『壹』 名詞解釋新德國電影運動
新德國電影運動
"新德國電影"運動原來叫做"青年德國電影"運動。這個運動發起於1962年春的奧勃毫森電影節，當時有26位"德國青年電影工作者聯名發表了《奧勃毫森宣言》，宣稱"舊電影已經滅亡。我們寄希望於新電影"。他們提出了一個基本原則--"德國電影的未來，在於運用國際性的電影語言。"他們還宣告："我們現在製作一種新的德國故事片，這種新影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造一種以形式到思想上都是新的電影"。這番宣言被認為是新德國電影運動的正式綱領性文件，它揭開了新德國電影運動的序幕。
新德國電影運動如同其他文藝運動一樣，有其產生的社會的根源。50年代的西德電影，可以說是經濟繁榮，藝術上停滯的時期；進入60年代卻陷入了全國的危機，觀眾人數從50年代後期8億以上的高峰，每年以10%的幅度跌落下來，影片產量和影院數目也隨之下降。到1966年，聯邦德國僅產生了60部影片，還不及65年的一半。究其原因，除了電視的沖擊外，更主要的在於影片藝術質量低劣，1961年竟然無法從當年攝制的影片中評選出一部值得授於"最佳影片"或"最佳導演"的影片。更為難堪的是，有些國際形電影節把聯邦德國送展的影片，以不夠電影節比賽水準為由原封退還。許多影評理論家撰文抨擊聯邦德國是沒有電影的國家。面對這種嚴峻局面，1962年西德的一批青年電影工作者擁亞歷山大、克魯格為首，在上述電影節中發表了《豪勃豪森宣言》，公然向舊電影開戰，力求西德電影在內容和形式上盡快突破創新，從而振興民族電影。
與西方其他電影藝術運動一樣，新德國電影運動的組織者們首要的任務是向政府伸手要錢。他們通過各種活動，於1965年成立了"德國青年電影董事會"，集資500萬馬克資助拍片。他們用這筆"青年電影基金"，在三年時間里資助青年電影導演們拍出了20部新影片。
1965年至1968年，新德國電影運動掀起了第一個創作高潮。代表作有克魯格的《和昨天告別》，夏摩尼的《禁獵狐狸》，以及施隆多夫的《特萊斯》，它們分別在威尼斯，柏林和戛納國際電影節上得了獎，為新德國電影走向國際影壇起了開路先鋒的作用。
70年代初，新德國電影陷入危機。其直接原因在於聯邦德國議會修改了"電影資助法"。新的資助法規定，凡申請資助者，必須先拿出一部"資歷證明"影片，才能有資格申請資助新的拍片計劃。等條款。這些新規定，嚴重地制約著新生力量。由於資金短缺，新的短片計劃無法實現，已經拍成的影片又找不到買主，迫使影片數量大幅度減少。不少人只好迎合投資者的要求去拍庸俗的商業片。但是，也有一些導演在危機中苦鬥，使運動逐漸擺脫危機，掀起新的高潮，其中尤以法斯賓德、赫爾措格和文德斯及施隆多夫四位導演最受西方電影界的注意。1975年至1979年，赫爾措格拍攝了《人人為自己，上帝為大家》，法斯賓德拍攝了《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》以及施隆多夫拍攝的《鑼鼓》分別在戛納和美國奧斯卡等國際電影節上獲獎。新德國電影運動在1975年和1979年西次出現高潮，而從1979年開始的高潮一直延續至今，歷久不衰，成為西方電影界最受注意的藝術運動。
『貳』 新德國電影運動的危機
70年代初，新德國電影陷入危機。其直接原因在於聯邦德國議會修改了電影資助法。新的資助法規定，凡申請資助者，必須先拿出一部資歷證明影片，才能有資格申請資助新的拍片計劃。等條款。這些新規定，嚴重地制約著新生力量。由於資金短缺，新的短片計劃無法實現，已經拍成的影片又找不到買主，迫使影片數量大幅度減少。不少人只好迎合投資者的要求去拍庸俗的商業片。但是，也有一些導演在危機中苦鬥，使運動逐漸擺脫危機，掀起新的高潮，其中尤以法斯賓德、赫爾措格和文德斯及施隆多夫四位導演最受西方電影界的注意，成為新德國電影的代表人物。1975年至1979年，赫爾措格拍攝了《人人為自己，上帝為大家》，法斯賓德拍攝了《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》以及施隆多夫拍攝的《鐵皮鼓》分別在戛納和美國奧斯卡等國際電影節上獲獎。新德國電影運動在1975年和1979年再次出現高潮，而從1979年開始的高潮一直延續至今，歷久不衰，成為西方電影界最受注意的藝術運動。
『叄』 二戰時期,德國電影許多少年
30年代進入了有聲電影時期，整個世界處於經濟危機之中，德國電影也陷入困境。面對殘酷的社會現實，此時大多數電影創作者陷入了某種程度上的逃避之中，出現了大量的淺薄娛樂片。戰後逃避心理還導致一些美化德國歷史、描繪一戰中德國的英雄表現等試圖重塑民族信心的電影。再加上政府的干涉，這種題材逐步僵化，演變成了「電影一律」。這種創作的轉向預示著納粹電影的到來。
1933年，nacui佔領德國。德國電影創作者遭到了法西施的迫害，優秀的電影被禁，造成了大量的電影創作者外流。在nacui政府的專制控制下，德國電影變得單調無生機，前景黯淡。此時占據電影市場的是喜劇片和逃避現實的「問題片」。
