① 有哪些好看的德國電影值得大力推薦
德國電影，說起來還是蠻有歷史背景的。帶大家來簡單回顧一下。
1895年11月，斯克拉達諾夫斯基兄弟用自己發明的活動放映機在柏林冬宮首次放映了自己製作的活動畫面。德國電影誕生。
隨著電影技術和電影業在各國的勃興和發展，斯氏兄弟公司的機器和影片無力競爭，終被淘汰。1896年，O.E.梅斯特也搞起電影機械和影片製造業。主要代表作：《莎樂美》、1911年的《一個盲女的幸福愛情》、1910年《威尼斯之夜》等
第一次世界大戰期間，德國電影統治了中歐，公司數量和製片數量激增。德國政府意識到電影在宣傳方面的重要性，先後在總參謀部和武裝部屬下設立專門機構，負責向國外推銷德國影片。
共和國期間，德國戰敗，魏瑪共和國成立後，烏發公司落入德意志銀行手中，它把一些獨立小公司吞並為烏發子公司，擴大了製片實力。
1927年，一直從事實驗電影、探索尋找新電影語言、拍攝抽象電影的W.魯特曼拍攝了對紀錄電影的發展產生重大影響的《柏林──大城市交響曲》；1928年，他又創作出有聲實驗片《周末》、《鳴響的浪潮》和《德國無線電》；1929年，又完成了第一部德國有聲紀錄片《世界的旋律》。有聲電影的出現，使德國電影業經歷了第二次短暫的繁榮。
希特勒統治時期，電影成為納粹思想的宣傳工具，銀幕上充斥著歌頌領袖、歌頌戰爭勝利和娛樂影片。如：考特納的《基特和環球會議》（1939）、《短調浪漫曲》（1943）、施陶特的《精彩的雜技》（1943）、《我夢見你》（1944）等。第二次世界大戰後，德國電影事業隨之恢復、發展。
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足球人生
主演：JosefBierbichler/JeanetteHain/HerbertKnaup布雷亞·格蘭特約瑟夫·彼博科勒
簡介：上周末，拜仁慕尼黑主席魯梅尼格在安聯球場外為曾經的俱樂部主席蘭道爾的紀念牌揭幕。在全銅制的紀念牌上，刻著蘭道爾的頭像，以及這位猶太主席簡短的生平。在揭幕儀式現場，除了拜仁主席魯梅尼格外，還有多名蘭道爾主席的家人到場，他們都見證了這一歷史時刻。 蘭道爾主席的紀念牌位於安聯球場的蘭道爾路上，這條路也是以這位猶太主席的名字所命名的。如果說赫內斯是拜仁成為豪門的關鍵策劃的話，那猶太主席蘭道爾則是拜仁成功的奠基人，也是他為拜仁注入了頑強的基因。蘭道爾的一生堪稱傳奇，在他的領導下，拜仁在1932年取得了第一個全國冠軍的榮譽，可僅僅9個月後，猶太人的身份使得蘭道爾遭到了納粹的迫害。 堂堂拜仁主席被納粹逮捕，希特勒親自介入，下令將蘭道爾投入達豪集中營。之後忍辱負重的蘭道爾想方設法逃出了集中營，選擇離開德國前往瑞士。
未完待續。。。。
② 新德國電影 名詞解釋 精簡70字以內
「新德國電影」運動發軔於1962年春天的奧勃豪森電影節。當時有26位德國青年電影家聯名發表《奧勃豪森宣言》，稱「舊電影已經死亡，我們對新電影滿懷信心。德國電影的未來在於運用國際性電影語言……我們要創造的電影應該從形式到思想都是新的……」
更多內容參考《新德國電影的美學成就》
③ 名詞解釋。有人能講講「新德國電影」嗎
德國新電影NewGermanCinema ，前後跨越三個時期，從六十年代持續到八十年代，是世界電影史上引人注目的電影現象之一。出現了克魯克、彼得－沙莫尼、法斯賓德、荷索、文德斯、施隆多夫、沃爾夫岡－彼得森等藝術成就傑出的電影導演。「運用國際性的語言」「創造從形式到思想都是新的電影」等美學上的追求確實在新德國電影導演日後的創作中得以體現，同時他們的創作風格殊異，各具特色。德國新電影成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志。
起源
談論新德國電影也許還是應該從著名的「奧伯豪森宣言」談起。1962年，來自慕尼黑的26個大都從拍攝短片開始走上影壇的電影導演、攝影師和製片人，帶著一紙宣言來到國際短片電影節所在地奧伯豪森，參加第八屆國際電影節。他們對60年代的美國電影和德國商業片表示出不滿，宣稱要「創立新德國電影」，提出了「奧伯豪森宣言」，其主要內容有「因循守舊的德國電影的崩潰終於使我們所擯棄的思想立場喪失了經濟基礎」；「正如在其它國家那樣，在德國短片也已成為故事片的學校和試驗場所」；「德國電影的未來在於運用國際性的語言」；「我們現在要製作一種新的德國故事片，這種影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造從形式到思想都是新的電影。我們准備在經濟上冒一些危險」；「舊的電影已經死亡，我們相信新的電影」。宣言標志著西德電影的轉折點。此後，德國青年電影創作者拍攝出了在國際上產生影響的、至今仍有意義的作品。
