⑴ 什麼是義大利新現實主義電影
義大利新現實主義電影是指20世紀40年代在義大利開始的現實主義電影運動，對世界電影美學及電影拍攝實踐具有重要意義，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現象。
義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。他們就象第一次世界大戰之後的歐洲電影藝術家們一樣，不顧忌傳統，富有創造性和探索精神。
義大利新現實主義美學特徵：
義大利新現實主義的美學特徵的形成受到了文學、繪畫、音樂等多種藝術形式的影響，並且這種影響不僅源自本土悠久的歷史文化，還有其它國家藝術思潮的侵蝕。
首先，義大利自身的藝術傳統不容忽視。從但丁、薄伽丘和文藝復興三傑到巴洛克時期的卡拉瓦喬、卡諾瓦；再到十九世紀後期維爾加，以及接受了其思想的馬斯卡尼、普契尼等歌劇家，現實主義在義大利擁有極其悠久的歷史和深厚的文化根基。
其次，三十年代的法國「詩意現實主義」電影的導演也對新現實主義的創作者們產生了不小的影響：德·西卡和羅西里尼都曾公開表達過對雷內·克萊爾的敬仰；維斯康蒂給讓·雷諾阿的短片《鄉間一日》（Partie de campagne, 1936）做過助理。
安東尼奧尼也曾在馬塞爾·卡內《夜間來客》（Les Visiteurs Soir, 1942）的片場擔任過職務；翁貝托·巴巴羅更是在評論中將維斯康蒂的《沉淪》同《霧碼頭》（Le Quai des Brumes, 1938）相提並論。
⑵ 《紅色沙漠》是下面哪一位著名電影大師的作品
中文名：紅色沙漠
外文名：The Red Desert
其它譯名：紅色荒漠
製片地區：義大利，法國
導 演：米開朗基羅·安東尼奧尼
編 劇：托尼諾·格拉
類 型：劇情
主 演：莫尼卡·維蒂，理查德·哈里斯
片 長：120分鍾
上映時間：1964年10月29日
色 彩：彩色
米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni，1912年9月29日—2007年7月30日），義大利新現實主義電影導演，也是公認在電影美學上最有影響力的導演之一。學生時代就愛好電影。1939年去羅馬為《電影》雜志工作。其首批導演的影片有《波的家庭》(1943～1947)、《一次愛情的始末》(1950)等。以後的作品《冒險》(1959)和《紅色的沙漠》(1964)使他蜚聲國際。所執導的影片善於表現現代化社會題材，對話簡潔，寓深意於畫面之中。
⑶ 《戲夢巴黎》明明講述的是禁忌戀，卻評價很高，他在貝托魯奇的作品中居何地位
貝納多·貝托魯奇，出生於義大利的帕爾馬。早在24歲時，他便導演了轟動一時的影片《革命前夕》，並因之而奠定了他的事業基礎。 他擅於把富有家庭氣息的浪漫情節和內蘊的心理批判作為表現的核心，並結合一些政治、社會內涵，形成了他獨特的創作風格。
貝托魯奇是一名才華橫溢的導演，所拍電影大多為經典，如《末代皇帝》、《巴黎最後的探戈》、《一九零零》等。同時，也獲獎無數。
即使作為有眾多經典作品的導演《戲夢巴黎》在其作品中也是數一數二的存在，影片中對革命、自由、愛以及和平的追求，是永恆的主題與源動力，是特別值得一看的。
⑷ 《偷自行車的人》講述了什麼
《偷自行車的人》被公認為義大利新現實主義電影的代表作之一。它是根據盧伊季·巴爾托里尼的同名小說改編的，由西柴烈·柴伐梯尼編劇，德·西卡導演，1949年拍攝而成。
義大利新現實主義主張電影不應成為現實的粉飾，電影應描寫生活的本來面目，表現戰後義大利人民的失業和社會的貧困。《偷自行車的人》比較集中而典型地體現了這一美學思想。影片以一種朴實、自然的紀錄筆法，描述了一亡人里西所遭遇的不幸。他好不容易找到一個張貼廣告的工作，這項工作需要一輛自行車。他從當鋪贖回抵押出去的自行車，滿心喜悅地走上街頭。可是就在他貼廣告時，車子被小偷竊走。他和兒子一起，到處追尋，想找回車子，卻毫無結果。不得已，他只好去偷別人的車子，也成了偷自行車的人，結果當眾被抓。一則極為普通的社會新聞，在影片中卻成了一場令人心酸的悲劇，成為對義大利社會現實的揭露和控拆。影片結尾，里西強忍眼淚，同兒子手拉手，穿過黃昏的暮色，消失在茫茫人群之中。他們沒有了自行車，失去了工作，但是有著理解和愛，從而在人們心中亮起希望之光。
《偷自行車的人》海報
新現實主義電影雖然常常不提供解決社會問題的出路，然而這個結尾顯然向人們作出了某種暗示。
在藝術上，影片同樣遵循了義大利新現實主義創作原則。一是使用非職業演員，扮演主人千米西的，本人就是一名工人。里西的兒子，則是由一名羅馬報童扮演的。在導演的指導下，他們的表演真切自然，具有一種本色美，演員和角色融為一體。二是採用外景拍攝，運用自然照明，無論是場面氣氛，還是畫面景調，都力求接近於實際生活。三是既沒有使用愛森斯坦式的蒙太奇剪輯技巧，也沒有運用奧遜·威爾斯式的縱深構圖，而是交替使用固定鏡頭和慢搖慢移，以長鏡頭表現情節，攝影機彷彿是在忠實記錄生活情景，表現出一種看不出技巧的技巧。這一切，都使得影片的風格如同其內容一樣，更加貼近甚至酷似現實生活。而這一點，正是義大利新現實主義最突出的美學追求。