04 二戰後電影發展（1945-1989）
東西德冷戰格局的影響
1945年，二戰結束形成東西德冷戰格局。東西德兩個不同的社會體制下的電影也開始朝著不同的方向發展，直至1989年柏林牆被推倒。
西德電影
原電影資源大多集中在東德。因此西德電影發展初期比較困難，電影的創作主要集中對戰爭的回憶。
1948年，西德進行了貨幣改革，為經濟發展創造了條件。電影行業開始出新的發展契機。政府為了刺激電影發展，配給電影導演資金支持，並於1951年設立聯邦電影節和柏林電影節。
這一時期，西德電影從戰後初期對於戰爭沒有深度表現的「廢墟電影」轉向「鄉土電影」、戰爭片、英雄史詩片、喜劇電影等。
50年代，西德電影發展迅速，但從內容的角度上看，缺乏藝術性，大量的文學、歷史和民間傳說改編的影片。雖有大量的戰爭題材的電影，但是充滿了逃避現實、感傷主義，並沒有對於戰爭深刻的反思。內容的空洞造成了大量觀眾的流失。
60年代，西德電影陷入了危機。1962年奧伯豪森國際短片節期間，以亞歷山大·克魯格為首的一批青年導演發表了《奧伯豪森宣言》，表明要和過去的電影劃清界限，創立「新德國電影」。新德國電影的運動也是世界電影新浪潮下的產物，這批青年導演受到了法國新浪潮、英國「自由電影」、義大利的「新現實主義」等電影運動的影響。新電影宣言是西德電影發展的一個重要轉折點。「新德國電影」給德國帶來了新的創作生命。
70年代以後，「新德國電影」進入了繁榮時期，成為了德國電影史中繼表現主義之後的又一次黃金時期。
『肆』 請問某德國總理刺激好萊塢影視發展的政策
第三節 新德國電影的初期
60年代初期，德國電影所出現的危機主要表現為：政府對電影停止實行經濟保險。導致了大公司的倒閉或合並(如：新電影藝術公司、聯盟電影公司和烏發—漢薩電影公司)；影片質量下降，但對娛樂片所繳納的稅卻不降低；以及電視的發展和競爭等。在1961年中，「德國電影獎」評委會竟然找不到一部值得授予「最佳影片」和「最佳導演獎」的人人選。德國電影在經濟與藝術上處於了最低點，酗年代中期，德國年產量僅為60部影片，觀眾人次也降為1億人左右。
一、「奧伯豪森宣言」
1962年，來自慕尼黑的短片新導演們，帶著一紙宣言來到了國際短片電影節所在地奧伯豪森，他們參加第八屆國際電影節，宣稱要「創立德國新電影」。他們對60年代的美國電影和德國商業片表示不滿。由26個大都從拍攝短片開始走上影壇的電影導演、攝影師和製片人們提出了這項宣言，其主要內容是「因循守舊的德國電影的崩潰終於使我們所擯棄的思想立場喪失了經濟基礎」；「正如在其它國家那樣，在德國短片也已成為故事片的學校和試驗場所」；「德國電影的未來在於運用國際性的語言」；「我們現在
要製作一種新的德國故事片，這種影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造從形式到思想都是新的電影。我們准備在經濟上冒一些危險」；「舊的電影已經死亡，我們相信新的電影」。大致這樣一些內容的宣言，標志著西德電影的轉折點。此後，他們籌建「德國青年電影基金會」，計劃以500萬馬克資助10部故事片的創作。然而，這項建議未受到認真地對待。經過長時間的籌集資金，1965年「德國青年電影董事會」正式成立，並在以後的3年中資助了20部影片的創作，其中最多的一部投資達30萬馬克。德國青年電影創作者拍攝出了在國際上產生影響的、
至今仍有意義的作品。這些影片從1966年起，開始進入了商業發行網。
二、德國青年電影
這是新德國電影發展的初期階段，德國青年電影的先驅者之一是讓—瑪麗。斯特勞布。他於1933年出生在法國尼斯，1958年來到德國，並在流亡德國期間拍攝了實驗影片。他的全部作品都是與妻子達尼埃爾，西耶共同攝制的。她做過丈夫影片的編劇、製片、導演、剪輯等工作。斯特勞布的影片追求的是一種布萊希特式的啟蒙戲劇風格，他堅持台詞、原著、思想真實可情，要求演員「少做動作，多念台詞」。他的作品往往嚴肅、莊重而又細膩。斯特勞布的代表作品是《沒有和解》(1965年)，是根據海因利希·伯爾的小說《九點半鍾的檯球》改編而成的。影片通過三代人的生活將希特勒時代的德國與聯邦德國在戰後現實做了對比，演員口中是極具有文學化台詞，影片演員的說話方式、
場面調度和畫面構成旨在讓人們體驗現實，而不是面對現實。這種風格，體現了導演試圖按照布萊希特的戲劇理論所要達到某種間離效果的追求，同時它還使人們想起電影史上著名的德國表現主義流派。許多的影評家都注意到這是一部「用歷史的閃回鏡頭直接回顧了納粹時代」的影片，「是一部有政治現實意義、風格新穎的先鋒派影片」。
亞力山大。克魯格也是先驅人物之一。他出生於1932年，曾做過法學家、律師、作家等，他導演了代表作品《向昨天告別》(1966年)。影片表現了一個從民主德國來到聯邦德國的妨娘阿尼塔·G的艱難生活，她處處受到人的打擊，被人踐踏利用。影片劇情大幅度跳躍，採用了不少紀錄手法和漫畫式的表演。「影片之所以產生好的效果，不僅由於影片的敘事手法，還由於影片對主要人物命運的同情，對社會的批判，發人深思的諷刺和它特定的內容」。這部展現『『冷漠、落後、家長式作風，當權者的變態心理」的影片曾獲得了威尼斯電影節的銀獅獎。
