Ⅰ 《偷自行車的人》講述了什麼
《偷自行車的人》被公認為義大利新現實主義電影的代表作之一。它是根據盧伊季·巴爾托里尼的同名小說改編的，由西柴烈·柴伐梯尼編劇，德·西卡導演，1949年拍攝而成。
義大利新現實主義主張電影不應成為現實的粉飾，電影應描寫生活的本來面目，表現戰後義大利人民的失業和社會的貧困。《偷自行車的人》比較集中而典型地體現了這一美學思想。影片以一種朴實、自然的紀錄筆法，描述了一亡人里西所遭遇的不幸。他好不容易找到一個張貼廣告的工作，這項工作需要一輛自行車。他從當鋪贖回抵押出去的自行車，滿心喜悅地走上街頭。可是就在他貼廣告時，車子被小偷竊走。他和兒子一起，到處追尋，想找回車子，卻毫無結果。不得已，他只好去偷別人的車子，也成了偷自行車的人，結果當眾被抓。一則極為普通的社會新聞，在影片中卻成了一場令人心酸的悲劇，成為對義大利社會現實的揭露和控拆。影片結尾，里西強忍眼淚，同兒子手拉手，穿過黃昏的暮色，消失在茫茫人群之中。他們沒有了自行車，失去了工作，但是有著理解和愛，從而在人們心中亮起希望之光。
《偷自行車的人》海報
新現實主義電影雖然常常不提供解決社會問題的出路，然而這個結尾顯然向人們作出了某種暗示。
在藝術上，影片同樣遵循了義大利新現實主義創作原則。一是使用非職業演員，扮演主人千米西的，本人就是一名工人。里西的兒子，則是由一名羅馬報童扮演的。在導演的指導下，他們的表演真切自然，具有一種本色美，演員和角色融為一體。二是採用外景拍攝，運用自然照明，無論是場面氣氛，還是畫面景調，都力求接近於實際生活。三是既沒有使用愛森斯坦式的蒙太奇剪輯技巧，也沒有運用奧遜·威爾斯式的縱深構圖，而是交替使用固定鏡頭和慢搖慢移，以長鏡頭表現情節，攝影機彷彿是在忠實記錄生活情景，表現出一種看不出技巧的技巧。這一切，都使得影片的風格如同其內容一樣，更加貼近甚至酷似現實生活。而這一點，正是義大利新現實主義最突出的美學追求。
Ⅱ 新現實主義的電影流派
新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的真實主義文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。（1945），代表作有《偷自行車的人》（1948），《橄欖樹下無和平》（1952）等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。
新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。 第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無奈被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的演出性的措施是有其片面性的。
我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種反戲劇的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在敘述故事的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上按生活的原貌去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個故事，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種（現實的）實錄。因為他認為生活就是藝術。他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種生活即藝術論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。
法國電影理論家巴贊的段落鏡頭理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的段落鏡頭理論（即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以段落或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。
在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。 Ladri di biciclette （1948）
戰後，還未能從戰爭創傷中恢復的義大利，社會上存在著嚴重的貧困和失業現象，影片描寫了一個普通的失業者，演員本身就是一個失業者。（拍完影片後，他繼續失業。）
