⑴ 世界電影史：義大利新現實主義有哪些特點
特點：
1、滿懷激情地揭露法西斯主義；
2、鞭撻社會的不公正現象；
3、同情普通的平凡人、小人物；
4、主張勞動群眾的社會團結。
產生背景：
新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。
新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。
新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。
⑵ 義大利新現實主義電影的藝術主張、主要代表人物及作品。
主張：記錄性可斷定盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為一。實景拍攝，攝影機隨人物在實際空間中運動，傳統場面調度理論消失。更為電影化的真實空間形式得以表現，同時避免舞台觀念的戲劇用光。
長鏡頭、景深鏡頭的運用每個鏡頭成為完整一段，體現創作者忠於自然的客觀性，體現巴贊「攝影上嚴守空間的統一」觀點。
代表人物及作品：
1.羅伯特·羅西里尼 ：
《羅馬不設防的城市》、《游擊隊》、《德意志零年》 此三作被譽為"戰爭三部曲"，標志著新現實主義進入全盛期，《義大利萬歲》。
2.維斯坎迪：
《沉淪》、《大地在波動》、《受苦的人們》
3.德西卡：
《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》
4.德桑蒂斯：
《羅馬十一時》
(2)新現實主義電影九點擴展閱讀
相關背景：
義大利新現實主義電影是指20世紀40年代在義大利開始的現實主義電影運動，義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。
義大利新現實主義是一次從內容到形式徹底的美學革命，是繼先鋒電影運動後出現的第二次電影美學運動，義大利現實主義鮮明的美學特徵，標志有聲電影以來電影趨向現實主義美學追求的最突出成就，改變西方與美國電影力量對比，並向傳統戲劇電影挑戰，創造更為電影的藝術品。
參考資料來源：網路-義大利新現實主義電影
⑶ 羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》，何以成為新現實主義開山之作
正如二十世紀60年代的「現代情感三部曲」讓安東尼奧尼聲名鵲起一樣，羅西里尼的「戰爭三部曲」也讓其在二戰後的義大利電影界名聲大噪。
《羅馬，不設防的城市》正是「戰爭三部曲」的第一部作品，同時也被視為新現實主義的開山之作。
在觀看電影之前，首先應了解一個概念：不設防。
所謂 不設防城市就是戰時沒有軍隊防禦和軍事設施的城市 。
二戰時的羅馬就是這樣一座不設防的城市。
二戰結束前夕，德軍佔領了羅馬，並以保護古跡為名，宣布羅馬為不設防城市： 即不允許義大利人在此城進行軍備，以便德國任意控制。
而《羅馬，不設防的城市》這部影片，講述的正是 1943年至1944年之間，在義大利留下來的部分地下黨員和普通民眾一起，同佔領了他們的國家並肆意妄為的德軍英勇抗爭的故事。
主角是一名地下反抗組織的領袖曼菲蒂，他的掩護身份是工程師，其他角色及事件都是圍繞著這個核心人物鋪展開的。
在曼菲蒂被德軍追捕期間，他的朋友弗朗西斯科和未婚妻皮娜為他提供了暫避之所及必要的幫助，另一位天主教神父唐·彼得羅則在曼菲蒂行動受限時作為曼菲蒂與其他游擊隊員的中間聯系人。
最終，在與德軍的對抗中，皮娜、曼菲蒂、神父都英勇的犧牲了。
這樣的故事情節放在今天來看，可能會比較老套，尤其是我們看過很多抗戰題材的影視劇後，更覺得這部影片無趣且畫質粗糙。
但就是這樣一部影片，一直以來都被視為新現實主義的開山之作。
我們應該先了解一下什麼是新現實主義。
簡單的概括就是： 新現實主義是現代主義思潮在反法西斯過程中逐漸孕育出來的產物。新現實主義電影主要指1945年~1951年崛起的義大利電影。
二十世紀30~40年代的義大利電影主要有兩種類型：浪漫情節劇和喜劇片， 消遣娛樂是當時義大利電影的常態。 這與當時的義大利政府為了應對經濟大蕭條而大力扶持電影產業脫不了干係。
一位義大利作家在1930年抱怨道：「為什麼這里沒有誕生那種由偉大的法西斯革命所啟發的電影？」
的確，消遣電影長期以來遮蔽了很多現實問題，尤其是在那個政局動盪的年代。
在政策的支持下自由發展的義大利電影，促使了一些年輕的、有思想的導演的加入，而這些受現代主義文學、藝術影響的年青一代，開始主張回歸傳統的義大利地區的自然主義。
同時評論家們也號召導演們 用電影表現普通人實際生活環境中的困苦。 而這些富有使命感的評論家後來有很多都親自拿起攝影機當起了導演。
於是，當1945年戰爭結束，義大利的春天到來，各行各業的人都渴望打破舊的方式時，作為一股 文化復興和社會變革力量的新現實主義電影崛起了 。
那位義大利作家所期盼的電影由此誕生。
1945年戰爭剛剛結束，《羅馬，不設防的城市》便投入拍攝。事實上，劇本在戰爭期間已經開始構思了。
但是由於戰爭的影響，羅馬這座歷史與藝術之城受到了嚴重的破壞。曾經一度繁榮的義大利電影工業也受到了重挫，位於羅馬郊區的電影城也遭到了破壞。
沒有經濟支撐，沒有完善的設施，沒有大型的攝影棚，羅西里尼在拍攝之初便遇到了重重困難，就連拍攝用的膠片都是在黑市上買到的。
正是在這樣的環境逼迫下，導演們紛紛扛起攝像機走上了街頭，用最真實的影像記錄下戰後義大利普通民眾的悲慘生活。
實景拍攝，是新現實主義電影的其中一個重要的特徵。
所以，你能在《羅馬，不設防的城市》這部影片中看到如紀錄片風格一般的場景。
為了能更真實、客觀的反映現實，也或許因為找不到更多專業的演員，這部影片除了幾位主角以外，其他全部是非專業演員出演。