還有一些有影響力的人物和作品：福爾科·施隆多夫於1966年拍攝了《青年特爾勒斯》，這部「對早期法西斯精神的探討」的影片獲得了戛納電影節「國際批評家獎」；威爾格。赫爾措格於1967年拍攝的《生活的標志》影片描述的是士兵施特羅斯特策克在一個無所事事的小島上如何因荒誕處境變瘋的故事，赫爾措格希望表現「希臘風光中陰森可怕而在理智上又無法理解的力量」，這部影片已經可以看出該導演後來的一貫的風格和追求；約翰內斯，沙夫的影片《紋身》講述了一個16歲的小夥子如何槍殺了自己的養父，「簡單的最後行動代表了青年人對傳統社會的空談和自滿的抗議」。這部影片與法國新浪潮電影頗有共同之處，「它體現了新德國電影與新浪潮電影相結合的特徵：導演們想要表達的是他們親自目睹和經歷過的事情」。以後還有：彼得·沙莫尼獲得柏林電影節銀熊獎的《狐狸禁獵期》；烏爾里西·沙莫尼拍攝的點畫派風格的影片《它》和《年復一年》；哈羅·曾夫特拍攝的《慢跑》；克里斯蒂安·里舍爾特拍攝的《倒立吧，夫人》；漢斯—於爾斯，波蘭德拍攝的《貓和鼠》；愛德加·賴茨拍攝《進餐》等等。
第四節 新德國電影的四大導演
70年代中期，新德國電影進入創作高潮，這一時期代表人物是威爾格·赫爾措格、福爾科·施隆多夫、賴納·威爾納·法斯賓德和威姆·文德斯。
威爾格·慧爾指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)
如果說藝術家是一個「離群索居者」的話，新德國電影中最能體現這一特點的人物是赫爾措格，正像他影片中那些「孤家寡人」的主人公一樣，他自己就是這樣一位孤獨的藝術家。赫爾措格說：
「就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以很難將我的影片歸人這里的某個流派」。
1967年，他在希臘拍攝了《生活的標志》一部短片之後，又在薩哈拉拍攝了《法塔·莫爾迦納》(1968年)；拍攝了《誅儒也是從小長大》(1968年)；1973年，他到了秘魯和巴西，拍攝了《阿吉爾——上帝的憤怒》，影片採用傳說中紀實手法，描寫了1590年到黃金國探險的僧侶阿吉爾的故事。表達了某種社會秩序的瓦解和狂想在現實面前的失敗。這是一部「妄想和放縱的敘事詩」。1976年，他執導的影片《人人為自己，上帝反大家》記敘了上個世紀一個遭受社會偏見的棄兒卡斯伯·豪譯爾的故事，他心理愚鈍和反常。這部半記錄、半自傳體的影片揭露了特權和教會制度為基礎的社會的虛偽和利己
主義。8毫米膠片拍攝的主人公夢境很有特色，成為赫爾措格「最有力量和風格最統一的影片」，榮獲了戛納國際電影節獎。1978年，他還曾重拍了茂瑙的《夜間幽靈諾斯費拉杜》。1982年，赫爾措格導演了《陸上行舟》，主人公夢想在亞馬遜河上游的森林裡建起一座歌劇院，讓偉大的卡魯素來唱歌，他開始了旅行並在士著人幫助下把行舟搬過山嶺。影片在瑰麗壯觀的大自然景色中和古樸純真的民風中激盪著藝術家更加執迷、顛狂的心理狀態。赫爾措格說到：「我的影片是由於某種強烈的迷戀產生的……」，這部影片獲得戛納國際電影節最佳導演獎。
孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風光成為赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷於刻畫那種邊緣與孤獨的人物，探討人物「瘋狂的迷戀」的心智，在這一點上他與法國「左岸派」電影有近似之處。他的影片極富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。他的電影劇作略欠一籌，一如《陸上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戲劇張力，令觀眾感到沉悶、拖杏，有時晦澀、難懂。
福爾曼．施隆多夫，
早年在巴黎攻讀政治學，然後進入巴黎高等電影學院學習電影製作。他曾做過馬勒、雷乃和梅爾維爾的副導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《青年特爾勒斯》『『預示了新德國電影的覺醒」，影片編劇是他後來的妻子和主要合夥人特洛塔。
1967年《劇烈的爭吵》的成功，使他同美國哥倫比亞公司簽訂了6年的合同，開始轉向拍攝歷史題材的影片。1971年的《科姆巴赫窮人的暴發》起源於民間傳說，敘述了民工攔路搶劫一輛錢車的故事，表達了下層人民的感情，批判了社會，「對具有新特徵的鄉土電影的發展是個貢獻」。1972年後，他從歷史轉向當代，拍攝對德國社會現狀進行精闢分析的系列影片，並從1960年「作者電影」較窄的觀念轉到較大的觀眾層面。
1975年《喪失名譽的卡塔琳娜·布魯姆》描寫一個收容無政府主義者的年輕婦女最終成了輿論界的犧牲品。1976年他拍攝了根據尤斯奈爾原著改編的《死刑》。在1978年《秋天的德國》中，他「技藝更加精湛」。1978年《錫鼓》影片通過一個不願意長大的孩子的故事對德國歷史及現實進行了強有力的批判。這部史詩般的巨幅畫卷於1979年同《現代啟示錄》並列戛納國際電影節金棕閡大獎，1980年又贏得美國奧斯卡最佳外國影片獎。