新型電影的特點
新德國電影在美學追求和製作方式上有很多與法國新浪潮相似之處，主張「作者電影」和 「藝術電影」，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近千部影片，形成聲勢浩大、歷時長久的電影運動。烏－格雷戈爾在《世界電影史》中評價法斯賓德的影片「並未根本改變電影藝術的表現手法；但這些影片卻使"作家電影"擺脫了與公眾隔絕的狀態,產生了新型電影」。這段話用來描述整個的新德國電影同樣也是恰如其分的。巴贊的長鏡頭理論提出之後，電影的藝術表現元素幾近發展成熟，在基本電影語言上似乎已經沒有新的可能性了。而新德國電影正是在成熟的電影語言的基礎上，將傳統與現代派結合，注入了自身的特質，形成獨特的風格。新德國電影和法國新浪潮不同在於：新德國電影並不是徹底的反戲劇、無理性電影，而是有著慎密的構思、完整的情節、豐滿的人物形象和深刻的現實內涵。法斯賓德、荷索、文德斯和施隆多夫則把新德國電影運動推向了高峰。
影響新德國電影的因素
主要來自兩個方面。一個方面是德國的電影傳統，另一方面則受好萊塢電影的影響。以《卡里加里博士》為代表的表現主義先鋒電影、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影都對新德國電影產生了影響。比如荷索明顯承繼德國浪漫主義與表現主義的文藝傳統，以中世界晚期神秘主義者的人格特質，先知覺與超驗的宇宙觀，不斷詮釋著對於孤獨與瘋狂的理解，刻畫處在邊緣的偏執古怪人物迷狂的狀態，探索「夢想的真實性質」。法斯賓德的影像則有很深的德國室內劇的痕跡，他的電影中大量使用室內場景，採用的是他崇拜的美國「好萊塢」電影模式，將反權力與反壓迫具有強烈的政治訊息的主題賦予影片。在《愛比死更冷》這部影片里，法斯賓德借鑒了美國強盜片的模式，並將法國新浪潮導演、德國施特勞普影片的特點與好萊塢強盜片的樣式結合在一起，發展出一種「介於美國範例與施特勞普影片那種不自然的簡約之間的」敘事方法。在藝術上，法斯賓德始終把富有民族色彩的藝術特徵作為自己的風格基調，他的作品具有德國電影的優秀傳統，又兼具國際水平的電影手法和技巧。另一位新電影導演文德斯在少年時期就看了大量的美國電影，顯示出了對B級片的強烈興趣，他尤其喜愛的是音樂劇和西部片，在文德斯後來的電影生涯里，這些最初的電影愛好都深深的影響了他的創作。他最初的電影《城市的夏天》及最有代表性的「道路三部曲」都表現出敘事流暢、技巧圓熟的好萊塢味道。施隆多夫從影初期受益於路易－馬勒和法國新浪潮，但他的電影在敘事結構上走得更遠。他把電影作為大眾媒介，追求影片的娛樂性和通俗性，他的影片藝術價值和商業價值兼具。
新電影的模式
新德國電影吸收了好萊塢電影的敘事性、可看性，但又是以「反好萊塢」的面目打破了美國電影的模式，新德國電影借用情節劇樣式拍攝的富有批判內涵的影片和好萊塢的情節劇電影有本質的不同。在道路三部曲中，文德斯逐漸發展了他的「開放式」敘事體系，旅行和尋找是影片的真正敘事線索，是否有一個完整的始終已經不重要，「尋找」本身作為敘事線串連起環境景象和生活細節所產生的多層內容。荷索的《加斯－赫伯之謎》、《沃切克》等也在一定程度上採用經典的情節劇樣式，但荷索即使在情節劇中更關心的也是人對環境的反應，而不是情節的因果關系，注重時空的真實感，而不是敘事的流暢性。同樣。法斯賓德的《瑪麗亞－布勞恩的婚姻》《維羅尼卡－福斯的慾望》，施隆多夫的《喪失了名譽的卡塔琳娜－布魯姆》《鐵皮鼓》等影片中，也用「離間效果」、「反敘事」手法打破幻想、破壞敘事流程。他們的「情節豐富」「事件發展圍繞中心人物」的敘事框架並不是包容了一個感傷故事或一段奇遇，其中表現的是充滿歷史情結的平凡個人的生活和經歷。