㈠ 為什麼感覺老電影都是精品呢老電影與新電影的區別到底在哪裡
雖然一直有新電影與觀眾見面，但是在很多觀眾心中，新電影遠不如老電影那麼精彩，那麼有質感。越來越多的年輕人也喜歡上老電影，各種類型的老電影都秒殺現在絕大多數的新電影，可以說老電影幾乎部部是精品，為什麼老電影都是精品呢？老電影與新電影的區別到底在哪裡？為何差距會那麼大？
為什麼感覺老電影都是精品呢？
早期電影演員十分敬業，對於角色的理解非常透徹，所以能夠完美演繹出人物的形態。而現在為了更好的票房，大都會選擇流量明星，演員演技不過關，沒有演繹出精髓。為什麼這部老電影都是精品呢?早期拍攝電影，都是選擇真實的場景，觀眾更有代入感，而新電影都選擇搭棚拍攝，失去了以前的真實感，現在影片更注重技術方面，而忽略了其他方面。
㈡ 當今電影和早期電影有那些區別
您的問題好難.我個人覺得當今電影與早期電影比較，其優點與缺點主要體現在以下幾個方面：
1.當今電影充分融入了電腦合成效果，增加了觀看的舒適感.
2.當今電影更重視在播放前的廣告宣傳。
3.當今電影更多請當紅明星主演，以更多的吸引觀眾眼球.
4.不得不承認，當今電影的經典程度不如早期電影。因為早期電影有其時代背景與時代意義，如我國建國不久拍攝的的紅色電影《英雄兒女》，《鐵道游擊隊》，《平原游擊隊》，《紅岩》，《渡江偵察記》等，不僅當時受歡迎，時至今日也有很多青年喜歡，不僅因為新中國的電影工作者的優秀的表演藝術，更因為其時代意義與時代魅力是當今電影所沒有的.
5.當今電影較之早期電影，更多的融入了「愛情」的調味劑，以吸引年輕人。
以上是我的個人看法，如有錯誤，請批評指正.謝謝
㈢ 首映和上映有什麼區別
首映，顧名思義就是指新拍攝的電影首次公開在電影院放映。
上映，指播放影片、電視劇等給消費觀眾觀賞的活動。放映的地點通常是影院、劇院或戲院，還有窮鄉僻壤的室外場地。放映方式還有有線或者無線電視台、網路等。
通俗的講，首映特指上映的第一天，第一次，上映可以持續很多天。
㈣ 主流電影\後主流電影\新主流電影如何區分
我認為主流電影是為大多數大眾所接受的，反映主流倫理觀念和規則的主旋律電影，一般為商業劇情片。
而非主流電影則應是這樣的：
它首先應該是部技法成熟，甚至是創新的電影。
其次，應該以批判警示為目的，而不是服務於個別利益集團，用於商業或政治宣傳等集體性催眠。再次，它的受眾應能從中得到某種激發，並轉化為一種行動的力量。即使形成不了，至少也得是次有感地震（不過有很多達不到其目的）。總之，應該是部讓你過目難忘的電影。一般囊括了文藝片、紀錄片、先鋒電影和獨立電影。
新主流電影即以300萬以下的成本，製作被上級認可、並為觀眾喜聞樂見的有票房回報的電影。
應該是後現代主義電影吧。後現代主義電影在廣義上，對應伊格爾頓的「後現代主義」概念，「後現代主義電影」指帶有能反映後現代社會時代特徵的藝術風格的電影類型，這種藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的。
在狹義上，對應尹鴻的「後現代主義文化」概念，指對後現代社會的時代特徵進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入到電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場。
㈤ 簡要談談新舊好萊塢電影的不同之處。拜託各位大神