他的80年代仍然是豐厚的；《偽造》(1981年)、《斯萬的愛情》(1983年)、《一個保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅長導演藝術片，是一個「在所有導演中最具現代電影語言表現手段的人」，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品《錫鼓》等，對處於社會重壓下的人物變態心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國「左岸派」電影人士及作品十分接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導演以及新德國電影的其他人明顯不同。目前，他主要在美國拍片，而這些「超級製作削弱了他的藝術才華」。
賴納·威爾斯·法斯賓德
新德國電影多產的天才法斯賓德是多面手，他曾做過記者、戲劇編劇、戲劇導演。
70年代他建立了自己的公司，並從舞台轉向電影，在銀幕上塑造了一系列的棲棚如生的人物形象。1969年一1976年，他總共導演了29部長故事片和一部5集電影系列片。
1969年，在柏林電影節轟動的《愛比死更冷酷》「表現了毫無用處的可憐人」，影片中的移動攝影不同反響，那是他的第一部作品。1970年《謹防神聖的妓女》把戲劇排演的喜怒哀樂搬上銀幕。
1971年，法斯賓德在《四季商人》里講述了一個無法滿足母親要求的菜商在飲酒後死亡的故事。影片僅用了l1個拍攝工作日，充滿風格化與舞台藝術痕跡，法斯賓德的創作風格達到高峰，在他的影片中第一次出現了關於同性戀的主題。1972年，法斯賓德僅用了10天拍攝完成了《佩特拉·馮·康德的辛酸淚》。1973年，他導演《惡夢吞噬靈魂》片中60歲的老婦嫁給了一個年輕的摩洛哥外籍工人，當她能夠戰勝社會的種族偏見時，卻無法克服他們面對的種族差異。1975年的影片《自由的強權》又一次顯示了法斯賓德偏愛的主題，一個同性戀青年被人利用後又被拋棄，慘死街頭。1977年導演的《中國輪盤賭》、1978年推出反法西斯題材的《瑪麗亞·布朗恩的婚姻》、1978年與施隆多夫聯合導演的《秋天的德國》、1980年，另一部反法西斯主題的影片《莉莉·馬蓮》問世。1981年4月法斯賓德在「世界報」采訪他時說：「如生命允許，我希望拍攝12部反映德國各個不同時期的影片；第一個描寫第三帝國的主題是《莉莉，馬蓮》。但不是最後一個……，我在尋找自己在祖國歷史中的位置，我為什麼是個德國人?」法斯賓德的聲明體現了新德國電影藝術家的覺醒和責任。1982年，他在導演了《薇洛尼卡·弗斯的慾望》和高度風格化的影片《水手克萊爾》後離世，年僅36歲。
法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，採用的是他崇拜的美國「好萊塢」電影模式，是一種傳統情節劇。其中最大特點是他對藝術的真誠和對社會的直言批判，他敢於把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態慾望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學追求和創作傾向與法國新浪潮時期的「電影手派冊」十分接近，他的影片中那種「烏托邦思想」和「悲觀絕望』』也同手冊派一樣消極。他的影片有時出現『『簡單化」的傾向，他的社會分析有時也難免「主觀，浮淺」。
然而，在新德國電影藝術家中，他的真誠是最令人難以忘懷的。
威姆，文德斯
這位曾攻讀醫氣和哲學的大學生在投考巴黎高等電影學院時失敗，他在巴黎電影資料館通過觀摩大量影片自學成才。
1971年文德斯導演的第一部長片《城市裡的夏天》，這是「一個犯罪故事的歷史」,影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。他還拍攝了非情節化、不求表意的《守門員罰球時的焦慮》；這一風格同樣反映在1974年的作品、愛麗絲漫遊城市》中。1976年執導《時間的進程》，1977年美國演員德尼·霍普在他氣氛神奇的影片《美國朋友》中擔任主演。
1980年，他把美國導演尼古拉·雷依的傳記故事搬上銀幕，影片記敘了在無盡的公路旅行中電影機械師與他的朋友卡米茨的友誼與煩惱，這是一部典型歐式風格的公路片。1984年，摘職戛納電影節的金棕閻的另一部歐式風格的公路片《德克薩斯州的巴黎》標志著文德斯「美國化傾向的高峰」，他表現了人的孤獨、人與人之間的隔漠。1985年他拍攝了一部關於他的偶像導演小津安二郎的紀錄片《東京之行》。1987年，《柏林上空》這部充滿超現實主義氣氛的作品問世。遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的「坦率、冷靜」的風格。
新德國電影運動的衰落：