這種被藝術放大了的生活具有自身的文化背景以及相關的美學表現原則，因此它既沒有讓人們享用到輕松的「美滿」結局，也缺乏懾人心魄的起承轉合，雖然只有一條敘事主線，但往往出現大段落的情緒鏡頭，人物常游離敘事線之外，完成精神、心理的歷程。選擇戲劇性情節模式描述人物的悲劇性生活，多層次揭示生活環境的荒謬，這與講一個完整的故事而缺乏批判精神的好萊塢情節劇是背道而馳的。從這個意義上來說，新德國電影在繼承和借鑒的基礎上，集「作者論」和好萊塢之所長，在眾多作品中形成多樣化的風格，藝術表現形式上實現了「對語言的某種方式的超越」。因此也可以說新德國電影重新確認電影的敘事，重新確認電影的大眾媒介性質，注重敘事外觀的觀賞價值與歷史內涵的思辨價值的統一，從而克服現代主義曲高和寡的藝術封閉性，在這個意義上可以稱為法國新浪潮和美國好萊塢電影之外的一種「新型電影」。
④ 德國新上映懸疑電影《急速逃脫》，是多少人心中的最佳影片
德國的倫理片其實還是蠻多的，比如竊聽風暴就很棒，豆瓣的評分9.1分，今天我給大家推薦三個電影。
第一個就是《竊聽風暴》該劇主要講述在1984年的東德整個社會，在國家安全局的高壓統治下，特工魏斯曼奉命監聽劇作家德曼。
⑤ 世界電影流派的劃分
電影流派，指電影根據獨特風格而進行分類的派別。自二十世紀二十年代開始形成，具有較大影響的電影流派大致有五種：
早期現代主義——歐洲先鋒派電影；
蘇聯電影學派——詩電影與散文電影；
好萊塢商業電影——類型電影；
義大利新現實主義電影；
法國新浪潮電影與近期現代主義流派等。
(5)什麼是德國新電影擴展閱讀：
世界電影流派的分類：
表現主義
德國表現主義Expressionism。表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。
表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。
之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區柯克與奧森．威爾斯亦受表現主義的影響。
形式主義
形式主義Formalism。文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。
在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。
1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。
印象主義
印象主義Impressionism。1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。
但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。
由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
超現實主義
超現實主義Surrealist film。1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。
路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。
而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」
後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。
新寫實主義
新寫實主義Neorealism。二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。
這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。
在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。
不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。 《天堂電影院》是其代表影片。
法國新浪潮
法國新浪潮New Wave。原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。