⑸ 現實主義電影的代表人物
羅西里尼，義大利著名導演，重要作品《羅馬，不設防的城市》——二戰電影最大傑作，新現實主義的奠基作。《羅維雷將軍》（General della Rovere）獲得了第二十四屆威尼斯電影節最佳影片金獅獎，與朱賽普· 德·桑蒂斯、盧切諾·維斯康蒂、維托里奧·德·西卡同被譽為義大利新現實主義電影的四大主將。
⑹ 《偷自行車的人》中核心戲劇沖突是什麼
《偷自行車的人》中核心戲劇沖突是：人和自行車的關系。
《偷自行車的人》是由義大利導演維托里奧·德·西卡執導，朗培爾托·馬齊奧拉尼和恩佐·斯泰奧拉等人主演的劇情片。
《偷自行車的人》影片結構非常簡單，以男主人公瑞奇的視角，完整記錄了他從獲得工作，卻因自行車被偷，又將面臨失去工作的這一個過程。悲慘的社會現實，艱難的生存條件，讓小偷去偷瑞奇的自行車，又讓瑞奇去偷別人的自行車，成為一個惡性循環。
《偷自行車的人》是義大利新現實主義電影經典之作，是世界電影史上十大不朽的影片之一，它集中代表了新現實主義的美學特徵。影片觸及到了義大利下層社會的生活，深刻地反映了義大利的社會現實。
導演簡介
維托里奧·德·西卡（Vittorio De Sica)，1901年7月7日出生於義大利拉齊奧，義大利電影導演、編劇、製片人、演員。
維托里奧·德·西卡出生在義大利拉齊奧的一個職員家庭。年輕時他曾從事表演行業，先是當歌手、演舞台劇、後來他逐漸轉向銀幕做了電影演員，之後他決心向導演方面發展。
1940年，執導個人首部電影《紅玫瑰》，從而正式開啟了他的導演生涯。1946年，執導劇情片《擦鞋童》，該片獲得第20屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎。1948年，執導劇情片《偷自行車的人》，該片獲得第22屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎、第7屆美國電影電視金球獎最佳外語片獎。
⑺ 新現實主義什麼時候開始的
表現現實生活
二戰後的義大利社會出現很多問題，面對戰爭帶給人民的創傷，一部分電影工作者選擇直面社會現實，帶著攝影機來到大街上，來到普通人身邊，拍攝反映社會現實的影片。
1945 年，羅西里尼導演的影片《羅馬，不設防的城市》將拍攝地點搬到大街上，以人民群眾反抗運動為題材，利用非職業演員與自然的光影條件，將電影的戲劇性與現實的紀實性相結合，表現出一種記錄式的真實性，創造了一種新藝術風格；這部影片由於表現了真實的社會現實和人民的苦難，受到了義大利觀眾的喜愛，這激勵了很多電影工作者走上街頭，用攝影機表現當下所見、當下所感。
此後，新現實主義迅速發展，義大利電影產業在經歷了戰前長時間的低迷得以復甦。到了1954 年，義大利電影的年產量達到了 200 部影片。
然而，短暫的發展並沒有從根本上解決義大利電影產業危機。隨著戰後經濟的復甦，中產階級的興起，新現實主義所表現的赤裸裸的直白的現實已經逐漸遠離他們的生活，不能滿足觀眾的觀影需求。此時的觀眾需要更加深層次的表現內心、表現城市中現代人生活的電影藝術，他們需要的不再是「朴實」的悲慘，而是古典的浪漫。
發展階段
1942年到1945年，是義大利新現實主義電影的准備時期。這一時期開始出現寫實主義傾向的電影和文學作品，電影有維斯康蒂的《沉淪》（1942），德·西卡的《孩子們注視著我們》、勃拉塞蒂的《雲中四部曲》等。《沉淪》是這一時期的典型代表作品。影片真實的再現了義大利戰後社會破敗的景象和人們貧困痛苦的生活。
1945年到1950年，是義大利新現實主義電影的全盛時期。這一時期的電影主題主要是對二戰期間反法西斯斗爭和戰後社會問題的真實描述，帶有社會批判意向，是典型的新現實主義電影風格。代表作品有羅西里尼導演的《羅馬，不設防的城市》（1945年）、維斯康蒂導演的《大地在波動》（1947年）、德·西卡導演的《偷自行車的人》（1948年）、桑蒂斯導演的《羅馬11時》（1952年）。
其中《羅馬，不設防的城市》真實的反映了當時義大利的抵抗組織和人民的斗爭和生活；拍攝手法和傳統的截然不同，體現出真實性。《大地在波動》描繪了西西里島上的一個小漁村的村民的生活艱難，但卻心甘情願的受人剝削，其中有一個漁民無法忍受剝削而奮起反抗，結果敗給了沉默的大多數，為了活下去只有繼續回到之前被剝削的生活。《偷自行車的人》是新現實主義代表之作，描繪了城市中失業工人的艱難生活，其中描繪的一對父子成為電影史上令人難忘的動人瞬間。
1950年到1956年，是義大利新現實主義電影逐漸走向衰落的階段。1956年，德·西卡和柴伐梯尼合作的影片《屋頂》上映後，宣告新現實主義作為一個電影創作運動宣告結束。