同新浪潮電影—樣，新一代的德國電影人反對電影商業化，主張「作者電影」和「藝術電影」，新德國電影在美學追求和製作方式上有很多與新浪潮相似之處，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近幹部影片，形成持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、歷時長久的電影運動。美國新好萊塢電影運動導演科波拉對旺盛時期德國電影作過安如下的評價：「過去的10年屬於新德國電影，西德是現在唯一有所作為的電影國家」。
然而，70年代中、後期，經濟危機已經表明德國電影有衰落，電影市場出現了蕭條，德國影片在國內的放映收入幾乎無法抵償製版成本。據統計：其收入僅佔全部影片收入的10％，1977年佔4％。新電影對資助團體的依賴，使電影藝術受制於這些團體和電視台編輯部，同時也受制於主管這些部門的政治態度。「德國青年電影董事會」由於提供資金過少喪失了影響，已於1976年解散。
1977年，法斯賓德還曾發表了將來只在國外拍片的聲明轟動一時，引起人們議論紛紛。一些評論家認為「雖然電影導演們對運轉不靈的團體和對缺乏評論界的支持表示不滿是可以理解的，但是否在別的歐洲國家或歐洲以外的國家拍攝電影的條件就比聯邦德國優越卻是使人懷疑的」。法斯賓德於80年代初業已故世，其他三大導演已到國外拍片。
新德國電影運動的主將在國外創作上的滑坡現象，證明了評論家的擔憂。90年代的德國電影市場完全被好萊塢佔領，有著先鋒運動表現主義、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影也已日漸消亡。
『伍』 新德國電影運動的發展
與西方其他電影藝術運動一樣，新德國電影運動的組織者們首要的任務是向政府伸手要錢。他們通過各種活動，於1965年成立了德國青年電影董事會，集資500萬馬克資助拍片。他們用這筆青年電影基金，在三年時間里資助青年電影導演們拍出了20部新影片。
『陸』 德國新電影的起源
談論新德國電影也許還是應該從著名的「奧伯豪森宣言」談起。
1962年，來自慕尼黑的26個大都從拍攝短片開始走上影壇的電影導演、攝影師和製片人，帶著一紙宣言來到國際短片電影節所在地奧伯豪森，參加第八屆國際電影節。他們對60年代的美國電影和德國商業片表示出不滿，宣稱要「創立新德國電影」，提出了「奧伯豪森宣言」，其主要內容有「因循守舊的德國電影的崩潰終於使我們所擯棄的思想立場喪失了經濟基礎」；「正如在其它國家那樣，在德國短片也已成為故事片的學校和試驗場所」；「德國電影的未來在於運用國際性的語言」；「我們現在要製作一種新的德國故事片，這種影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造從形式到思想都是新的電影。我們准備在經濟上冒一些危險」；「舊的電影已經死亡，我們相信新的電影」。宣言標志著西德電影的轉折點。此後，德國青年電影創作者拍攝出了在國際上產生影響的、至今仍有意義的作品。
『柒』 德國電影史
01 早期電影發展（1895-1919）
發展起源
德國電影的產生和歐洲是同步的，但早期電影發展一直處於比較平緩的狀態。以政府為首，電影在德國普遍被當成是不道德的低級娛樂。
「作者電影」
1912年底，電影製作人開始拍攝由文學作品改編的「作者電影」，此處的「作者電影」並非是50年代相對於導演而言的作者導演，而是指電影劇本由作家寫作。奠基之作 1913年麥克斯·麥克拍攝的《另一個人》，改編自著名劇作家保羅·林道的舞台劇。「作者電影」的出現雖然逐步擺脫觀眾對於電影是低俗文化的負面認知，但卻因為精英文化沒有收獲多少票房，1914年之後，這種和文學戲劇結親的電影很快衰落。
02 晚期默片（1919-1929）
「一戰」的影響
戰爭期間，政府認為外國進口電影有反德內容，於1916年頒布法令禁止外國電影進口。這反而刺激了德國本土電影的發展，使德國在一戰期間成為重要的電影國之一。
德國表現主義電影
20世紀20年代出現了世界電影史中重要的表現主義電影--德國表現主義電影。作為一戰戰敗國，德國政治動盪、經濟蕭條，人們生活困苦。在這樣的社會背景下，面對殘酷現實，許多藝術家創造了表達對現實不滿的電影 即德國表現主義電影。
主要特徵：以恐怖、幻想和犯罪題材為主
帶有風格強烈的打光 — 呈現戰爭的殘酷
戲劇化的表演
20年代中期，德國戰後危機結束，政治環境變得相對穩定，表現主義作為一個風行一時的流派，逐漸走向尾聲。但它在漫長的德國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。
德國室內劇
室內劇電影是20年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。室內劇電影促進了德國電影敘事方法和攝影技術的革新。
主要特徵：狹小的拍攝環境
「三一律」的原則（地點、時間、情節被嚴格限定住）
注重對人物的心理刻畫
悲劇為主，避免誇張，嚴肅平緩
03 有聲電影初期（1929-1945）
戰後低迷