最能代表新現實主義精神的作品。這部影片常被人冠以新現實主義的「里程碑」或「至高點」等殊榮。榮獲第二十二屆奧斯卡最佳外語片獎、金球獎特別獎。
開創電影史上首次全部使用非專業演員的先河。
導演：維托里奧·德·西卡Vittorio De Sica，堪稱義大利新現實主義運動中最具才華的導演，一生中四次獲得奧斯卡獎。
溫別爾托D Umberto D （1952）
描寫了戰後一位收入微薄的退休老人的生活。
還是德·西卡的作品，有很多人認為這部影片的貢獻遠遠超出了《偷自行車的人》，這是一部令人感到極度絕望，同時又充滿溫情的作品。德·西卡還是一位煽情大師，很少有人能不流淚地觀看此片的最後一場戲。
Rome,Open City （1945）講述了游擊隊員由於叛徒出賣英勇就義的故事。
這部影片完成時，戰爭尚未結束，故事結尾德國軍官槍殺神父的場面是對德國法西斯反人類、反上帝的控訴。此片的很多手法後來被其他導演紛紛效法，堪稱新現實主義開山之作。
導演：羅伯托·羅西里尼Roberto Rossellini。費里尼說羅西里尼影響了他一生。1948年羅西里尼執導《德意志零年》又標志了新現實主義全盛時期的另一個高峰。今年是這位大師誕生100周年。
八卦一點的故事：已經成名的英格麗·褒曼看到此片後，竟不顧自己是有夫之婦和在觀眾心目中美麗聖潔的形象，主動追求羅西里尼，最終兩個人沖破重重阻礙（包括和原來的配偶離婚），開始了一段曠世戀情。
大地在波動（1948）
關於西西里島一戶漁民為了改變貧困的命運，冒險創業最終慘遭失敗的故事。
這部影片被認為最嚴格意義上的新現實主義電影，其中含有大量紀錄片式的場面，描繪了西西里島漁民的豐富而真實生活狀態。影片中不時加有話外音，對人物、事件進行評論，有點像政治宣教書。但這並不影響影片的可看性，那些豐富的細節帶給我們的感受遠遠超越了語言。
盧奇諾·維斯康蒂Luchino Visconti與羅西里尼及德·西卡並稱為義大利新現實主義電影的「三位大師」。今年也是這位大師誕生100周年。
Ⅲ 羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》，何以成為新現實主義開山之作
正如二十世紀60年代的「現代情感三部曲」讓安東尼奧尼聲名鵲起一樣，羅西里尼的「戰爭三部曲」也讓其在二戰後的義大利電影界名聲大噪。
《羅馬，不設防的城市》正是「戰爭三部曲」的第一部作品，同時也被視為新現實主義的開山之作。
在觀看電影之前，首先應了解一個概念：不設防。
所謂 不設防城市就是戰時沒有軍隊防禦和軍事設施的城市 。
二戰時的羅馬就是這樣一座不設防的城市。
二戰結束前夕，德軍佔領了羅馬，並以保護古跡為名，宣布羅馬為不設防城市： 即不允許義大利人在此城進行軍備，以便德國任意控制。
而《羅馬，不設防的城市》這部影片，講述的正是 1943年至1944年之間，在義大利留下來的部分地下黨員和普通民眾一起，同佔領了他們的國家並肆意妄為的德軍英勇抗爭的故事。
主角是一名地下反抗組織的領袖曼菲蒂，他的掩護身份是工程師，其他角色及事件都是圍繞著這個核心人物鋪展開的。
在曼菲蒂被德軍追捕期間，他的朋友弗朗西斯科和未婚妻皮娜為他提供了暫避之所及必要的幫助，另一位天主教神父唐·彼得羅則在曼菲蒂行動受限時作為曼菲蒂與其他游擊隊員的中間聯系人。
最終，在與德軍的對抗中，皮娜、曼菲蒂、神父都英勇的犧牲了。
這樣的故事情節放在今天來看，可能會比較老套，尤其是我們看過很多抗戰題材的影視劇後，更覺得這部影片無趣且畫質粗糙。
但就是這樣一部影片，一直以來都被視為新現實主義的開山之作。
我們應該先了解一下什麼是新現實主義。
簡單的概括就是： 新現實主義是現代主義思潮在反法西斯過程中逐漸孕育出來的產物。新現實主義電影主要指1945年~1951年崛起的義大利電影。
二十世紀30~40年代的義大利電影主要有兩種類型：浪漫情節劇和喜劇片， 消遣娛樂是當時義大利電影的常態。 這與當時的義大利政府為了應對經濟大蕭條而大力扶持電影產業脫不了干係。
一位義大利作家在1930年抱怨道：「為什麼這里沒有誕生那種由偉大的法西斯革命所啟發的電影？」
的確，消遣電影長期以來遮蔽了很多現實問題，尤其是在那個政局動盪的年代。
在政策的支持下自由發展的義大利電影，促使了一些年輕的、有思想的導演的加入，而這些受現代主義文學、藝術影響的年青一代，開始主張回歸傳統的義大利地區的自然主義。
同時評論家們也號召導演們 用電影表現普通人實際生活環境中的困苦。 而這些富有使命感的評論家後來有很多都親自拿起攝影機當起了導演。
於是，當1945年戰爭結束，義大利的春天到來，各行各業的人都渴望打破舊的方式時，作為一股 文化復興和社會變革力量的新現實主義電影崛起了 。