⑻ 現實主義電影的維托里奧·德·西卡
維托里奧·德·西卡，男，導演，演員，編劇。生於義大利，是二次世界大戰後義大利新寫實主義復興中重要導演，而且是一位極具才幹與魅力的演員。他早年致力於演戲，1923年首次在舞台上作職業性演出，二十年代時是一位相當受歡迎的舞台偶像與歌星。三十年代後，他又兼做導演。1942年導演的《孩子看著我們》一片在他的導演生涯中有著重大的意義，被稱為義大利新寫實電影的先驅作品。
1948年的《偷自行車的人》義大利新現實主義電影的經典代表作，也是維托里奧享譽最隆的一部電影。故事背景是二次世界大戰後的羅馬，在百廢待興之際，男主角好不容易才找到一份張貼海報的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必須的自行車，於是跟他的小孩子到處找車，最後無可奈何地下手偷了別人的自行車，卻被逮個正著。本片是對戰後義大利勞工階級生活的深入研究，體現出一種自然風格。他在當時所具有的意義，從歷史的觀點來說是相當重要的。非職業演員的兩父子演得十分生活化，好些場面令人感動得無話可說。除了節奏稍慢之外，本片在半個世紀之後欣賞仍然受得住考驗。
⑼ 簡述義大利創新現實主義電影的創作背景及代表導演
新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。
新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。
首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。眾所周知，歐美電影的內容大多數是虛構的，特別是美國好萊塢電影更是嚴重地脫離現實。但是義大利新現實主義電影一開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，義大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《游擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的一次創舉。
第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無耐被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。
我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種"反戲劇"的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在"敘述故事"的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之"它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。"在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種(現實的)實錄。因為他認為"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種"生活即藝術"論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。
法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。
在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。
但是，義大利新現實主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之後，在五十年代中期以後開始了衰落，這種衰落具體表現為1955年以後，義大利新現實主義電影在題材上日益枯竭。當時，雖還談不上陷入俗套，但已經可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現內容中的社會性也不如以前突出了。
義大利新現實主義電影衰落的原因，故然有客觀的和外在的原因，比如統治階級，甚至教會對其就從未間斷迫害；他們指責新現實主義電影"歪曲"、"抹黑"了義大利社會和現實，其次是觀眾逐漸轉向涌進義大利國家的美國好萊塢影片，國外的觀眾群也轉向好萊塢。這一現象體現在義大利新現實主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀眾也不願長久地去在主要是表現一些灰暗的社會景象中去尋求娛樂。如果把義大利新現實主義電影的興起放到義大利特定的歷史背景中去觀察，將不難發現：它的衰落實際上也是一種必然。它衰落的根源，實際上早已蘊藏在它最初的興起中了。