30年代進入了有聲電影時期，整個世界處於經濟危機之中，德國電影也陷入困境。面對殘酷的社會現實，此時大多數電影創作者陷入了某種程度上的逃避之中，出現了大量的淺薄娛樂片。戰後逃避心理還導致一些美化德國歷史、描繪一戰中德國的英雄表現等試圖重塑民族信心的電影。再加上政府的干涉，這種題材逐步僵化，演變成了「電影一律」。這種創作的轉向預示著納粹電影的到來。
1933年，nacui佔領德國。德國電影創作者遭到了法西施的迫害，優秀的電影被禁，造成了大量的電影創作者外流。在nacui政府的專制控制下，德國電影變得單調無生機，前景黯淡。此時占據電影市場的是喜劇片和逃避現實的「問題片」。
04 二戰後電影發展（1945-1989）
東西德冷戰格局的影響
1945年，二戰結束形成東西德冷戰格局。東西德兩個不同的社會體制下的電影也開始朝著不同的方向發展，直至1989年柏林牆被推倒。
西德電影
原電影資源大多集中在東德。因此西德電影發展初期比較困難，電影的創作主要集中對戰爭的回憶。
1948年，西德進行了貨幣改革，為經濟發展創造了條件。電影行業開始出新的發展契機。政府為了刺激電影發展，配給電影導演資金支持，並於1951年設立聯邦電影節和柏林電影節。
這一時期，西德電影從戰後初期對於戰爭沒有深度表現的「廢墟電影」轉向「鄉土電影」、戰爭片、英雄史詩片、喜劇電影等。
50年代，西德電影發展迅速，但從內容的角度上看，缺乏藝術性，大量的文學、歷史和民間傳說改編的影片。雖有大量的戰爭題材的電影，但是充滿了逃避現實、感傷主義，並沒有對於戰爭深刻的反思。內容的空洞造成了大量觀眾的流失。
60年代，西德電影陷入了危機。1962年奧伯豪森國際短片節期間，以亞歷山大·克魯格為首的一批青年導演發表了《奧伯豪森宣言》，表明要和過去的電影劃清界限，創立「新德國電影」。新德國電影的運動也是世界電影新浪潮下的產物，這批青年導演受到了法國新浪潮、英國「自由電影」、義大利的「新現實主義」等電影運動的影響。新電影宣言是西德電影發展的一個重要轉折點。「新德國電影」給德國帶來了新的創作生命。
70年代以後，「新德國電影」進入了繁榮時期，成為了德國電影史中繼表現主義之後的又一次黃金時期。
新德國電影
題材、敘事結構、風格等有很大創新
重視對歷史和現實的關注與思考 — 達到了理性思辨與現實形象、電
貼合電影的大眾性文化特徵 影審美與大眾觀賞性的融合統一
新德國電影徹徹底底打破了「德國是一個沒有電影的國家」的諷刺，並使德國電影在20世紀世界影壇上享有非常崇高的地位。
東德電影
戰後東德擁有原德國的大部分電影工業資源。在蘇聯的統治下，東德當時只有一家電影壟斷企業（德發公司），其他製片廠都是不合法的。最初德發公司拍攝的影片是關於歷史的反思，主要是對納粹的控訴，但是隨著國家政治的逐步收緊，1950年，影片強制被要求表達對新國家的擁護。電影的任務是教育觀眾，呼籲大家一起建設社會主義事業。在這樣的環境中，電影的創作備受限制。
60年代，具有代表性的是一些批判現實主義的影片。
70年代，出現了大量反映個人日常生活問題的影片。
1989年，柏林牆被推倒，兩德統一。德發公司開始私有化。
05 走向獨立創作時代（1989至今）
90年代初期美國電影佔領了歐洲電影市場，德國一半以上的市場份額都被美國控制著，德國的電影發展較為低迷。
90年代後期，德國電影展現出了新的潛力。德國新生代導演們逐漸成為德國電影的主要創作力量。他們的作品更有創造性和敏銳的洞察力，同時他們的作品裡包含大量的新技術應用。
進入21世紀後，歷史題材成為創作的主要題材，代表作《再見列寧》、《帝國的毀滅》、《何處是我家》、《竊聽風暴》、《伯納德行動》等。德國電影在新世紀以來多次獲得奧斯卡最佳外語片獎，進入了一個「復興」的發展階段。
『捌』 新德國電影 名詞解釋 精簡70字以內
「新德國電影」運動發軔於1962年春天的奧勃豪森電影節。當時有26位德國青年電影家聯名發表《奧勃豪森宣言》，稱「舊電影已經死亡，我們對新電影滿懷信心。德國電影的未來在於運用國際性電影語言……我們要創造的電影應該從形式到思想都是新的……」
更多內容參考《新德國電影的美學成就》
『玖』 新德國電影的介紹
「新德國電影」運動發軔於1962年春天的奧伯豪森電影節。當時有26位德國青年電影家聯名發表《奧勃豪森宣言》，稱「舊電影已經死亡，我們對新電影滿懷信心。德國電影的未來在於運用國際性電影語言……我們要創造的電影應該從形式到思想都是新的」。這個宣言本身就是人類對話精神的體現，此後德國電影逐漸擺脫傳統電影和好萊塢電影的影響，走向世界，成為當時歐洲電影與世界電影對話的新的一極。
『拾』 大家好，有誰知道新德國的代表導演和他們的代表作嗎，謝謝呀！
0年代中期，新德國電影進入創作高潮，這一時期代表人物是威爾格·赫爾措格、福爾科·施隆多夫、賴納·威爾納·法斯賓德和威姆·文德斯。
威爾格·慧爾指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)
如果說藝術家是一個「離群索居者」的話，新德國電影中最能體現這一特點的人物是赫爾措格，正像他影片中那些「孤家寡人」的主人公一樣，他自己就是這樣一位孤獨的藝術家。赫爾措格說：