那位義大利作家所期盼的電影由此誕生。
1945年戰爭剛剛結束，《羅馬，不設防的城市》便投入拍攝。事實上，劇本在戰爭期間已經開始構思了。
但是由於戰爭的影響，羅馬這座歷史與藝術之城受到了嚴重的破壞。曾經一度繁榮的義大利電影工業也受到了重挫，位於羅馬郊區的電影城也遭到了破壞。
沒有經濟支撐，沒有完善的設施，沒有大型的攝影棚，羅西里尼在拍攝之初便遇到了重重困難，就連拍攝用的膠片都是在黑市上買到的。
正是在這樣的環境逼迫下，導演們紛紛扛起攝像機走上了街頭，用最真實的影像記錄下戰後義大利普通民眾的悲慘生活。
實景拍攝，是新現實主義電影的其中一個重要的特徵。
所以，你能在《羅馬，不設防的城市》這部影片中看到如紀錄片風格一般的場景。
為了能更真實、客觀的反映現實，也或許因為找不到更多專業的演員，這部影片除了幾位主角以外，其他全部是非專業演員出演。
這些非專業演員，都是曾經飽受戰爭之苦的普通民眾 ，他們與納粹的對抗經歷還如同昨日一般歷歷在目。
所以，你能在《羅馬，不設防的城市》這部影片中看到最真實的表演，這是不用刻意表演就能展現出來的真實的表情。
並且你會發現，這部影片很少使用特寫鏡頭，這是由於設施的不完善，使得拍出來的影像粗糙、有顆粒感，特寫鏡頭會更加使影片顯得不夠精緻。
所以導演盡量多的用了 中景和遠景 ，這也正是新現實主義電影的一個特點。
並且很多場景都是外景，部分內景則是羅西里尼在地下室搭建的攝影棚。
而恰恰是這種粗糙的、具有粒子感的影像，使得影片具有一種 新聞片的風格 。
隨著1948年義大利之春的結束，國家經濟形勢出現好轉，人民的生活也日趨穩定，人們對這種審視和批判現實意義的影片不再給更多的關注，又轉而追捧娛樂性強的好萊塢風格的影片。
於是，新現實主義運動的勢頭也隨之越來越弱。
這之後，新現實主義電影慢慢退化、演變出各種類型，安東尼奧尼便是在新現實主義運動後逐漸成長起來的藝術電影的代表。
《世界電影史》對《羅馬，不設防的城市》中皮娜之死做過深度解析，以此來說明新現實主義對戰爭時期的批判性審視。
皮娜是主角曼菲蒂的朋友弗朗西斯科的未婚妻，她與曼菲蒂的交集僅僅是為他提供了躲避的地方。
如果說皮娜是本部影片的女主角，那麼你有見過女主角在影片進行到一大半時突然犧牲的嗎？如果說皮娜不是女主角，但是除了她，還有哪個女人的戲份及其存在的意義能夠與之匹敵的？
更何況，扮演皮娜的演員還是為數不多的職業演員。
在其未婚夫弗朗西斯科為了掩護主角曼菲蒂逃離而被德軍抓捕時，皮娜掙脫了德軍的阻攔追了上去，她一個人奔跑在大街上，一邊喊著未婚夫的名字，一邊情緒激動的追趕汽車。於是，不幸發生了：皮娜中槍倒地。
這一幕應該是影片進行到此最讓人動容的地方。
雖然影片一開始便營造出懸疑的氣氛，但也不乏幽默的喜劇細節， 直到我們目睹了作為普通民眾的皮娜因為戰爭而丟失了性命，我們才意識到這場可怕的戰爭給人們帶來了怎樣的痛苦與災難！
或許我們會覺得皮娜太傻，丈夫被捕，她追上去又有何意義？到最後還不是白白斷送了自己的性命？
在這里，皮娜已經不再是單單一個人了，她代表的是整個飽受戰爭摧殘的普通民眾，她的激烈的反抗正是被侵佔的羅馬的反抗。
羅西里尼的這種處理手法被後來的戰爭題材電影紛紛效仿。
而結尾的一個場景：以馬爾切洛為代表的小孩們親眼目睹了神父的英勇犧牲後，他們垂著頭，默默的沿著街道返回羅馬這座城市，這一場景被賦予了羅馬的光明未來與希望。
新現實主義沒有任何宣言或計劃，它只是一種對更強烈的現實主義的訴求，以及對當代題材和工人階級生活的強調。
羅西里尼曾說：「對我來說，新現實主義最重要的是從道德立場去看世界，然後才是美學。其開端是道德。」
《羅馬，不設防的城市》上映後， 羅西里尼說：「當時情形即是如此」（this is the way things are！）
而這句話後來即成為新現實主義運動的座右銘！
Ⅳ 義大利新現實主義風格電影作品是
偷自行車的人 德·西卡
羅馬,不設防城市 羅西里尼
粒粒皆辛苦
擦鞋童 維托里奧·德·西卡Vittorio De Sica
米蘭奇跡 維托里奧·德·西卡Vittorio De Sica
秘密炸彈 羅伯特·羅西里尼Roberto Rossellini
羅馬十一時 德·桑蒂斯
屋頂 德·西卡
沉淪 魯基諾·威斯康蒂
大地在波動 魯基諾·威斯康蒂
畫面與音響 魯基諾·威斯康蒂
德意志零年 羅西里尼
義大利式的結婚 德·西卡
芬齊·孔提尼家的花園 德·西卡
Ⅳ 義大利新現實主義電影的藝術主張、主要代表人物及作品。
主張：記錄性可斷定盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為一。實景拍攝，攝影機隨人物在實際空間中運動，傳統場面調度理論消失。更為電影化的真實空間形式得以表現，同時避免舞台觀念的戲劇用光。