這些非專業演員，都是曾經飽受戰爭之苦的普通民眾 ，他們與納粹的對抗經歷還如同昨日一般歷歷在目。
所以，你能在《羅馬，不設防的城市》這部影片中看到最真實的表演，這是不用刻意表演就能展現出來的真實的表情。
並且你會發現，這部影片很少使用特寫鏡頭，這是由於設施的不完善，使得拍出來的影像粗糙、有顆粒感，特寫鏡頭會更加使影片顯得不夠精緻。
所以導演盡量多的用了 中景和遠景 ，這也正是新現實主義電影的一個特點。
並且很多場景都是外景，部分內景則是羅西里尼在地下室搭建的攝影棚。
而恰恰是這種粗糙的、具有粒子感的影像，使得影片具有一種 新聞片的風格 。
隨著1948年義大利之春的結束，國家經濟形勢出現好轉，人民的生活也日趨穩定，人們對這種審視和批判現實意義的影片不再給更多的關注，又轉而追捧娛樂性強的好萊塢風格的影片。
於是，新現實主義運動的勢頭也隨之越來越弱。
這之後，新現實主義電影慢慢退化、演變出各種類型，安東尼奧尼便是在新現實主義運動後逐漸成長起來的藝術電影的代表。
《世界電影史》對《羅馬，不設防的城市》中皮娜之死做過深度解析，以此來說明新現實主義對戰爭時期的批判性審視。
皮娜是主角曼菲蒂的朋友弗朗西斯科的未婚妻，她與曼菲蒂的交集僅僅是為他提供了躲避的地方。
如果說皮娜是本部影片的女主角，那麼你有見過女主角在影片進行到一大半時突然犧牲的嗎？如果說皮娜不是女主角，但是除了她，還有哪個女人的戲份及其存在的意義能夠與之匹敵的？
更何況，扮演皮娜的演員還是為數不多的職業演員。
在其未婚夫弗朗西斯科為了掩護主角曼菲蒂逃離而被德軍抓捕時，皮娜掙脫了德軍的阻攔追了上去，她一個人奔跑在大街上，一邊喊著未婚夫的名字，一邊情緒激動的追趕汽車。於是，不幸發生了：皮娜中槍倒地。
這一幕應該是影片進行到此最讓人動容的地方。
雖然影片一開始便營造出懸疑的氣氛，但也不乏幽默的喜劇細節， 直到我們目睹了作為普通民眾的皮娜因為戰爭而丟失了性命，我們才意識到這場可怕的戰爭給人們帶來了怎樣的痛苦與災難！
或許我們會覺得皮娜太傻，丈夫被捕，她追上去又有何意義？到最後還不是白白斷送了自己的性命？
在這里，皮娜已經不再是單單一個人了，她代表的是整個飽受戰爭摧殘的普通民眾，她的激烈的反抗正是被侵佔的羅馬的反抗。
羅西里尼的這種處理手法被後來的戰爭題材電影紛紛效仿。
而結尾的一個場景：以馬爾切洛為代表的小孩們親眼目睹了神父的英勇犧牲後，他們垂著頭，默默的沿著街道返回羅馬這座城市，這一場景被賦予了羅馬的光明未來與希望。
新現實主義沒有任何宣言或計劃，它只是一種對更強烈的現實主義的訴求，以及對當代題材和工人階級生活的強調。
羅西里尼曾說：「對我來說，新現實主義最重要的是從道德立場去看世界，然後才是美學。其開端是道德。」
《羅馬，不設防的城市》上映後， 羅西里尼說：「當時情形即是如此」（this is the way things are！）
而這句話後來即成為新現實主義運動的座右銘！
⑷ 現實主義電影的藝術特色和語言風格是什麼啊
新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。
首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。第二是影片的真實性。
新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。
⑸ 簡述義大利創新現實主義電影的創作背景及代表導演
新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。
新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。
首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。眾所周知，歐美電影的內容大多數是虛構的，特別是美國好萊塢電影更是嚴重地脫離現實。但是義大利新現實主義電影一開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，義大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《游擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的一次創舉。
第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無耐被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。
我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種"反戲劇"的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在"敘述故事"的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之"它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。"在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種(現實的)實錄。因為他認為"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種"生活即藝術"論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。
法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。