「就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以很難將我的影片歸人這里的某個流派」。
1967年，他在希臘拍攝了《生活的標志》一部短片之後，又在薩哈拉拍攝了《法塔·莫爾迦納》(1968年)；拍攝了《誅儒也是從小長大》(1968 年)；1973年，他到了秘魯和巴西，拍攝了《阿吉爾——上帝的憤怒》，影片採用傳說中紀實手法，描寫了1590年到黃金國探險的僧侶阿吉爾的故事。表達了某種社會秩序的瓦解和狂想在現實面前的失敗。這是一部「妄想和放縱的敘事詩」。1976年，他執導的影片《人人為自己，上帝反大家》記敘了上個世紀一個遭受社會偏見的棄兒卡斯伯·豪譯爾的故事，他心理愚鈍和反常。這部半記錄、半自傳體的影片揭露了特權和教會制度為基礎的社會的虛偽和利己主義。8毫米膠片拍攝的主人公夢境很有特色，成為赫爾措格「最有力量和風格最統一的影片」，榮獲了戛納國際電影節獎。1978年，他還曾重拍了茂瑙的《夜間幽靈諾斯費拉杜》。1982年，赫爾措格導演了《陸上行舟》，主人公夢想在亞馬遜河上游的森林裡建起一座歌劇院，讓偉大的卡魯素來唱歌，他開始了旅行並在士著人幫助下把行舟搬過山嶺。影片在瑰麗壯觀的大自然景色中和古樸純真的民風中激盪著藝術家更加執迷、顛狂的心理狀態。赫爾措格說到：「我的影片是由於某種強烈的迷戀產生的……」，這部影片獲得戛納國際電影節最佳導演獎。
孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風光成為赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷於刻畫那種邊緣與孤獨的人物，探討人物「瘋狂的迷戀」的心智，在這一點上他與法國「左岸派」電影有近似之處。他的影片極富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。他的電影劇作略欠一籌，一如《陸上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戲劇張力，令觀眾感到沉悶、拖杏，有時晦澀、難懂。
福爾曼．施隆多夫，
早年在巴黎攻讀政治學，然後進入巴黎高等電影學院學習電影製作。他曾做過馬勒、雷乃和梅爾維爾的副導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《青年特爾勒斯》『『預示了新德國電影的覺醒」，影片編劇是他後來的妻子和主要合夥人特洛塔。
1967年《劇烈的爭吵》的成功，使他同美國哥倫比亞公司簽訂了6年的合同，開始轉向拍攝歷史題材的影片。1971年的《科姆巴赫窮人的暴發》起源於民間傳說，敘述了民工攔路搶劫一輛錢車的故事，表達了下層人民的感情，批判了社會，「對具有新特徵的鄉土電影的發展是個貢獻」。1972年後，他從歷史轉向當代，拍攝對德國社會現狀進行精闢分析的系列影片，並從1960年「作者電影」較窄的觀念轉到較大的觀眾層面。1975年《喪失名譽的卡塔琳娜·布魯姆》描寫一個收容無政府主義者的年輕婦女最終成了輿論界的犧牲品。1976年他拍攝了根據尤斯奈爾原著改編的《死刑》。在1978年《秋天的德國》中，他「技藝更加精湛」。1978年《錫鼓》影片通過一個不願意長大的孩子的故事對德國歷史及現實進行了強有力的批判。這部史詩般的巨幅畫卷於1979年同《現代啟示錄》並列戛納國際電影節金棕閡大獎，1980年又贏得美國奧斯卡最佳外國影片獎。
他的80年代仍然是豐厚的；《偽造》(1981年)、《斯萬的愛情》(1983年)、《一個保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅長導演藝術片，是一個「在所有導演中最具現代電影語言表現手段的人」，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品《錫鼓》等，對處於社會重壓下的人物變態心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國「左岸派」電影人士及作品十分接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導演以及新德國電影的其他人明顯不同。目前，他主要在美國拍片，而這些「超級製作削弱了他的藝術才華」。
賴納·威爾斯·法斯賓德
新德國電影多產的天才法斯賓德是多面手，他曾做過記者、戲劇編劇、戲劇導演。70年代他建立了自己的公司，並從舞台轉向電影，在銀幕上塑造了一系列的棲棚如生的人物形象。1969年一1976年，他總共導演了29部長故事片和一部5集電影系列片。
1969年，在柏林電影節轟動的《愛比死更冷酷》「表現了毫無用處的可憐人」，影片中的移動攝影不同反響，那是他的第一部作品。1970年《謹防神聖的妓女》把戲劇排演的喜怒哀樂搬上銀幕。