長鏡頭、景深鏡頭的運用每個鏡頭成為完整一段，體現創作者忠於自然的客觀性，體現巴贊「攝影上嚴守空間的統一」觀點。
代表人物及作品：
1.羅伯特·羅西里尼 ：
《羅馬不設防的城市》、《游擊隊》、《德意志零年》 此三作被譽為"戰爭三部曲"，標志著新現實主義進入全盛期，《義大利萬歲》。
2.維斯坎迪：
《沉淪》、《大地在波動》、《受苦的人們》
3.德西卡：
《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》
4.德桑蒂斯：
《羅馬十一時》
(5)被公認為義大利新現實主義電影的奠基之作擴展閱讀
相關背景：
義大利新現實主義電影是指20世紀40年代在義大利開始的現實主義電影運動，義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。
義大利新現實主義是一次從內容到形式徹底的美學革命，是繼先鋒電影運動後出現的第二次電影美學運動，義大利現實主義鮮明的美學特徵，標志有聲電影以來電影趨向現實主義美學追求的最突出成就，改變西方與美國電影力量對比，並向傳統戲劇電影挑戰，創造更為電影的藝術品。
參考資料來源：網路-義大利新現實主義電影
Ⅵ 簡述義大利創新現實主義電影的創作背景及代表導演
新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。
新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。
首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。眾所周知，歐美電影的內容大多數是虛構的，特別是美國好萊塢電影更是嚴重地脫離現實。但是義大利新現實主義電影一開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，義大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《游擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的一次創舉。
第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無耐被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。
我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種"反戲劇"的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在"敘述故事"的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之"它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。"在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種(現實的)實錄。因為他認為"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種"生活即藝術"論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。
法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。
在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。
但是，義大利新現實主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之後，在五十年代中期以後開始了衰落，這種衰落具體表現為1955年以後，義大利新現實主義電影在題材上日益枯竭。當時，雖還談不上陷入俗套，但已經可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現內容中的社會性也不如以前突出了。
義大利新現實主義電影衰落的原因，故然有客觀的和外在的原因，比如統治階級，甚至教會對其就從未間斷迫害；他們指責新現實主義電影"歪曲"、"抹黑"了義大利社會和現實，其次是觀眾逐漸轉向涌進義大利國家的美國好萊塢影片，國外的觀眾群也轉向好萊塢。這一現象體現在義大利新現實主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀眾也不願長久地去在主要是表現一些灰暗的社會景象中去尋求娛樂。如果把義大利新現實主義電影的興起放到義大利特定的歷史背景中去觀察，將不難發現：它的衰落實際上也是一種必然。它衰落的根源，實際上早已蘊藏在它最初的興起中了。