在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。
但是，義大利新現實主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之後，在五十年代中期以後開始了衰落，這種衰落具體表現為1955年以後，義大利新現實主義電影在題材上日益枯竭。當時，雖還談不上陷入俗套，但已經可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現內容中的社會性也不如以前突出了。
義大利新現實主義電影衰落的原因，故然有客觀的和外在的原因，比如統治階級，甚至教會對其就從未間斷迫害；他們指責新現實主義電影"歪曲"、"抹黑"了義大利社會和現實，其次是觀眾逐漸轉向涌進義大利國家的美國好萊塢影片，國外的觀眾群也轉向好萊塢。這一現象體現在義大利新現實主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀眾也不願長久地去在主要是表現一些灰暗的社會景象中去尋求娛樂。如果把義大利新現實主義電影的興起放到義大利特定的歷史背景中去觀察，將不難發現：它的衰落實際上也是一種必然。它衰落的根源，實際上早已蘊藏在它最初的興起中了。
義大利新現實主義衰落的根源：首先，新現實主義電影是第二次世界大戰期間，義大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰線上反抗墨索里尼電影的斗爭結果，但是人們發現，這個斗爭從一開始就缺乏一種更高的理論綱領作為指導。當時義大利電影充補著法西斯軍隊的宣傳片，且嚴重脫離現實，而庸俗的喜劇片和抒情片也被當局宣揚贊頌，另外那些極端唯美主義或形式主義的"書"法派"影片也被一味推崇。面對這些創作傾向，一些進步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現手法上，但對創作思想或理論卻沒有任何有力的作為，他們只是單純要求電影去真實的表現或再現現實，而未對電影工作者提出應以何種立場和觀點去表現社會現實，更未從方法論的高度去提出過。而當時的出現的情況足以表明，進步電影評論界甚至沒有對當時的電影提出更高的現實主義要求。他們對凡能多少反映義大利實況的影片，都予以肯定和贊揚，這無疑是特定的歷史和社會條件所決定的。
其次，新現實主義電影學派，實際上也是義大利電影界在反法西期斗爭中，形成的一種鬆散的"統一陣線"。拍攝新觀實主義影片的電影從業人員，無論在個人經歷、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實地再現實會生活"的含混口號下聚集起來，就象《羅馬、不設防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯合起來，反對法西斯。但是這種歷史條件一旦消失，人們自然按著各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西里尼的《斯特隆波里火山》，《在義大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西里尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷自行車的人》的德西卡卻會在《米蘭的奇跡中》幻想著把人的善意視為解決社會貧困的重要"葯方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把義大利的貧困面貌當作重要的背景去表現。
再次，由於義大利新現實主義從一開始就只籠統的強調"如實的表現義大利社會的現實面貌"，因此它在客觀上是反對影片去塑造典型的，從許多影片的實際表現看，是無視或輕視對人的表現的。人，在義大利新現實主義電影中，在某種程度上，甚至只是與現實環境等同的"背景一物"。人，只作為某種現實，一種命運的說明而存在。諸如《偷自行車的人》中的各式小人物，實質上都是在象徵戰後義大利的貧困，他們在片中的作用猶如片中呈現的破亂市場，骯臟的貧民窟並無多大區別。只是除了少數表現義大利抵抗運動的影片外，極大部分義大利新現實主義影片中的人物，在性格特徵上都是較模糊的，他們更多的是作為一種社會現象的象徵而出現，這就導致義大利新現實主義影片在表現人、刻畫人物性格方面存在著顯著不足，從而也就擺脫不掉衰落的命運，客觀上講現實主義影片如果只是一味強調貧困，飢餓、失業，在加之影片影調侮暗無彩的，那麼大多數觀眾就不可能的會一直保留著對當初的耳目一新的初期觀看時欣賞心理。既然如此，那些集現實，體栽與現代表現手法與一體的著意刻畫人物，塑造典型的敘事結構影片又自然會成為大多數觀眾所喜歡的影片。
對電影藝術發展的貢獻：義大利新現實主義電影的創作口號既走出攝影棚，到故事的實際發生地去拍攝，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞台化的照明技術和攝影陳規，並注意讓演員保持自然狀態，充分調動演員的創造性，盡力去掉"表演"的痕跡，這一系列的堅持寫實主義的美學原則和方法，使義大利電影拋開了過去那種浮誇的形式，轉向了真實的社會生活內容，對於世界電影藝術朝著更加切近生活的方向邁進，產生了深刻的影響。
義大利新現實主義電影，作為電影歷史長河中的一個流程，雖然早已結束了，但是它所倡導的紀實主義和讓普通人成為銀幕的主人公等美學思想將是永存的，它具有革命意義的美學觀念將長久地影響電影藝術的發展。
⑹ 大地在波動觀後感範文
從1945年至1950年，義大利新現實主義電影運動蓬勃一時，《大地在波動》便是這一電影運動的重要成果之一，下面就是我給大家帶來的大地在波動 觀後感 範文 ，希望大家喜歡!