這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相逕庭。
混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。
新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其他國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。
⑥ 被稱為新德國電影四傑的是哪些導演
施隆多夫和赫爾措格、法斯賓德、維姆-文德森施隆多夫真正被譽為新德國電影代表作的兩部影片是《喪失了名譽的卡特琳娜·布魯姆》和《鐵皮鼓》，尤其是後者，獲得了1979年法國戛納電影節大獎和聯邦德國最高電影獎———金碗獎，1980年又獲得奧斯卡最佳外語片獎。維姆-文德森「旅行三部曲」：1974年的《愛麗絲漫遊城市》（AliceintheCities）,1975年的《錯誤的舉動》(TheWrongMove)和1976年的《公路之王》(KingsoftheRoad)。法斯賓德女性電影《瑪利亞·布勞恩的婚姻》，《勞拉》和《薇羅尼卡·福斯的慾望》，完成了他女性立場和視角的德國50年代背景的女性三部曲。此外，與《勞拉》一樣拍攝於81年的二戰背景的《莉莉瑪蓮》，在背景年代上甚至也可以算是這三部曲的一個序幕，影片同樣也獲得了空前的成功。赫爾措格1972年執導著名作品《阿基爾，上帝的憤怒》（又名《天譴》）1974年的名作《加斯·荷伯之謎》
⑦ 德國新電影的起源
談論新德國電影也許還是應該從著名的「奧伯豪森宣言」談起。
1962年，來自慕尼黑的26個大都從拍攝短片開始走上影壇的電影導演、攝影師和製片人，帶著一紙宣言來到國際短片電影節所在地奧伯豪森，參加第八屆國際電影節。他們對60年代的美國電影和德國商業片表示出不滿，宣稱要「創立新德國電影」，提出了「奧伯豪森宣言」，其主要內容有「因循守舊的德國電影的崩潰終於使我們所擯棄的思想立場喪失了經濟基礎」；「正如在其它國家那樣，在德國短片也已成為故事片的學校和試驗場所」；「德國電影的未來在於運用國際性的語言」；「我們現在要製作一種新的德國故事片，這種影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造從形式到思想都是新的電影。我們准備在經濟上冒一些危險」；「舊的電影已經死亡，我們相信新的電影」。宣言標志著西德電影的轉折點。此後，德國青年電影創作者拍攝出了在國際上產生影響的、至今仍有意義的作品。
⑧ 德國新電影的新德國電影的色彩與聲音造型風格
色彩和聲音造型也新德國電影中重要的造型手段。法斯賓德在《艾非－布里斯特》《維洛尼卡－弗斯的慾望》等片中特意採用黑白膠片。他說：「我認為，黑白是拍攝電影的最美的顏色，以黑白色拍片比用彩色要嚴肅得多，因為人們看到黑白色就必然會考慮，用光、用畫面做什麼」《艾非－布里斯特》這部影片為色彩賦予寓意，著意使用黑白色刻畫人物，艾非一襲白裙，體現她純潔天真的個性，與此相反，艾非的丈夫和管家等周圍的人們穿著黑色的衣服，以顯示他們的威嚴與一種脅迫感。法斯賓德以一種近似無聲色的格調為影片製造了時代的距離感。《維洛尼卡－弗斯的慾望》里的黑白色不單單作為一種影像或風格因素存在，而且被賦予一種象徵性，呈現出弗斯的精神變態以及在絕望中的掙扎，同時烘托著作為歷史精神化身的精神病診所里的那種人道外貌下的專制和丑惡。《柏林蒼穹下》彩色和黑白的轉換寓意了文德斯對理想生活與現實世界的理解，當天使心懷愛情打量世界的時候，世界才充滿色彩，造型元素後面是深刻的人性內涵。荷索的《陸上行舟》置乳白色的輪船與半山中，與周圍蔥綠的山林自然景色形成色彩的對比和隱喻。
新德國電影對聲音常常採用獨特的處理方法。《瑪麗亞－布勞恩的婚姻》赫爾曼第二次歸來，從頭至尾不斷插入一場足球賽電視實況轉播的嘈雜影響，既構成對畫面和夫妻重圓情境的干擾、破壞，也從逆反方向對畫面渲染烘托，由此形成一種歷史的隱喻。《柏林蒼穹下》里天使的喃喃自語同現實世界中各種聲音交織成立體的音響氛圍，傳遞生活的紛亂。《喪失了名譽的卡塔琳娜－布魯姆》中新聞媒介的聲音頻頻以刺耳的高音出現，充滿了畫外空間。新聞媒介無孔不入，企圖操縱輿論的虛偽形象真實地體現出來，充滿批判與反省的意味。
