一支心愛的胸針拿去典當。然而換得的錢仍然不夠償還欠款，報館威脅母親克勞澤說，如果到下午下班之前不把錢交齊，就要把她開除，並報告警察局。
與此同時，那位好色的房客趁母親克勞澤不在家之機，污辱了愛爾納。此舉造成了愛爾納與馬克斯之間的矛盾，馬克斯一怒之下，離開了愛爾納。身陷絕境的愛爾納在一街頭 *** 的慫恿下，被迫准備以「一個女人最後所能採取的方式」來幫助母親，拯救家庭。傍晚，深為自己的行為懊悔自責的保爾，邁著沉重的腳步回返家中。走到樓梯上時不意碰上了住在他家的那位房客，那個傢伙一把拉住保爾，讓保爾與他一同去做樁「買賣」——偷盜一家當鋪。保爾為了彌補自己的過失，幫助母親擺脫困境，便同那個傢伙一起去了。不料，正當那個房客偷得起勁，警察聞訊而來，結果那個傢伙當場被捕。為他望風的保爾僥幸逃脫，跌跌撞撞地跑回家。母親克勞澤見保爾終於回來，喜出望外，但沒等她弄清發生了什麼事，保爾就被趕來的警察抓走了。
兒子的被捕使母親克勞澤的精神受到了致命的打擊，就在這時，她由於未能償還欠下報館的20馬克，終於也收到警察局的傳訊通知。來自社會與家庭的一樁樁麻煩一齊朝她襲來，母親克勞澤眼前一片黑暗，她看不到生活的出路，出於對現實與未來的絕望，她終於打開了煤氣開關，帶著業已熟睡的 *** 的小女孩子一起奔向了 「幸福的天堂」。
馬克斯離開愛爾納後心情沉重，在同事的開導下，他認識到，他的態度是一種小資產階級人生觀的表現，愛爾納是無罪的，有罪的是他們生活的社會環境。於是他在愛爾納即將墜入火坑之際，找到了她。倆人重新和解後，一起走上街頭，加入到遊行示威的行列里，投身到如火如荼的爭取自身解放的工人運動之中。
【鑒賞】
《母親克勞澤升天記》是根據亨利希·茲勒講述的他的祖父因貧困而自盡的故事，並作為「敬獻給一位偉人與藝術——亨利希·茲勒教授」的作品拍成的。亨利希·茲勒是本世紀初活躍於柏林的一位著名的德國漫畫家、速寫畫家。他出於對柏林社會底層人民的熱愛和同情，創作出許多反映他們窮苦生活與生活環境的漫畫。在他的筆下，工人們居住的磚瓦 *** 的簡陋樓房，窄小而又骯臟的樓房後院，以及無家可歸者收容所等等，都成為他描繪的對象。由於他的畫真實、生動、幽默並富於諷刺性，因此頗受人們的歡迎。自1925至1929年，在茲勒漫畫的啟發和影響下，德國出現了一批以反映柏林工人或其他勞動者生活為題材的影片，這就是新客觀派電影中的又 一流派——「茲勒式電影」。
開創這一流派的作品當推德國著名導演哈德· 蘭普萊希特於1925年拍攝的《聲名狼籍的人—— 第五等級》。這部影片的劇本是根據茲勒提供的一個故事寫成的，它敘述了一個名叫羅伯特·克拉默的失業工程師的悲慘命運。蘭普萊希特拍攝這部影片時，始終把環境的描寫放在優於故事情節的地位，並且在技術許可的情況下，盡量在真實生活環境里拍攝，這樣他把茲勒漫畫中常見的 *** 、營養不良的兒童、失業者、演奏手搖風琴的賣藝人以及夜間收容所，都變成了影片中活生生的人物與氛圍。
蘭普萊希特的茲勒式影片注重環境的描寫與典型人物的塑造，這無疑是德國現實主義電影發展的 一種進步。但是它們也同其它新客觀派影片一樣，對所報道、所描寫的事物仍然抱著一種中立的態度，迴避從影片所展現的無產階級貧困的生活之中引出結論，探究其社會的根源。