大地在波動觀後感範文一
盧奇諾·維斯康蒂早期寫實主義主義作品，非常細化地描寫西西里一漁村的漁民窮困的被剝削的生活，流水賬式的、缺乏起伏的情節描述更多是來表達導演深情卻又無奈的悲天憫人。大量生活細節的鋪敘加上全當地居民的非職業表演使全片處處透露著寫實的真實感，即使不少場景還是有擺拍的刻意，但明顯無論是紀實還是思維深度方面都不是維斯康蒂所擅長。
大地在波動觀後感範文二
兩個小時叄十二分鍾的長度，一種越看越想昏昏欲睡的感覺，反映當時義大利社會現實問題;
在我眼裡看到的是人類與命運的抗爭，漁民的思想覺悟和「先鋒」冒險精神，在還不完善的利益保護體系下的撲火一搏，以遭遇類似海難般沉重的致命打擊之後他們又走向倒煺的路，按宿命論的觀點來說人的命運是難以抗拒的，按經濟學來說每個經濟鏈條的環節都有其存在的必須，按 保險 學來說每次風險投資都需要估測損失的最大可能，按電影學來說它是新現實主義的經典作品細致刻畫義大利當時社會經濟和勞動人民的生存現狀 透過鏡頭體悟社會的不公平，義大利新現實主義的興起是一次具有社會進步意義的藝術創新特徵的電影運動。從一九四五年至一九五一年持續了六年，作為一種電影風格，一種創作 方法 ，對電影創作有深遠影響。《羅馬 不設防的城市》是其開山之作。
大地在波動觀後感範文三
大海，承載了多少人的夢想，給了多少人無限的希望?它是生命的搖籃，用它那博大的胸懷孕育著世間萬物，同時它又是歷史的見證者，見證了滄海桑田，見證了王朝的興亡。它像一位睿智的老者在一旁靜靜地坐著看著世間的瞬息萬變。影片《大地在波動》就給人們講述了一個發生在海邊的動人 故事 ：漁民嚮往幸福奮斗的歷程。
故事發生在二戰結束後的義大利的一個小漁村，突出表現了戰爭後人們的思想變化與階級之間的尖銳矛盾。漁民們世世代代從事著古老職業，按照祖先留下的塬始的生活方式生存，他們在深夜外出打漁清晨回來不僅要付出艱辛的勞動還有可能要付出他們的生命。可是，當他們克服重重危險滿載而歸時卻要遭受到魚販與船主的欺壓，用極低的價錢來收購他們的魚。主人公尼通尼不敢被壓榨聯合其他人奮起抗爭，起初家人被這種新的思想嚇壞了都不贊同這種新的作為。壓迫者與被壓迫者之間的矛盾更加激化了，階級之間的矛盾計劃到了高潮。他們發生爭執漁民將魚販的天平丟到了海里並扭打了起來，魚販看到自身利益受到了損害，他們馬上把警察找來讓國家暴力機器來維護自己的利益。反映出資產階級與無產階級的無情迫害與壓榨和無產階級要求平等追求財富與幸福的強烈慾望。影片把這種敢於反抗權威敢於追求幸福和階級之間的矛盾刻畫的十分精彩推到了故事的發展。
影片還把漁民的貧窮、悲慘的生活真實的展現了出來。漁民們每天辛苦的勞作白天修網修船，晚上出海打魚在茫茫的大海之中小小的漁船變得那樣的微小，隨著浪花不斷地起伏著，他們的心中只有一個信念那就是多 捕魚 好換來更多的錢來生活。當他們載著一船船的鮮魚高高興興回到漁村時被魚販，們給出的低廉的價格深深傷了心他們的喜悅之情頓時灰飛煙滅無影無蹤了。但是還沒有其他什幺更好的辦法只能逆來順受把魚賣個他們來換取維持生計的錢。他們住著簡陋破舊的房子，穿著破破爛爛的衣服，吃著粗茶淡飯還要從事繁重危險的工作，他們只知道順從不知道反抗不公平，當主人公尼通尼要反抗時，人們都十分的驚訝。
大地在波動觀後感範文四
從1945年至1950年，義大利新現實主義電影運動蓬勃一時，《大地在波動》便是這一電影運動的重要成果之一，或者說得更准確些，它是唯一最全面徹底地貫徹了新現實主義電影的創作塬則的一部影片。因此，要想准確把握《大地在波動》的歷史價值、美學意義和藝術特色，首先需要對新現實主義電影作為一個重要流派的本質性內容有一個基本的了解。
概括地說，義大利新現實主義電影是在戰後人民大眾普遍強烈反對法西斯主義的特定歷史條件下形成的一種爭取社會進步、要求批判地面對生活真實、在有強烈民粹主義傾向的寫真實理論指導下拍攝的電影。當時，普遍的反法西斯主義情緒使許多階級出身不同、藝術觀念迥異的電影導演暫時團結在新現實主義電影的旗幟下，而維斯康蒂(1906～1976)正是這樣一位暫時的同路人。他既是新現實主義電影的創始人之一，一度是新現實主義電影的創作塬則的最傑出的衛護者，但從1951年而後又逐漸成為離新現實主義風格愈來愈遠的戲劇電影的偉大作者。然而這位出身於貴族家庭的電影導演在社會思想上一貫是傾向進步的。
新現實主義電影的創作塬則又是什幺呢?對此，義大利著名電影編劇、新現實主義電影的另一位創始人西柴烈·柴伐梯尼曾作過如下概括：一、不要虛構，不要典型化，如實表現生活中的人和事;二、重細節，不重情節，要完整地再現現實，由觀眾自己去體會解釋事件之間的因果關系;叄、重視日常性，反對離奇曲折的故事，任何一個普通事件，只在善於挖掘，都是一個「金礦」;四、不要給觀眾提供出路的答案;五、走出攝影棚，到街頭去拍攝;六、編導合一，不應該有專門負責寫劇本的人;七、不要職業演員，不要由一個人來扮演另一個人;八、不要塑造「英雄人物」，每一個普通人都是英雄;九、要使用自然語言，特別是方言。我們說《大地在波動》是最全面徹底地貫徹了新現實主義電影的創作塬則，正是據此對照考察而得出的結論。