新舊好萊塢電影特徵之比較 好萊塢可劃分為新舊兩個時期。舊好萊塢（也稱經典好萊塢）階段大約從1930年經濟大蕭條開始，到1960年冷戰初期結束，其間跨越了二戰和戰後幾個重要的歷史時期。在經濟上，舊好萊塢經歷了從電影專利公司（MPPC）到大製片廠制度的確立過程，在藝術上，它確立了所有類型片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。新好萊塢階段是指從60年代至今的電影時期，在這個階段，高成本的「重磅z彈」策略使類型片在表達方式上發生改變，社會意義也走向了多元。新好萊塢是舊好萊塢的延伸和發展，它是電影藝術內部和社會文化環境變化的結果。而在本質上，好萊塢的「夢幻」功能並沒有改變。 由舊好萊塢到新好萊塢是一個緩慢發展漸進的過程，為了便於比較，這里先把舊好萊塢電影的美學特徵總結如下： （一）舊好萊塢的戲劇電影美學特徵 舊好萊塢電影創作遵循著一種戲劇電影的美學原則，其基本特徵體現在三個方面： 即戲劇化的故事結構，類型化的人物形象和自然流暢的連續性剪輯。 1．經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎：故事情節充滿戲劇的沖突，故事結構完整封閉，故事發展逐次遞進直到結尾的高潮並總離不開大團圓的結局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍橋》。 2．在戲劇化故事情節結構模式確立之後，好萊塢經典敘事的人物形象構成也自然呈類型化的傾向。根據戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物和反面人物。例如西部片總有代表正義和法律的警長及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對峙。當然，在經典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無窮的取捨和 變化，但正反兩方人物所構成的戲劇沖突則是好萊塢永恆的法寶。 3．好萊塢經典敘事系統的核心是前面已經提到的連續性剪輯，連續性剪輯代表了好萊塢經典敘事的特徵，既是對戲劇化故事和類型化人物的發展，又是好萊塢製造夢幻和歡笑的基本前提，因為自然流暢的連續性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。由於經典敘事系統的剪輯旨在實現逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現整體環境和人物，然後是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現給觀眾，最後還得回到全景鏡頭來結束段落敘事或重建新的時空關系。 4． 好萊塢大團圓結局作為經典好萊塢敘事系統的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫龍點睛的作用。簡單來說，其有兩個方面的涵義：其一是循環型或封閉型故事結構；其二是達到成功和完美的幸福結局。例如在奧遜.威爾斯的不朽傑作《公民凱恩》開始時，鏡頭從報業大亨極盡豪華的「天堂庄園」的大門和大門上「禁止入內」的警告牌緩緩移入，最後則用一個慢慢拉出庄園大門的反向鏡頭結束全片，在影片的敘事結構和鏡頭語言上完成了封閉型的循環。 （二）關於舊好萊塢的類型片 20世紀30—40 年代是美國好萊塢的全盛時期，這期間在好萊塢影片創作中占統治地位的是類型電影，類型電影就是按照不同的類型（或樣式）的規則要求創作出來的影片，實質上它是一種藝術產品標准化的規范。這種規范的電影的實質就是運用一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現程式，它常常要比個人構思的有意識追求藝術的影片更能反映出觀眾的興趣和道德標准。類型片是好萊塢製片制度的產物，它從商業和票房的角度進行影片生產，並在大量的藝術實踐中建立並完善了一套電影創作方法。 類型片的主要特徵體現為： 1． 情節公式化2．人物定性化3．