義大利新現實主義衰落的根源：首先，新現實主義電影是第二次世界大戰期間，義大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰線上反抗墨索里尼電影的斗爭結果，但是人們發現，這個斗爭從一開始就缺乏一種更高的理論綱領作為指導。當時義大利電影充補著法西斯軍隊的宣傳片，且嚴重脫離現實，而庸俗的喜劇片和抒情片也被當局宣揚贊頌，另外那些極端唯美主義或形式主義的"書"法派"影片也被一味推崇。面對這些創作傾向，一些進步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現手法上，但對創作思想或理論卻沒有任何有力的作為，他們只是單純要求電影去真實的表現或再現現實，而未對電影工作者提出應以何種立場和觀點去表現社會現實，更未從方法論的高度去提出過。而當時的出現的情況足以表明，進步電影評論界甚至沒有對當時的電影提出更高的現實主義要求。他們對凡能多少反映義大利實況的影片，都予以肯定和贊揚，這無疑是特定的歷史和社會條件所決定的。
其次，新現實主義電影學派，實際上也是義大利電影界在反法西期斗爭中，形成的一種鬆散的"統一陣線"。拍攝新觀實主義影片的電影從業人員，無論在個人經歷、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實地再現實會生活"的含混口號下聚集起來，就象《羅馬、不設防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯合起來，反對法西斯。但是這種歷史條件一旦消失，人們自然按著各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西里尼的《斯特隆波里火山》，《在義大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西里尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷自行車的人》的德西卡卻會在《米蘭的奇跡中》幻想著把人的善意視為解決社會貧困的重要"葯方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把義大利的貧困面貌當作重要的背景去表現。
再次，由於義大利新現實主義從一開始就只籠統的強調"如實的表現義大利社會的現實面貌"，因此它在客觀上是反對影片去塑造典型的，從許多影片的實際表現看，是無視或輕視對人的表現的。人，在義大利新現實主義電影中，在某種程度上，甚至只是與現實環境等同的"背景一物"。人，只作為某種現實，一種命運的說明而存在。諸如《偷自行車的人》中的各式小人物，實質上都是在象徵戰後義大利的貧困，他們在片中的作用猶如片中呈現的破亂市場，骯臟的貧民窟並無多大區別。只是除了少數表現義大利抵抗運動的影片外，極大部分義大利新現實主義影片中的人物，在性格特徵上都是較模糊的，他們更多的是作為一種社會現象的象徵而出現，這就導致義大利新現實主義影片在表現人、刻畫人物性格方面存在著顯著不足，從而也就擺脫不掉衰落的命運，客觀上講現實主義影片如果只是一味強調貧困，飢餓、失業，在加之影片影調侮暗無彩的，那麼大多數觀眾就不可能的會一直保留著對當初的耳目一新的初期觀看時欣賞心理。既然如此，那些集現實，體栽與現代表現手法與一體的著意刻畫人物，塑造典型的敘事結構影片又自然會成為大多數觀眾所喜歡的影片。
對電影藝術發展的貢獻：義大利新現實主義電影的創作口號既走出攝影棚，到故事的實際發生地去拍攝，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞台化的照明技術和攝影陳規，並注意讓演員保持自然狀態，充分調動演員的創造性，盡力去掉"表演"的痕跡，這一系列的堅持寫實主義的美學原則和方法，使義大利電影拋開了過去那種浮誇的形式，轉向了真實的社會生活內容，對於世界電影藝術朝著更加切近生活的方向邁進，產生了深刻的影響。
義大利新現實主義電影，作為電影歷史長河中的一個流程，雖然早已結束了，但是它所倡導的紀實主義和讓普通人成為銀幕的主人公等美學思想將是永存的，它具有革命意義的美學觀念將長久地影響電影藝術的發展。
⑽ 維斯康蒂的介紹
維斯康蒂，1906年11月2日生於米蘭，1976年3月17日卒於羅馬，是一名義大利電影導演。原名維斯康蒂·迪·莫德洛涅，1936年在法國給導演J.雷諾阿做助手，自此開始從事電影工作。他導演的第一部故事片《沉淪》（改變自小說《郵差總是按兩次鈴》）為義大利新現實主義的誕生做了准備。影片原原本本地展示了義大利一貧如洗的平民生活狀況及其憂郁愁苦、強烈憤慨情緒，這種新風格電影使觀眾耳目一新。維斯康蒂作為反法西斯斗爭的積極參加者曾被納粹特務分子逮捕，只是由於偶然的情況才倖免於難。1945年他參加了攝制紀錄片《光榮的日子裡》的工作。