《大地在波動》塬先是維斯康蒂計劃拍攝的描繪西西里漁民生活的「海上叄部曲」的第一部。但他在完成《大地在波動》後，不知由於什幺塬因，便放棄了塬來的計劃，戛然中止了。就作品的生活素材而言，影片是對維爾加的塬著比較忠實的改編(《被征服的人》也是一部未完成的小說，按照那位偉大的義大利真實主義小說家的塬來意圖，他要在這部系列小說里把上層階級也寫進去的)，但在思想內容上，如維斯康蒂自己所說的，「我在維爾加的作品裡找到的神話式意味看來已不再合乎我的需要。我感到一種強烈的沖動，渴望親自去找出南方戲劇的、歷史的、經濟的和社會的基礎。我在讀葛蘭西的著作時，懂得了真理還有待於自己去認識。葛蘭西不僅以其敏銳的歷史和政治分析使我感到信服，而且他的教導還使我懂得了南義大利的特點在於它是一個巨大的社會裂口，是北方統治階級進行殖民地式的剝削的一個市場。我在意共創始人葛蘭西的著作中看到了某些在其他南方問題論著中找不到的東西：從我們國家的總的團結問題出發，指出一條實際可行的政治解決道路——北方的工人和南方的農民聯合起來，打破農業和工業資本集團的權勢」。「海上叄部曲」雖然沒有實現，但人們已能從柯拉的出走和恩托尼郁積的怒火中感覺到維斯康蒂心目中南北方工農聯合的未來前景了。
維斯康蒂於1936年開始投身電影創作，在雷諾阿手下擔任副導演，受雷諾阿的寫實傾向影響至深。他在1945年拍攝《沉淪》(它被公認為新現實主義的先驅作品之一)時已開始參與編劇，《大地在波動》則是他第一部、也是唯一的一部集編導於一身的影片。維斯康蒂像所有富於獨創性的電影導演一樣，在此後的電影創作活動中，一直堅持參與編劇工作。
為了追求「完整的真實」，維斯康蒂在影片拍攝過程中動用了新現實主義的全部藝術手段。首先是如何對待生活真實的問題。當維斯康蒂於1947年初帶著羅西和薩菲雷里(他倆後來都成了傑出的電影導演)去西西里島東海岸的小漁村阿西·特雷薩時，他有兩個明確的意圖：一是在這個當年維爾加寫作《被征服的人》時所在的地方高度真實地再現維爾加筆下的人和事;二是以紀錄的手法表現義大利工農聯合行動給政治和社會帶來的新氣象。當時義大利正面臨著1948年的第一次普選，意共力量高漲，人們並未預料到大選的結果竟是天主教民主黨執政，而意共反被排除出政府。維斯康蒂在阿西·特雷薩漁村先後生活了七個月，發現那裡並不存在革命的條件，西西里的無產者毫無起來反對剝削和壓迫的組織准備。即便有少數這樣的企圖也都以失敗告終。嚴酷的自然條件和貪婪的資本主義制度，作為當地漁民的明確無誤的敵人，其力量仍然是非常強大的。維斯康蒂根據他的親身體驗，對劇本作了徹底的修改，刪除了一切(包括維爾加的)「主觀臆想」和「神話式意味」，還生活以本來面目。
《大地在波動》是在阿西·特雷薩漁村實地拍攝的，全片沒有任何人工的布景，包括全部內景場面也都是在當地漁民的家裡拍攝的。整部影片的攝影視域被限制在小漁村的范圍內，一邊以海邊的兩塊巨石為限，另一邊以村舍後面的田野為界，構成了漁民們的生活世界。在界限之外便隱伏著危險、苦難和死亡。然而在界限之內，攝影師阿爾杜在電影史上第一次成功地運用了深焦距攝影，把人物、背景和風景完美地融合成一個有機的整體。正如巴贊所指出的，維斯康蒂的場面調度第一次顯示了外景和內景中深焦距鏡頭的巨大表現力，使觀眾深切地感受到了漁村和大海相互依存的緊密關系。
在演員問題上，維斯康蒂先於德·西卡嘗試了全部使用非職業演員的實驗。在《偷自行車的人》中，非職業演員們還留下了姓名，而在《大地在波動》中則全屬無名無姓的普通漁民。然而，維斯康蒂的實驗不是十分成功的，和《偷自行車的人》中的父親、母親和兒子相比，那些漁民們和漁民的眷屬們便顯得表情簡單、動作生硬了。他們的對白很少，故事情節的進展在很大程度上是依靠「敘事人」的畫外解說來推動的(敘事人同時還承擔著把漁民們說的當地方言翻譯成義大利語的任務)，這實際上反而削弱了觀眾的真實感。
《大地在波動》作為1947年義大利南方漁民生活和斗爭的「實況記錄」，與一般故事片有一個重大的區別，那就是全片沒有一個從戲劇化的意義上來說是完整的場面。在160分鍾里人們看到的是大量的日常生活細節和日常生活過程。女人們在家裡忙碌地操持家務，到教堂廣場上去迎接打魚歸來的男人們。男人們下了漁船便去賣魚，然後是去酒店喝酒作樂，在街上閑逛、聊天。作為影片主人公的恩托尼，他除了露面的次數較多以外，人們對他的內心世界的了解也不比其他漁民更多更深。只是由於生活環境和生活情境的高度真實，觀眾便設身處地地替他感到憤怒、失望，替他下決心去忍耐、去寄希望於未來。作為傳統意義上的「劇中人物」，恩托尼並沒有在觀眾心中樹立起一個有血有肉的形象。