1971年，法斯賓德在《四季商人》里講述了一個無法滿足母親要求的菜商在飲酒後死亡的故事。影片僅用了l1個拍攝工作日，充滿風格化與舞台藝術痕跡，法斯賓德的創作風格達到高峰，在他的影片中第一次出現了關於同性戀的主題。1972年，『法斯賓德僅用了10天拍攝完成了《佩特拉·馮·康德的辛酸淚》。 1973年，他導演《惡夢吞噬靈魂》片中60歲的老婦嫁給了一個年輕的摩洛哥外籍工人，當她能夠戰勝社會的種族偏見時，卻無法克服他們面對的種族差異。 1975年的影片《自由的強權》又一次顯示了法斯賓德偏愛的主題，一個同性戀青年被人利用後又被拋棄，慘死街頭。1977年導演的《中國輪盤賭》、 1978年推出反法西斯題材的《瑪麗亞·布朗恩的婚姻》、1978年與施隆多夫聯合導演的《秋天的德國》、1980年，另一部反法西斯主題的影片《莉莉· 馬蓮》問世。1981年4月法斯賓德在「世界報」采訪他時說：「如生命允許，我希望拍攝12部反映德國各個不同時期的影片；第一個描寫第三帝國的主題是《莉莉，馬蓮》。但不是最後一個……，我在尋找自己在祖國歷史中的位置，我為什麼是個德國人？」法斯賓德的聲明體現了新德國電影藝術家的覺醒和責任。 1982年，他在導演了《薇洛尼卡·弗斯的慾望》和高度風格化的影片《水手克萊爾》後離世，年僅36歲。
法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，採用的是他崇拜的美國「好萊塢」電影模式，是一種傳統情節劇。其中最大特點是他對藝術的真誠和對社會的直言批判，他敢於把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態慾望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學追求和創作傾向與法國新浪潮時期的 「電影手派冊」十分接近，他的影片中那種「烏托邦思想」和「悲觀絕望』』也同手冊派一樣消極。他的影片有時出現『『簡單化」的傾向，他的社會分析有時也難免「主觀」、浮淺」。然而，在新德國電影藝術家中，他的真誠是最令人難以忘懷的。
威姆，文德斯
這位曾攻讀醫氣和哲學的大學生在投考巴黎高等電影學院時失敗，他在巴黎電影資料館通過觀摩大量影片自學成才。
1971年文德斯導演的第一部長片《城市裡的夏天》，這是「一個犯罪故事的歷史」，影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。他還拍攝了非情節化、不求表意的《守門員罰球時的焦慮》；這一風格同樣反映在1974年的作品、愛麗絲漫遊城市》中。1976年執導《時間的進程》，1977年美國演員德尼·霍普在他氣氛神奇的影片《美國朋友》中擔任主演。1980年，他把美國導演尼古拉·雷依的傳記故事搬上銀幕，影片記敘了在無盡的公路旅行中電影機械師與他的朋友卡米茨的友誼與煩惱，這是一部典型歐式風格的公路片。1984年，摘職戛納電影節的金棕閻的另一部歐式風格的公路片《德克薩斯州的巴黎》標志著文德斯「美國化傾向的高峰」，他表現了人的孤獨、人與人之間的隔漠。1985年他拍攝了一部關於他的偶像導演小津安二郎的紀錄片《東京之行》。1987年，《柏林上空》這部充滿超現實主義氣氛的作品問世。遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的「坦率、冷靜」的風格。
新德國電影運動的衰落：
同新浪潮電影—樣，新一代的德國電影人反對電影商業化，主張「作者電影」和「藝術電影」，新德國電影在美學追求和製作方式上有很多與新浪潮相似之處，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近幹部影片，形成持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、歷時長久的電影運動。美國新好萊塢電影運動導演科波拉對旺盛時期德國電影作過安如下的評價：「過去的10年屬於新德國電影，西德是現在唯一有所作為的電影國家」。
然而，70年代中、後期，經濟危機已經表明德國電影有衰落，電影市場出現了蕭條，德國影片在國內的放映收入幾乎無法抵償製版成本。據統計：其收入僅佔全部影片收入的10％，1977年佔4％。新電影對資助團體的依賴，使電影藝術受制於這些團體和電視台編輯部，同時也受制於主管這些部門的政治態度。「德國青年電影董事會」由於提供資金過少喪失了影響，已於1976年解散。
1977年，法斯賓德還曾發表了將來只在國外拍片的聲明轟動一時，引起人們議論紛紛。一些評論家認為「雖然電影導演們對運轉不靈的團體和對缺乏評論界的支持表示不滿是可以理解的，但是否在別的歐洲國家或歐洲以外的國家拍攝電影的條件就比聯邦德國優越卻是使人懷疑的」。法斯賓德於80年代初業已故世，其他三大導演已到國外拍片。新德國電影運動的主將在國外創作上的滑坡現象，證明了評論家的擔憂。90年代的德國電影市場完全被好萊塢佔領，有著先鋒運動表現主義、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影也已日漸消亡。