銀幕敘事標准化（類型片大都採用單一的線性結構，以時空轉換為順序,以事件發展為線索，較少使用閃回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發展的故事）4．視覺形象圖解化（如古堡或塔樓象徵危險，幽暗的森林隱藏著災難，實驗室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等） 類型片在經典好萊塢時代的發展經歷了形成期，成熟期和衰退期。其復興期則出現在新好萊塢時代。經典好萊塢的類型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。 50年代到60年代，由於電視產業的發展以及其他的政治經濟等社會方面的原因，經典好萊塢的類型片出現了衰退。 （三）新好萊塢電影 （1）好萊塢運動 新好萊塢運動興起於20世紀60年代，這一時期是美國社會的多事之秋，黑人爭取平等自由的民權斗爭風起雲涌，曠日持久的越南戰爭是國內反戰情緒不斷高漲，建立在非理性基礎上的反主流文化盛行。盡管二戰後，美國的經濟已經復甦，但60年代的美國電影也卻遭遇了前所未有的嚴冬。大的製片公司紛紛倒閉或轉產，有的製片廠因財政困難放棄了使用知名導演和演員，而是大膽起用新人，還有的藝術家以較少的資金獨立製片或合資經營電影公司，按照自己的意願拍攝電影，這些電影人由於擁有更大的創作自由度和較少的傳統桎梏而使好萊塢電影開始呈現出新的面貌。興起於60年代的新好萊塢運動為美國影壇奉獻了一大批傑出的導演，他們有卡薩斯特，佩恩．佩金帕，科波拉，丹尼爾．霍佩爾，馬丁．斯科塞斯，喬治．盧卡斯，斯皮爾伯格等。他們為70年代以後的好萊塢電影再輝煌作出了積極貢獻。 （2） 新好萊塢電影的美學特徵（對照於舊好萊塢） 1。 在影片主題與題材上：舊好萊塢電影由於受製片廠制度和政治的影響（美國當時有個《海斯法典》禁止拍攝接觸社會的影片）因而在主題和題材上多為遠離現實和政治的消遣娛樂內容，在創作上體現中產階級的共性，中庸和保守的價值觀，現實主義傾向的影片在這一時期所佔的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露，批評和抗議，對現實生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟.佩帕金於1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標志性影片《邦尼和克萊》，故事發生在30年代的美國鄉村，是某種意義上的「警匪片」，但卻體現出當代青年反抗的主題：直接反抗社會不公平和禁錮個性的暴力的正當性。受越南戰爭的影響，新好萊塢產生了一批反思越戰的優秀影片，這些影片通過戰爭的生死際遇拷問人性的本真，揭露越戰帶給美國人民的肉體和心靈的創傷，這些影片被稱為「越戰片」。如《獵鹿人》（1978）《現代啟示錄》（1979）《野戰排》（1987）等。70年代，由於受「水門事件」等政治丑聞的影響，美國好萊塢還出現了政治電影，這些影片揭露司法制度，審判制度的黑暗，指責政府腐敗，反映社會不公。而更多的影片則以青年人為對象，表現他們在物質生活高度富足的狀態下心靈的空虛，價值的失落，以及對傳統的徹底反叛。 2． 從影片表現手法上看，新好萊塢電影在藝術上大量借鑒了歐洲藝術電影的創作經驗，電影創作者們在跳出經典好萊塢戲劇電影模式的同時，又吸納其合理成分，在表現手法上突出電影的影像功能。與舊好萊塢比較起來，新好萊塢電影在美學特徵上可以從以下幾個方面來看待： ① 在情節結構上，新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉換更加靈活，不再追求故事情節的完整性而尋求開放的結尾。 ② 人物不再定型化，而是根據其性格自身的發展展現其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標准。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節的關繫上，使人物不再隸屬於情節而是從情節突出人物。如科波拉的《現代啟示錄》，情節的發展實際上是主人公一步步走向瘋狂的歷程。影片給人的震撼不是情節是否具有懸念性，而是殘酷戰爭環境下人的異化和異化的人：奉命殺死一個戰爭狂人的中尉卻在經歷了種種事件之後變成了另一個狂人。 ③ 新好萊塢電影更加重視包括鏡頭語言在內的電影技巧的開拓。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實而是運用各種電影技巧是其產生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭，定格，跳接等十分豐富。新的影像語言強化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術效果，而隱喻和象徵手法的運用則從另一個方面為電影增加了哲理內涵，從而也使影片更具導演個人風格特徵。如科波拉的《教父》，它實際上是把一個美國電影中頗為傳統的「家庭故事」放大為一個家庭的神話，是傳統強盜片中的個人英雄融化在一個無所不在的家族勢力之中，而這個家族則成為當代美國乃至整個資本主義的縮影。 值得提出的是新好萊塢發展到20世紀80年代以後，旨在追求影片視覺效果的商業電影開始出現，其代表為盧卡斯的《星球大戰》系列和斯皮爾伯格的《侏羅紀》系列。這些影片充分利用了電影高科技的成果，特技攝影和數字製作幾乎成為了取代情節的法寶。這些影片所帶來的前所未有的視覺奇觀已經遠遠超出了人們的視覺經驗乃至夢幻，從而給觀者以極大的感官刺激和震撼。 （3）好萊塢類型片的復興 70年代中期以後以斯皮爾伯格的《大白鯊》和盧卡斯的《星球大戰》為代表，一批帶有驚險，恐怖，科幻色彩的電影將觀眾重新吸引到影院里來，這些片子的賣座是好萊塢人重新認識到類型片所蘊涵的巨大的商業價值。於是，各種類型電影在好萊塢再次受到青睞。復興時期的類型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年輕人的欣賞心理。影片大都描繪青年心理特徵，吸納現代派思想，創造前衛的銀幕形象和時尚內容。二是大量加入現代科技成分，特技攝影和數字技術是銀幕更具視覺效果。三是在原有類型片基礎上發展出新的類型片，如倫理片，災難片等。 總之，新好萊塢電影無論在技術上還是在藝術上所取得的成功再度顯示了美國電影強大的生命力，傳統與現代交織的好萊塢依然是不倒的「電影王國」。
㈥ 老電影和新電影的區別
以前的老電影或電視劇跟新翻拍的比較，怎麼說呢？仁者見仁吧，彌經多年，還能有翻拍，說明當年該劇已屬精品；放到現在，也算是經典。
這個問題先從導演、演員的敬業精神上來看，以前的演員對自己塑造的人物是兢兢業業，那是真正的在用心去演，給我們留下了一個個鮮活的人物形象。比如：八三版《射鵰英雄傳》中翁美玲塑造的黃蓉，至今無人超越。觀眾一開始就已經有了一個模式，「黃蓉」就是翁美玲這樣的形象，那深入骨髓的認知，難以磨滅。哪怕後來精靈如周迅，也改變不了大家的看法。
反觀現在的演藝創作，導演潛規則、演員耍大牌。試想：精力都放這亂七八糟的事情上去了，若能創作出超越過去的經典來，那才叫奇了怪了。這樣下去的結果只有一個：翻拍一部，毀一部！
㈦ 為什麼一眼就能區分出老電影和新電影
新電影會加入更多改編的元素而舊電影就不同了，舊電影直接是會按照原本劇本直接進行，不會做太多的改變。新舊電影還是有很大區別的劇本這方面就有很大的區別。
㈧ 新的電影《倩女幽魂》和舊版的有什麼區別呢 各有什麼特點