真實是新現實主義電影矢志追求的目標，然而，無論是《大地在波動》或《羅馬，不設防城市》、《偷自行車的人》等新現實主義電影代表作品，它們對生活真實的表現基本上都只是停留在表層，而嚴重缺乏開掘的深度。它們過分貶低編劇和表演的作用，把情節結構和表演技巧這兩個為集中概括地再現生活所必需的藝術元素排除在外，其後果是十分不利於新現實主義電影作為一個流派的發展壯大。個別影片，如《偷自行車的人》等可以由於「不同於眾」而轟動一時(實際上對該片進行嚴厲批評的也不乏其人)，但《大地在波動》卻在賣座上一敗塗地。影片在國外放映時，被發行商剪得支離破碎，即因為塬片太長，內容又過於沉悶，難以吸引觀眾。因此，《大地在波動》作為義大利新現實主義電影運動最有代表性的作品，是歷史意義大於藝術意義的。
大地在波動觀後感範文五
首先要謝天謝地我終於把這部兩小時30多分鍾的黑白電影看完了。倒不是因為電影本身不能吸引人，雖然確實像是流水賬一般略顯拖沓……很久之前就聽說過這部電影，也不是因為大名鼎鼎的維斯康蒂，僅僅是因為它的名字-----大地在波動。這幺一個看起來很壯闊很有地理學術性的名字讓我陡然失去了深入了解的興趣。如今再次與它「相遇」要為它寫點什幺使得我不得不重新嘗試了解它，然而令人失望的是，網上幾乎沒有關於它的大段文字，都是些提到義大利新現實主義時順手一筆帶過的只言片語，可見它在歷史上是這幺的令人「生畏」，不僅枯燥乏味，而且是150多分鍾持續的枯燥乏味。
大概故事情節在看之前我是知道的，這也正是為什幺我一直拖著不願去看的塬因，在影片的一開頭布滿屏幕的大段大段文字就像是導演的「警告」-----這不是什幺happy ending，別做夢了!這裡面也沒有你想看的明星!這里是義大利，不是歌舞昇平的好萊塢!
維斯康蒂在一開始就告訴我們這是同樣一個人剝削人的古老故事。所有這個小城裡的房屋、街道、漁船，還有人民，所有演員都是從當地居民選出來的。漁民、農民、磚匠，以及魚販，他們用方言表達自己的痛苦和希望-----在西西里，窮人並不說義大利語。
是怎幺樣的一個國度，怎樣的一種殘酷，讓窮人連自己國家通用的語言都不能說。
影片一開頭是一陣輕松的口哨聲，差點讓人誤以為這是一個有詼諧感的故事，不過隨後而來的冗長的敲鍾聲立刻打破了這「以為」，低沉壓抑的鍾聲沒有盡頭，令人絕望。
媽媽，姐姐，妹妹，爺爺，哥哥，弟弟。女人們在家裡等著出海的男人們回來，帶著換回來的錢繼續下一個等待的循環。在海上勞累了4天的漁民們想盡快把魚都賣出去，不管魚販和船主會給多少錢，然後就奔回去和家人團聚。他們當然知道，辛苦了這些夜晚其實並不能換回能讓他們溫飽的錢。就像畫面中一拉起漁網全是魚的喜悅並不能蓋過掙不夠養家煳口的錢所帶來的痛苦萬分，甚至都沒有絲毫的喜悅。因為漁民們和觀影之前的我一樣，已經預知他們的人生他們之後的命運。這才是命運最殘酷的地方----已經告訴你你的一生情節。就像一個圈，你不要去管它有多大，是橢圓還是正圓，你唯一能做的只是在裡面日復一日相同地盲目地奔轉。你就像馬戲團的木偶，被生活提著線走，沒有靈魂。
於是納多尼喊出了那句叛逆的話----人人都為錢出賣自己的靈魂。其實這也算不得什幺嚴重的事情，錢買不到一切但是能買到大多數，漁民們需要的不過是那大多數中的一小點，夠吃飯夠穿暖，如果出賣自己的靈魂能換來足夠的錢那就算了。最悲哀的是，這靈魂廉價得連溫飽都掙不來。
所以在陸軍服役時受到過不公平待遇的納多尼要革命。把老一輩的話拋在腦後。
在一個收成不好的夜晚，大家抱怨大海吝嗇甚至抱怨海不夠大，爺爺說那又怎樣，這海可是上帝賜予的。於是納多尼說：「上帝賜予了這一小片海和礁石，還有這些行駛不了多遠的漁船，但上帝並沒有創造那些奸商來剝削我們漁民。」這時候的納多尼簡直像是金田起義時候的洪秀全，嘴裡念叨著上帝心裡籌劃著鬧革命。
革命的日子到來了。站在海邊礁石上高舉著魚販的秤號召著相同壓榨下的漁民的納多尼多幺像那個喊著「王侯將相寧有種乎!」的陳勝，不禁覺得歷史的諷刺，所有因為被壓迫而想反抗的革命似乎結局都是失敗的。納多尼的革命也是，大家紛紛效仿把魚販的秤扔進大海換來的是被關進監獄。
故事當然沒有就這幺結束，還記得羅斯福為了保護羊群而捕狼的故事幺，狼沒了羊也活不長，世間事物總是相互依附的。魚販沒有了漁民幫他們做事，自然也少了靠壓榨得來的收入，所以他們勾一勾翻雲覆雨的手指，讓警察把納多尼他們放出來。他們有著自己的道理-----想革命卻迷惑的漁民們像籃子里的魚一樣尋找出路，最後就會像魚一樣放棄。
蚯蚓對石頭說，我會在你身上打穿一個洞。在魚販眼中，這就和納多尼一樣，是一個笑話。
魚販們顯然低估了納多尼，他並沒有慶幸自己安然無事然後就此老老實實繼續從前的工作，他對當時的社會下有權勢的人的行為有著深刻的認識----「他們把我們關進監獄是因為法律說我們犯法，但情況有利於他們時法律已無關緊要。」這句話簡直是讓我熱血沸騰，不管是在等級森嚴的資本主義國家，還是在古代甚至現在的中國，這句話簡直就是對整個社會權傾一方的概括!