義大利新現實主義衰落的根源：首先，新現實主義電影是第二次世界大戰期間，義大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰線上反抗墨索里尼電影的斗爭結果，但是人們發現，這個斗爭從一開始就缺乏一種更高的理論綱領作為指導。當時義大利電影充補著法西斯軍隊的宣傳片，且嚴重脫離現實，而庸俗的喜劇片和抒情片也被當局宣揚贊頌，另外那些極端唯美主義或形式主義的"書"法派"影片也被一味推崇。面對這些創作傾向，一些進步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現手法上，但對創作思想或理論卻沒有任何有力的作為，他們只是單純要求電影去真實的表現或再現現實，而未對電影工作者提出應以何種立場和觀點去表現社會現實，更未從方法論的高度去提出過。而當時的出現的情況足以表明，進步電影評論界甚至沒有對當時的電影提出更高的現實主義要求。他們對凡能多少反映義大利實況的影片，都予以肯定和贊揚，這無疑是特定的歷史和社會條件所決定的。
其次，新現實主義電影學派，實際上也是義大利電影界在反法西期斗爭中，形成的一種鬆散的"統一陣線"。拍攝新觀實主義影片的電影從業人員，無論在個人經歷、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實地再現實會生活"的含混口號下聚集起來，就象《羅馬、不設防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯合起來，反對法西斯。但是這種歷史條件一旦消失，人們自然按著各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西里尼的《斯特隆波里火山》，《在義大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西里尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷自行車的人》的德西卡卻會在《米蘭的奇跡中》幻想著把人的善意視為解決社會貧困的重要"葯方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把義大利的貧困面貌當作重要的背景去表現。
再次，由於義大利新現實主義從一開始就只籠統的強調"如實的表現義大利社會的現實面貌"，因此它在客觀上是反對影片去塑造典型的，從許多影片的實際表現看，是無視或輕視對人的表現的。人，在義大利新現實主義電影中，在某種程度上，甚至只是與現實環境等同的"背景一物"。人，只作為某種現實，一種命運的說明而存在。諸如《偷自行車的人》中的各式小人物，實質上都是在象徵戰後義大利的貧困，他們在片中的作用猶如片中呈現的破亂市場，骯臟的貧民窟並無多大區別。只是除了少數表現義大利抵抗運動的影片外，極大部分義大利新現實主義影片中的人物，在性格特徵上都是較模糊的，他們更多的是作為一種社會現象的象徵而出現，這就導致義大利新現實主義影片在表現人、刻畫人物性格方面存在著顯著不足，從而也就擺脫不掉衰落的命運，客觀上講現實主義影片如果只是一味強調貧困，飢餓、失業，在加之影片影調侮暗無彩的，那麼大多數觀眾就不可能的會一直保留著對當初的耳目一新的初期觀看時欣賞心理。既然如此，那些集現實，體栽與現代表現手法與一體的著意刻畫人物，塑造典型的敘事結構影片又自然會成為大多數觀眾所喜歡的影片。
對電影藝術發展的貢獻：義大利新現實主義電影的創作口號既走出攝影棚，到故事的實際發生地去拍攝，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞台化的照明技術和攝影陳規，並注意讓演員保持自然狀態，充分調動演員的創造性，盡力去掉"表演"的痕跡，這一系列的堅持寫實主義的美學原則和方法，使義大利電影拋開了過去那種浮誇的形式，轉向了真實的社會生活內容，對於世界電影藝術朝著更加切近生活的方向邁進，產生了深刻的影響。
義大利新現實主義電影，作為電影歷史長河中的一個流程，雖然早已結束了，但是它所倡導的紀實主義和讓普通人成為銀幕的主人公等美學思想將是永存的，它具有革命意義的美學觀念將長久地影響電影藝術的發展。
Ⅶ 義大利新現實主義之父是誰
維斯康蒂由於《沉淪》一片脫穎而出,以一種新的觀點、新的影片風格,沖擊死氣沉沉的義大利電影,並贏得了許多的新現實主義的追隨者,因此獲有「新現實主義之父」的美稱.