與茲勒式影片具有相同社會、政治傾向，並在其基礎上有所發展的是德國的無產階級電影。無產階級電影是誕生於魏瑪共和國後期至1933年希特勒上台這一期間，在德國 *** 與社會民主黨領導支持下發展起來的另一種電影流派。這一流派的影片以工人或其他無產者為描寫對象，通過某個有代表性的人物命運，展現無產階級悲慘的生活狀況。影片常具有一定的革命鼓動性，鼓動人們為改變無產階級的生存現狀而斗爭，因此又被稱作無產階級一鼓動電影。
1928年是魏瑪共和國政治上出現轉折的一年。這一年左派在議會大選中獲勝，社會民主黨獲得九百多萬張選票，組成了以社會民主黨為主的聯合 *** 。 *** 的發展變化給文學藝術的發展也帶來了進步的影響，一股「民主的、社會主義的傾向開始突破新客觀派的外殼」而發展了起來。這時不少左派作家開始撰寫揭露社會弊病與反動活動的書，而觀眾亦對具有社會批判內容的戲劇電影產生了興趣，這些跡象表明，一種新的文學藝術的發展傾向開始了。1927—1928年，在德國 *** 的領導下，德國進步民主力量不斷發展，並於1928年1月13日在柏林成立了人民電影協會(又名人民電影藝術協會)的組織，其宗旨是「與反動的趣味低下的影片做斗爭，發展藝術上進步的影片」。這一協會的成立標志著，具有不同政治觀點，不同世界觀的文藝工作者第一次團結起來，為著一個共同的目標——「如何使人民走向他們的電影?」——而奮斗。
1929年，隨著美國紐約股票市場行情的暴跌，爆發了一場世界性的經濟危機，這場經濟危機結束了德國自20年代中期開始的政治、經濟穩定時期。它不僅導致了社會民主黨與資產階級政黨聯合執政的終結，而且造成工人的大批失業，階級矛盾與社會對立加劇，工人運動進一步高漲。在這種形勢下，德國無產階級電影的發展走向了 *** 。這一年，先後涌現出了一批優秀影片，《母親克勞澤升天記》即是其中的一部。
影片《母親克勞澤升天記》除了個別鏡頭是在攝影棚內拍的外，其餘的都是在柏林維丁工人區的真實環境里拍攝的。那裡燈光昏暗的街道、小酒館、游樂場、當鋪，以及工人居住的破舊骯臟的帶後院的樓房、狹窄憋悶的房間……這些環境的描寫已經脫離了單純圖解貧困的巢臼，而成為整個影片的一個重要的組成部分，反映著社會的現實。
在這部影片中，母親克勞澤無力改變生活的現實，最後選擇了通過自殺而走向「幸福」的道路。她的結局很像是室內劇電影《除夕夜》裡面的小酒店店主的死，他們都是出於對生活與未來的絕望而自殺的，走的都是逃避現實的道路。然而兩部影片畢竟有著本質的區別。這種區別主要在於，後一部影片塑造了馬克斯這樣一個有階級覺悟的無產者形象，並且在影片的最後，當母親克勞澤點燃煤氣，走上自殺之路時，切進一組令人印象深刻的工人遊行示威的鏡頭。這組鏡頭表明，有覺悟的工人選擇了一條有別於母親克勞澤所走的消極道路，他們走的是一條通過斗爭求得自身解放的道路，這是一條現實的出路，一條真正能獲得幸福的道路。母親克勞澤的女兒愛爾納最後也擺脫了道德與精神的重負，加入了遊行示威者的行列，與馬克斯一起走上了這條正確的道路。由於影片提出了變革現實的要求，顯示了歷史創造者的力量，並「在德國電影中第一次塑造了革命的前景」，因此受到進步電影評論的高度評價。他們把這部影片稱作是「德國無聲電影的現實主義的高峰」。
1975年，「新德國電影」著名導演法斯賓德曾拍出一部名為《母親屈斯特升天記》的影片。這部影片雖然從題目到人物與尤契的《母親克勞澤升天記》有著某種相似之處，但它卻不是一部常規的「重拍片」，因為法斯賓德的影片不僅具有現實的內容，而且與尤契更為不同的是，後者突出表達了作者對主人公的政治諷刺態度。