音樂也是構成新德國電影藝術特色的一個因素。《德州巴黎》整部影片的音樂深沉典雅，既清新又空曠。開端和結尾時使用的主旋律，與主人公孤獨的心情以及荒涼的環境融為一體。這個主旋律在影片中多次出現，賦予影片一種感傷的調子。文德斯還善於在影片里運用他喜歡的流行音樂及搖滾樂，甚至邀請他喜歡的搖滾樂隊在影片中演出。荷索的影片則鍾愛歌劇和古典音樂，這同他對待電影如宗教一般的沉迷是分不開的。
20世紀70年代，荷索、法斯賓德、施隆多夫、文德斯並稱德國新電影的四大旗手，如今法斯賓德早已逝世；施隆多夫和文德斯在好萊塢銳氣消逝，商業利益壓迫著「作者電影」的生存空間，我們已經隱約看到了一種妥協；荷索留在德國，但他的影片似乎也漸漸失去一種狂徒般的精神氣質。也許，這就是事物發展的必然規律吧。
⑨ 名詞解釋新德國電影運動
新德國電影運動
"新德國電影"運動原來叫做"青年德國電影"運動。這個運動發起於1962年春的奧勃毫森電影節，當時有26位"德國青年電影工作者聯名發表了《奧勃毫森宣言》，宣稱"舊電影已經滅亡。我們寄希望於新電影"。他們提出了一個基本原則--"德國電影的未來，在於運用國際性的電影語言。"他們還宣告："我們現在製作一種新的德國故事片，這種新影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造一種以形式到思想上都是新的電影"。這番宣言被認為是新德國電影運動的正式綱領性文件，它揭開了新德國電影運動的序幕。
新德國電影運動如同其他文藝運動一樣，有其產生的社會的根源。50年代的西德電影，可以說是經濟繁榮，藝術上停滯的時期；進入60年代卻陷入了全國的危機，觀眾人數從50年代後期8億以上的高峰，每年以10%的幅度跌落下來，影片產量和影院數目也隨之下降。到1966年，聯邦德國僅產生了60部影片，還不及65年的一半。究其原因，除了電視的沖擊外，更主要的在於影片藝術質量低劣，1961年竟然無法從當年攝制的影片中評選出一部值得授於"最佳影片"或"最佳導演"的影片。更為難堪的是，有些國際形電影節把聯邦德國送展的影片，以不夠電影節比賽水準為由原封退還。許多影評理論家撰文抨擊聯邦德國是沒有電影的國家。面對這種嚴峻局面，1962年西德的一批青年電影工作者擁亞歷山大、克魯格為首，在上述電影節中發表了《豪勃豪森宣言》，公然向舊電影開戰，力求西德電影在內容和形式上盡快突破創新，從而振興民族電影。
與西方其他電影藝術運動一樣，新德國電影運動的組織者們首要的任務是向政府伸手要錢。他們通過各種活動，於1965年成立了"德國青年電影董事會"，集資500萬馬克資助拍片。他們用這筆"青年電影基金"，在三年時間里資助青年電影導演們拍出了20部新影片。
1965年至1968年，新德國電影運動掀起了第一個創作高潮。代表作有克魯格的《和昨天告別》，夏摩尼的《禁獵狐狸》，以及施隆多夫的《特萊斯》，它們分別在威尼斯，柏林和戛納國際電影節上得了獎，為新德國電影走向國際影壇起了開路先鋒的作用。
70年代初，新德國電影陷入危機。其直接原因在於聯邦德國議會修改了"電影資助法"。新的資助法規定，凡申請資助者，必須先拿出一部"資歷證明"影片，才能有資格申請資助新的拍片計劃。等條款。這些新規定，嚴重地制約著新生力量。由於資金短缺，新的短片計劃無法實現，已經拍成的影片又找不到買主，迫使影片數量大幅度減少。不少人只好迎合投資者的要求去拍庸俗的商業片。但是，也有一些導演在危機中苦鬥，使運動逐漸擺脫危機，掀起新的高潮，其中尤以法斯賓德、赫爾措格和文德斯及施隆多夫四位導演最受西方電影界的注意。1975年至1979年，赫爾措格拍攝了《人人為自己，上帝為大家》，法斯賓德拍攝了《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》以及施隆多夫拍攝的《鑼鼓》分別在戛納和美國奧斯卡等國際電影節上獲獎。新德國電影運動在1975年和1979年西次出現高潮，而從1979年開始的高潮一直延續至今，歷久不衰，成為西方電影界最受注意的藝術運動。
⑩ 德國新電影四傑是誰
文德斯 法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格並稱為「德國新電影四傑」