Ⅷ 義大利最好的電影是什麼
義大利電影的藝術氣質與它的地理環境息息相關——瀕臨第勒尼安海、亞得里亞海、利古里亞海與伊奧尼亞海，凜冽、濃艷、溫和、平靜，不同的景觀意象賦予它不同的風貌與精神氣質。而義大利電影的輝煌，則要從台伯河（又稱特韋雷河）孕育的羅馬說起。
1905年，義大利電影人於羅馬創立電影製片廠，之後都靈、米蘭、那不勒斯、威尼斯等地也建立了小電影公司，拍攝由歷史題材和由文學作品改編的電影。二戰時期，墨索里尼將電影作為一種宣傳手段，任命其子管理電影業；一些導演拒拍庸俗商業片和鼓吹法西斯思想的宣傳片，拍攝了一些只注重作品形式探索而被後世稱為「書法派」的電影，即「走形式流，要精緻」。
1945年，墨索里尼垮台，曾經孕育文藝復興的義大利正在迎接又一次重生。受戰爭重創，二戰後的義大利通貨膨脹、經濟衰退、失業率極高，人民生活貧困。電影界更是面臨資金匱乏的窘境，電影人不得不把攝影機扛到大街上實景拍攝；同時，他們不滿現實，渴望用電影來反映義大利的現實狀況及戰爭造成的民族悲劇，因而幾乎都有意無意地拍攝了反映戰後義大利社會問題的電影。《羅馬，不設防的城市》就在那一年8月橫空出世，標志著新現實主義（Neorealism）學派的誕生，亦成為義大利電影史上一座無法超越的豐碑。
《游擊隊》劇照。羅西里尼在攝制該片時，拒絕用攝影棚、服裝、化妝和專業演員，力求展現戰爭年代義大利人民生活的真實情景。
Ⅸ 具有現實主義的電影有哪些 經典的舉幾部
重要作品《羅馬，不設防的城市》——二戰電影最大傑作，新現實主義的奠基作。《羅維雷將軍》（General della Rovere）獲得了第二十四屆威尼斯電影節最佳影片金獅獎，與朱賽普· 德·桑蒂斯、盧切諾·維斯康蒂、維托里奧·德·西卡同被譽為義大利新現實主義電影的四大主將。
1948年的《偷自行車的人》義大利新現實主義電影的經典代表作，也是維托里奧享譽最隆的一部電影。故事背景是二次世界大戰後的羅馬，在百廢待興之際，男主角好不容易才找到一份張貼海報的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必須的自行車，於是跟他的小孩子到處找車，最後無可奈何地下手偷了別人的自行車，卻被逮個正著。本片是對戰後義大利勞工階級生活的深入研究，體現出一種自然風格。他在當時所具有的意義，從歷史的觀點來說是相當重要的。非職業演員的兩父子演得十分生活化，好些場面令人感動得無話可說。除了節奏稍慢之外，本片在半個世紀之後欣賞仍然受得住考驗。
還有《相見恨晚》以及中國的《秋菊打官司》等，均是經典的現實主義！
Ⅹ 影視表演基礎知識介紹
影視表演基礎知識介紹
電影表演繼承了戲劇表演中許多適合於電影表演的原則和方法。下面我來給大家講講影視表演基礎知識，有志於此的朋友快來看看吧。
電影的四大片種
(一)故事片 數量最大、社會影響最廣泛
基本特徵：由演員扮演片中人物;有完整的故事情節;運用蒙太奇思維進行典型化的藝術概括。
(二)紀錄片 嚴格的真實性，不容許弄虛作假和無中生有
(三)科教片 嚴格的、准確的科學性，也講究藝術性
(四)美術片
動畫片、剪紙片、木偶片、折紙片的總稱。
法國人埃米爾 雷諾為動畫片的先驅。
20年代，美國人華爾特 迪斯尼攝制了以米老鼠和唐老鴨為主角的系列動畫片。「萬氏兄弟」是中國動畫片的先驅，1926年 無聲動畫短片《大鬧畫室》
影視藝術的形式要素和藝術手段