⑩ 名詞解釋新德國電影運動
新德國電影運動
"新德國電影"運動原來叫做"青年德國電影"運動。這個運動發起於1962年春的奧勃毫森電影節，當時有26位"德國青年電影工作者聯名發表了《奧勃毫森宣言》，宣稱"舊電影已經滅亡。我們寄希望於新電影"。他們提出了一個基本原則--"德國電影的未來，在於運用國際性的電影語言。"他們還宣告："我們現在製作一種新的德國故事片，這種新影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造一種以形式到思想上都是新的電影"。這番宣言被認為是新德國電影運動的正式綱領性文件，它揭開了新德國電影運動的序幕。
新德國電影運動如同其他文藝運動一樣，有其產生的社會的根源。50年代的西德電影，可以說是經濟繁榮，藝術上停滯的時期；進入60年代卻陷入了全國的危機，觀眾人數從50年代後期8億以上的高峰，每年以10%的幅度跌落下來，影片產量和影院數目也隨之下降。到1966年，聯邦德國僅產生了60部影片，還不及65年的一半。究其原因，除了電視的沖擊外，更主要的在於影片藝術質量低劣，1961年竟然無法從當年攝制的影片中評選出一部值得授於"最佳影片"或"最佳導演"的影片。更為難堪的是，有些國際形電影節把聯邦德國送展的影片，以不夠電影節比賽水準為由原封退還。許多影評理論家撰文抨擊聯邦德國是沒有電影的國家。面對這種嚴峻局面，1962年西德的一批青年電影工作者擁亞歷山大、克魯格為首，在上述電影節中發表了《豪勃豪森宣言》，公然向舊電影開戰，力求西德電影在內容和形式上盡快突破創新，從而振興民族電影。
與西方其他電影藝術運動一樣，新德國電影運動的組織者們首要的任務是向政府伸手要錢。他們通過各種活動，於1965年成立了"德國青年電影董事會"，集資500萬馬克資助拍片。他們用這筆"青年電影基金"，在三年時間里資助青年電影導演們拍出了20部新影片。
1965年至1968年，新德國電影運動掀起了第一個創作高潮。代表作有克魯格的《和昨天告別》，夏摩尼的《禁獵狐狸》，以及施隆多夫的《特萊斯》，它們分別在威尼斯，柏林和戛納國際電影節上得了獎，為新德國電影走向國際影壇起了開路先鋒的作用。
70年代初，新德國電影陷入危機。其直接原因在於聯邦德國議會修改了"電影資助法"。新的資助法規定，凡申請資助者，必須先拿出一部"資歷證明"影片，才能有資格申請資助新的拍片計劃。等條款。這些新規定，嚴重地制約著新生力量。由於資金短缺，新的短片計劃無法實現，已經拍成的影片又找不到買主，迫使影片數量大幅度減少。不少人只好迎合投資者的要求去拍庸俗的商業片。但是，也有一些導演在危機中苦鬥，使運動逐漸擺脫危機，掀起新的高潮，其中尤以法斯賓德、赫爾措格和文德斯及施隆多夫四位導演最受西方電影界的注意。1975年至1979年，赫爾措格拍攝了《人人為自己，上帝為大家》，法斯賓德拍攝了《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》以及施隆多夫拍攝的《鑼鼓》分別在戛納和美國奧斯卡等國際電影節上獲獎。新德國電影運動在1975年和1979年西次出現高潮，而從1979年開始的高潮一直延續至今，歷久不衰，成為西方電影界最受注意的藝術運動。