故事：舊版人鬼奇情 新版反客為主
87版《倩女幽魂》里，寧采臣夜宿蘭若寺與美麗女鬼聶小倩相愛，兩人的感情打動了捉鬼大師燕赤霞，最終在燕赤霞的幫助下，寧采臣送小倩轉世；新版《倩女幽魂》里，小倩不是鬼，而是妖，與捉妖師燕赤霞相愛，因人妖殊途，燕赤霞揮淚斬情絲令小倩失憶，結果寧采臣與小倩相戀，樹妖也因他釋放的水雷重返人間，一場大戰之後，相愛的人犧牲了自己，只剩寧采臣孤身走他路。
87版里寧采臣和聶小倩的愛情，原是聊齋故事裡常見的人鬼戀，經傳統港產奇幻片的再造，成為影史佳話，這一條單一的愛情線在黑山村的鬼魅氣氛、燕赤霞等武打人物的映襯下更顯得凄美香艷；到了新版《倩女幽魂》，以「前傳」的方式令燕赤霞反客為主，並增加了捉妖師的人數，原來單一的愛情線分了叉，盡管最終和87版一樣有情人不能成眷屬，但燕赤霞和聶小倩為愛犧牲的顛覆性結局讓人不勝唏噓，而在故事表現方面，新版不再如87版那樣香艷，反而與時俱進緊跟潮流地扮萌，如小倩的小狐狸真身、糖果成愛情信物等。這樣的改變和添加，不一定能為所有觀眾所接受，尤其是難忘87版的觀眾。
陣容：舊版唯美動人 新版青春扮萌
王祖賢在窗外的那一雙眼，張國榮在湖邊額頭冒汗時的青澀臉龐，這些都已經找不回來了，葉偉信找誰來模仿當時的神情都不可能令觀眾找回一樣的感覺。王祖賢和張國榮版的小倩和寧采臣，從完美五官到憂郁神韻都如從畫中跳出，加上香港老鬼片在夜戲里慣用的青煙和煞白粉底，那種不可復得的唯美永遠留在殘舊膠片里，而張國榮的辭世更令這份唯美長存觀眾心底，唯87版不可替代；新版的小倩和寧采臣，選擇了劉亦菲和余少群(微博)，兩人與那時的前輩相比更青春，甚至可以說是年幼，尤其劉亦菲扮演的小倩更似蘿莉，即使被燕赤霞扒掉了衣服，即使與寧采臣熱吻，也毫無當年王祖賢那般性感得醉人，更何況還如小狐狸一樣跟著兩個男人要糖吃，反倒是古天樂版燕赤霞，造型上與87年午馬版無太大差異，頂多是鬍子少了一些，神情也很少凶神惡煞，偶爾也會無厘頭地罵人：「祝你一路順風英年早逝！」因人物經歷已變，所以古天樂版燕赤霞英俊深情滄桑。樹妖姥姥也從當年的劉兆銘變成了惠英紅(微博)，雖然依然是雌雄同存的聲音，但女性部分的表現佔了更多，不像當年劉兆銘雌雄同體會讓人想到東方不敗。
特效：舊版飄逸詭秘 新版國際路線
87版《倩女幽魂》如當時大多數港產鬼片一樣土法煉鋼，這種不加太多技術修飾的拍攝與製作方式，反倒令影片的鬼氣更足，小倩的飄逸感，黑山村的詭秘感，而且，劇組還有化妝來彌補製作技術上的缺憾，比如劉兆銘的姥姥造型驚悚十足，被後來很多影片模仿、惡搞；新版《倩女幽魂》特地去韓國做後期特效，著力表現女妖們變身、害人、被毀滅的樣子，還有那隻小狐狸真身等，相反在化妝方面一切從簡，劉亦菲長發披肩穿一身白衣就成了小倩，現在的女孩子剛洗完澡換上睡衣也這樣吧，要知道，當初上世紀王祖賢的小倩頭飾還被本世紀的lady gaga給抄了呢，本世紀的小倩造型未免太隨便了。其實特效都是為了烘托氛圍，當年為鬼氣，如今為妖氣，無怪乎兩版的特效殊途不同歸。
動作：舊版燕赤霞一手遮天，新版先進武器所向披靡
兩版《倩女幽魂》的動作戲不過是捉鬼和捉妖的區別，八九十年代鬼片里人鬼對戰時的套路，基本全都由林正英、午馬等人代表了，87版《倩女幽魂》也不例外，沒有飛天遁地也有身輕如燕，但打戲基本集中於燕赤霞一身，跟新版《倩女幽魂》相比，當年午馬版燕赤霞手上的武器實在太寒磣了，古天樂版燕赤霞仍是打得最多的一個，但在動作戲的表現方面不如新冒出的人物——樊少皇(微博)扮演的夏雪風雷，古天樂版燕赤霞更擅長使用各種武器，尤其進入樹妖寢宮里用連發箭大戰眾女妖的那場戲，根本就是電腦游戲，燕赤霞瞬時化身為槍王之王，每箭都打得女妖無所遁形。
㈨ 電影語言學 新電影與老電影的區別
表現藝術的形式上有一定的差別，還有就是技術的運用方面，新電影技術運用比較多。