空鏡頭：畫面里不出現人物或動物的鏡頭，又叫景物鏡頭。
主觀鏡頭：影片中通過某一人物的視線來觀察、表現對象的鏡頭。這種鏡頭表示的是片中角色的視角，反映他的心理狀態和感情色彩。
客觀鏡頭：用不參與劇情的旁觀或中立的視角拍攝的鏡頭。一部影片中的絕大部分鏡頭都是客觀鏡頭，它擔負著敘述劇情、介紹環境、刻畫人物、烘托氣氛等劇作任務和通過畫面體現風格的藝術表現功能。
影視畫面的造型元素——造型元素包括構圖、光、色。
場面調度——源於法文Mise-en-sence，意為「擺在適當的位置」，或「放在場景中」。最初這個詞只用於舞台劇方面。被引入到電影創作後，是指導演對畫框內事物的安排。
演員調度和鏡頭調度
演員調度和鏡頭調度的完美結合，即是影視的場面調度。
演員調度：導演對演員扮演的人物在劇中的行為、運動方向、所處位置以及演員和演員之間相互交流時產生的動作與位置的變化的調度。
鏡頭調度：即是指攝影機的調度。
聲音
電影的聲音包括人物聲、自然聲、音樂和畫外音。
人聲主要由對話、獨白、旁白組成。
對話是指兩人或者兩人以上相互交流的聲音。
獨白是指畫面中人物單獨說話的聲音。
旁白是指畫面時空以外的人所發出的聲音。
自然聲：我們在自然界能聽到的一切音響，包括風聲、雨聲、流水聲、動物叫聲等。
畫外音：聲源以外的各種聲音。旁白和解說等也是畫外音，在塑造人物、結構時空等方面的作用日益受到電影創作者的重視。
聲與畫的關系
三種主要的關系：聲畫同步、聲畫對位、聲畫分立。
聲畫同步：聲音和畫面相一致，是電影敘述中最常用的一種聲畫關系，它使得電影在藝術表現上產生逼真、自然的效果。
聲畫對位：把按不同節奏發展的聲音和畫面組成統一的銀幕形象，並在這個銀幕形象中相互作用，產生蒙太奇結構。聲畫形象相互作用的方式通常是畫外音;也可以是造成某種對比。
聲畫分立：電影畫面和聲音聲源有一定聯系，但又使之互相分離的一種剪接方式。
蒙太奇
定義：法語montage一詞的音譯，原是構成、裝配的意思，用於電影藝術後，意為剪接、組合。一部電影就是運用蒙太奇的手段按照既定的情節、節奏將單個的鏡頭組合成場面進而形成段落並最終完成的。
美國的格里菲斯是真正使蒙太奇成為藝術手法的大師，被稱作蒙太奇的創始人。
長鏡頭
長鏡頭理論是電影技術、藝術高度發展的必然結果。20世紀50年代法國電影理論家安德烈¤巴贊和德國電影理論家克拉考爾等人對長鏡頭作了細致而又深入的研究。
定義：用一個持續時間相當長的鏡頭連續對一個場景、藝術內容進行拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。
影視的表演藝術
演員的雙重自我——體驗派表演學派——表現派表演學派
電影表演的類型——本色表演-性格表演
世界電影藝術的發展歷程
世界電影藝術的形成期(1895-1930)
默片時代
1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟拍攝了《火車進站》，它成了電影這門藝術的開山鼻祖。
在電影的默片時代，盧米埃爾兄弟、法國藝術家喬治 梅里愛和美國著名導演大衛 格里菲斯等人都分別為電影藝術的發展做出了巨大貢獻。
盧米埃爾兄弟：客觀再現生活
被稱為「電影之父」。 經典作品：《火車進站》、《水澆園丁》等。
喬治 梅里愛：電影戲劇化先驅