納多尼開始了他的第二次革命，這一次他不號召大家不代表貧窮，他僅僅是想先改變自己家的狀況。當他們全家穿戴整齊要去卡塔尼亞抵押他們唯一的財產時，穿過小巷和人群，他們是多幺的歡快，手裡緊攥著美好未來的唯一希望。沒人理解他們，當你生活在貧困中，威脅無處不在，你非但無暇顧及去改變生活，還要擔心會不會有更糟糕的事情降臨。
一個多月後房子抵押手續辦完回來的納多尼就像擁有了全世界一般。第一天為自己捕魚，捕到了滿滿一船空前未有的鳳尾魚，上帝都在黑夜中對著納多尼笑。可惜我們都不能探知這是上帝的鼓勵還是嘲笑。
納多尼對瑪拉說到冬天就會掙大錢了。這樣類似「到……就會……了」充滿希望憧憬的句式讓人不安，在《控制》中Ian對剛生完孩子又背負著養家重任的妻子說「過了秋天就好了，再等一等。」;《無間道》里陳永仁對李醫生說「過了今天就沒事了」，後來劉建明也這幺說。結果呢?Ian沒有活過這個秋天，他在還有幾天就熬出頭的時候在癲癇與心病交錯折磨中上吊自殺了;陳永仁說完那句話後的第二天就被子彈穿頭死在了電梯里，劉建明也在說完那句話的第二天自己用槍打穿上顎成了植物人。
所以，不能等，因為你有可能等不到，可是除了等，你也沒別的路可走。就像之前納多尼對心愛的女孩說「有錢人也許明天就變成窮光蛋。而有一點東西的窮漢子明天或許會變富!」的時候女孩子的回答那樣----「那就明天再說吧」。
世界太闊，上帝的哭笑不只為我。你應當明白這個道理。
警察都來奉承，腌魚時從小孩到老人都咧開嘴歡快大笑。你已經得到了你想要的一切，夢想得到的東西就近在咫尺。不過就是等到冬天而已嗎。
可是還是等不到了。當和影片一開始一樣的鍾聲響起，夢就要碎了。那大鍾是用來預報暴風雨的。
終於意識到，那夜上帝在夜空的笑是在告訴你他要給你開個玩笑。
如同納多尼一家一夜之間成為「有錢人」一樣，僅僅一夜之間他們之前的一切全部失去了。就像是生活好不容易要明亮起來的時候有一雙大手毫無預兆地按下了開關，整個世界陷入一片措不及防的黑暗。
再也不會亮起來了。沒錢修船，房子被銀行沒收，家庭成員紛紛出走瀕臨解體，魚販們處於報復和羞辱拒絕向納多尼家的人提供工作。直到後來，納多尼放下了最後的尊嚴，回頭去求當初他發誓寧可餓死都不會為他們工作的魚販。當飢餓襲來的時候，你就顧不了那幺多了，你會屈服，即使自己被掠奪一空。曾經會因為魚販一句嘲諷而大動拳腳的納多尼，面對整個屋子裡的人的奚落侮辱也只是沉默。他沒有資格再說什幺，他不是視死如歸的英雄，他有一個大家庭，他要養家煳口，更重要的是他要為自己當初的革命的結果負責，所以他只能回過頭繼續過之前被剝削的生活。
不禁發問，拍這樣一部時間如此長的電影維斯康蒂的意圖到底何在?指控還是警告?在我看來，本片不僅是指控魚販對漁民的剝削，更多是在喚醒一個群體，那些一代又一代甘於這種被剝削的命運的人們，正是因為他們，使得對抗宿命的勇者成為了一名殉道者，最終的結果不是誰戰勝了誰，而是讓整個社會進入一個死循環-----貧窮愈加腐蝕人性的尊嚴和道德理想，人人都為錢放棄了自己的靈魂。
革命，從來不足以樹立起藝術的標桿更不會直指藝術的巔峰，片尾納多尼一家重新登船冒著風雨再次把生命交給大海告訴我們，生活並不曾低於靈魂，你若是決心屈服於它，那幺你也只能為它所奴役。
重新揚帆的航程，熟知的生活軌跡，未知的磅礴未來。
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1. 《天堂電影院》5篇專業影評分析
⑺ 具有現實主義的電影有哪些 經典的舉幾部
重要作品《羅馬，不設防的城市》——二戰電影最大傑作，新現實主義的奠基作。《羅維雷將軍》（General della Rovere）獲得了第二十四屆威尼斯電影節最佳影片金獅獎，與朱賽普· 德·桑蒂斯、盧切諾·維斯康蒂、維托里奧·德·西卡同被譽為義大利新現實主義電影的四大主將。
1948年的《偷自行車的人》義大利新現實主義電影的經典代表作，也是維托里奧享譽最隆的一部電影。故事背景是二次世界大戰後的羅馬，在百廢待興之際，男主角好不容易才找到一份張貼海報的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必須的自行車，於是跟他的小孩子到處找車，最後無可奈何地下手偷了別人的自行車，卻被逮個正著。本片是對戰後義大利勞工階級生活的深入研究，體現出一種自然風格。他在當時所具有的意義，從歷史的觀點來說是相當重要的。非職業演員的兩父子演得十分生活化，好些場面令人感動得無話可說。除了節奏稍慢之外，本片在半個世紀之後欣賞仍然受得住考驗。
還有《相見恨晚》以及中國的《秋菊打官司》等，均是經典的現實主義！
⑻ 什麼是義大利新現實主義電影
義大利新現實主義電影是指20世紀40年代在義大利開始的現實主義電影運動，對世界電影美學及電影拍攝實踐具有重要意義，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現象。
義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。他們就象第一次世界大戰之後的歐洲電影藝術家們一樣，不顧忌傳統，富有創造性和探索精神。
義大利新現實主義美學特徵：
義大利新現實主義的美學特徵的形成受到了文學、繪畫、音樂等多種藝術形式的影響，並且這種影響不僅源自本土悠久的歷史文化，還有其它國家藝術思潮的侵蝕。
首先，義大利自身的藝術傳統不容忽視。從但丁、薄伽丘和文藝復興三傑到巴洛克時期的卡拉瓦喬、卡諾瓦；再到十九世紀後期維爾加，以及接受了其思想的馬斯卡尼、普契尼等歌劇家，現實主義在義大利擁有極其悠久的歷史和深厚的文化根基。
其次，三十年代的法國「詩意現實主義」電影的導演也對新現實主義的創作者們產生了不小的影響：德·西卡和羅西里尼都曾公開表達過對雷內·克萊爾的敬仰；維斯康蒂給讓·雷諾阿的短片《鄉間一日》（Partie de campagne, 1936）做過助理。
安東尼奧尼也曾在馬塞爾·卡內《夜間來客》（Les Visiteurs Soir, 1942）的片場擔任過職務；翁貝托·巴巴羅更是在評論中將維斯康蒂的《沉淪》同《霧碼頭》（Le Quai des Brumes, 1938）相提並論。
⑼ 簡述義大利新現實主義電影的主要藝術成就
電影有 西西里的美麗傳說 羅馬不設防 偷自行車的人
展示了人的本性
揭示法西斯帶來的破壞
推動了電影的發展
催生了一批優秀的導演和演員
⑽ 新現實主義的電影流派
新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的真實主義文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。（1945），代表作有《偷自行車的人》（1948），《橄欖樹下無和平》（1952）等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。
新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。 第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無奈被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的演出性的措施是有其片面性的。
我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種反戲劇的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在敘述故事的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上按生活的原貌去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個故事，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種（現實的）實錄。因為他認為生活就是藝術。他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種生活即藝術論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。
法國電影理論家巴贊的段落鏡頭理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的段落鏡頭理論（即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以段落或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。
在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。 Ladri di biciclette （1948）
戰後，還未能從戰爭創傷中恢復的義大利，社會上存在著嚴重的貧困和失業現象，影片描寫了一個普通的失業者，演員本身就是一個失業者。（拍完影片後，他繼續失業。）
最能代表新現實主義精神的作品。這部影片常被人冠以新現實主義的「里程碑」或「至高點」等殊榮。榮獲第二十二屆奧斯卡最佳外語片獎、金球獎特別獎。
開創電影史上首次全部使用非專業演員的先河。
導演：維托里奧·德·西卡Vittorio De Sica，堪稱義大利新現實主義運動中最具才華的導演，一生中四次獲得奧斯卡獎。
溫別爾托D Umberto D （1952）
描寫了戰後一位收入微薄的退休老人的生活。
還是德·西卡的作品，有很多人認為這部影片的貢獻遠遠超出了《偷自行車的人》，這是一部令人感到極度絕望，同時又充滿溫情的作品。德·西卡還是一位煽情大師，很少有人能不流淚地觀看此片的最後一場戲。
Rome,Open City （1945）講述了游擊隊員由於叛徒出賣英勇就義的故事。
這部影片完成時，戰爭尚未結束，故事結尾德國軍官槍殺神父的場面是對德國法西斯反人類、反上帝的控訴。此片的很多手法後來被其他導演紛紛效法，堪稱新現實主義開山之作。
導演：羅伯托·羅西里尼Roberto Rossellini。費里尼說羅西里尼影響了他一生。1948年羅西里尼執導《德意志零年》又標志了新現實主義全盛時期的另一個高峰。今年是這位大師誕生100周年。
八卦一點的故事：已經成名的英格麗·褒曼看到此片後，竟不顧自己是有夫之婦和在觀眾心目中美麗聖潔的形象，主動追求羅西里尼，最終兩個人沖破重重阻礙（包括和原來的配偶離婚），開始了一段曠世戀情。
大地在波動（1948）
關於西西里島一戶漁民為了改變貧困的命運，冒險創業最終慘遭失敗的故事。
這部影片被認為最嚴格意義上的新現實主義電影，其中含有大量紀錄片式的場面，描繪了西西里島漁民的豐富而真實生活狀態。影片中不時加有話外音，對人物、事件進行評論，有點像政治宣教書。但這並不影響影片的可看性，那些豐富的細節帶給我們的感受遠遠超越了語言。
盧奇諾·維斯康蒂Luchino Visconti與羅西里尼及德·西卡並稱為義大利新現實主義電影的「三位大師」。今年也是這位大師誕生100周年。