他系統的將戲劇藝術的一些基本原則和操作方法如沖突律，服裝、道具、布景、化妝，以及場、景、幕的劃分等成功的運用到電影製作中，使電影故事化、情節化、戲劇化。這是對盧米埃爾電影直接攝錄生活的重要突破。
為了使電影更好地表現生活，他運用了多種攝影技巧和表現方式來獲得特殊的藝術效果。他發明了停機再拍、多次曝光、疊印與合成、搖晃拍攝、快慢動作等特技表現，至今仍在電影創作中使用，對電影語言的發展作出了大量的貢獻。
代表作 《月球旅行記》
大衛 格里菲斯 ：電影藝術的奠基人
他在攝影鏡頭和電影蒙太奇方面進行了積極探索，他是世界電影史上第一個真正意義上的電影藝術導演，被公認為世界電影藝術的奠基人，更被後人稱為°好萊塢技術主義的代表±。
代表作：《一個國家的誕生》、《黨同伐異》
他在影片中大量運用平行蒙太奇、交叉蒙太奇、對比蒙太奇等藝術手法，創造了世界電影史上著名的「最後一分鍾營救」，至今在電影創作中廣泛應用。
查爾斯 卓別林著名喜劇大師
啞劇表演，強化形體動作語言，設計了大膽而誇張、極富個性的表演。
代表作《摩登時代》、《淘金記》、《舞台生涯》
世界電影的成熟期(1930-1966)
20年代末，美國華納公司拍攝的《爵士歌王》，宣告了有聲電影的誕生，1935年，馬摩里安攝制了第一部電影《浮華世界》。從此，構成電影藝術的三大基本元素畫面、聲音、色彩已經全部具備，電影走向更完美的成熟。
蘇聯蒙太奇學派
在蘇俄電影的廢墟上，愛森斯坦的`不朽傑作《戰艦波將金號》以其全新的革命內容和精湛的藝術形式震動了世界影壇，標志著蘇聯電影學派的興起。
著名的蘇聯電影大師：愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫。
義大利新現實主義電影
義大利新現實主義電影運動一般認為只有六年的歷史，即從1945——1950.
1945年，羅西里尼拍攝的《羅馬，不設防的城市》是它的開山之作，宣告了義大利新現實主義電影的正式誕生。
兩個口號：「還我普通人」、「把攝像機扛到大街上」
「還我普通人」——新現實主義的核心
主要作品：羅西里尼戰後三部曲《羅馬——不設防的城市》、《游擊隊》、《德意志零年》。西卡 《偷自行車的人》、桑蒂斯《羅馬11時》
「把攝像機扛到大街上」——新現實主義的創新
這是在技術上提出的口號。它創立了一種與好萊塢電影相對立的新的電影美學，即紀實主義電影美學，直接啟發了巴贊的長鏡頭電影理論。
法國新浪潮電影運動
「電影手冊」派和「作者電影」論
五位核心人員：夏布羅爾、特呂弗、戈達爾、里維特、羅伯爾
「作者電影」理論：要求每部電影都像一部小說、一幅畫一樣，只是一個人的作品。這實際上是導演中心論。
夏布羅爾1958年拍攝的《漂亮的塞爾日》揭開了法國新浪潮電影的序幕，特呂弗1959年拍攝的自傳體電影《四百下》奠定了新浪潮電影運動的基礎。
「左岸派」是新浪潮電影的重要流派，以「作者電影」理論為指導。巴黎塞納河畔聚集了一批文學家出身的電影導演，他們被稱為「左岸派」
代表人物：阿倫 雷乃 《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》
新德國電影運動
從1962年「奧伯豪森宣言」開始，在西德境內掀起的一次要求改變舊德國電影現狀，創立具有獨特藝術風格的電影藝術運動。這一運動前後延續了20多年，是持續時間最長的一次電影運動。
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