① 要歐洲電影發展史，在線等
歐洲是電影的發源地，在世界電影史上曾寫下光輝燦爛的篇章。一代代的歐洲電影工作者憑著對電影藝術的執著追求，向世人奉獻了舉不勝數的傳世佳作。一代代的歐洲電影工作者憑著對電影藝術的執著追求，向世人奉獻了舉不勝數的傳世佳作。
1.首先將聲音、色彩運用於電影
2. 率先使用了寬銀幕
3.每一次興起概念電影的重要組成部分: 超現實主義電影運動。（所眾周知，1928年西班牙人路易斯布努艾爾的那部24分鍾的短片《一條安達魯狗》中刀片切割人眼球、口中長出頭發等的怪異鏡頭，開創了超現實主義電影的先河）
4.新浪潮電影的根據地。
這些技術和風格上的電影革命從根本上改變了電影的最初面貌，而使之成為一門藝術，時至今日，歐洲的電影人們仍在孜孜不倦地對第七藝術--電影做出不可磨滅的貢獻。
目前市面上很難見到那些歐洲電影大師級人物的作品，不過每當談起這些響當當的名字：英格瑪.伯格曼、阿倫.雷乃、費德里科.費里尼、安東尼奧尼、弗郎索瓦.特呂弗、賴納.沃納.法斯賓德，許多影友便禁不住眉飛色舞。
新浪潮，肯定首先想到的是法國五、六十年代的作品，由克羅德夏布羅爾、弗郎索瓦特呂弗、讓呂克戈爾達和埃立克羅邁爾這幾位《電影手冊》雜志的編輯掀起的這場電影新浪潮，從1958年到1962雖說持續時間不算長，但對整個世界電影卻產生了巨大影響。
這期間的代表作品是：特呂弗的《胡作非為》（即《四百下》）、戈達爾的《精疲力盡》等。
隨即響應這股洶涌浪潮的歐洲導演多達100多號子，如「左岸派」的代表人物阿侖雷乃（《廣島之戀》）阿涅斯瓦爾達以及德國電影奇才法斯賓德（《水手奎萊爾》），也有科班出身的路易馬勒（《再見孩子》、《愛情重傷》）等以及一些魚龍混雜之人。
作為一場運動，新浪潮只是曇花一現便很快消失了，不過它的影響卻改變了以後的兩代電影人，如今這股當年被視為無政府主義的風潮再次席捲了法國乃至歐洲電影圈，新生代的電影家們向七八十年代迴避現實與回歸「優質電影」的傾向提出的挑戰。
與盧克貝松（反映退縮到大海深處孤獨生活的《碧海情》）、讓雅克阿諾（幽閉禁錮人性的教堂生活的《玫瑰的名字》）、卡拉克斯（無人的石橋下那永遠不靠岸的漂泊愛情故事《新橋戀人》）等人的唯美主義和非人格化的意象色彩不同，以埃立克羅尚、科里科拉爾等人開創的電影新新浪潮，回歸過去雷諾阿時代的現實主義傳統，不僅時代鮮明，而且沒有花哨的攝影技巧，靠的是以人性在現實中的真實體現打動觀眾。
1989年的《冷酷祭典》如一股清風吹入影壇，這部榮獲威尼斯、凱撒最佳女主角、多倫多影評人大獎的影片，描述的是兩位個性很強的女性，由於都曾有過被迫殺人的經歷而結識到成為好朋友，然而現實中並非如她們所意願地發展，直至在作保姆的主人家裡迸發出所有激情。
另外一部代表作品就是92年的《瘋狂夜》，這部編導兼主演本人因愛滋病死去的反映當今愛滋病時代的真實見證的影片激情四溢，無論從電影史上還是社會學角度而言，均堪稱里程碑，因為它是第一次直面愛滋病患者的真實生活並以其獨特的魅力改變著社會對愛滋病及其患者的態度。 95年的《仇恨》和《誘餌》（新鮮誘惑）都屬於這類取材於社會、更接近觀眾的影片，不過這股新新浪潮的影片對整體電影業發展和社會現狀是否有好處，排除藝術本身的因素不談，現在還很難作出結論。 95年的《仇恨》和《誘餌》（新鮮誘惑）都屬於這類取材於社會、更接近觀眾的影片，不過這股新新浪潮的影片對整體電影業發展和社會現狀是否有好處，排除藝術本身的因素不談，現在還很難作出結論。
現在翻回去來看看戈達爾的名作《精疲力盡》，影片描寫一個四處為非作歹的強盜在一個americangirl的幫助下躲避警方的追捕，最後還是被她告發，死於警察的槍口之下。現在翻回去來看看戈達爾的名作《精疲力盡》，影片描寫一個四處為非作歹的強盜在一個american girl的幫助下躲避警方的追捕，最後還是被她告發，死於警察的槍口之下。 影片之所以轟動是因為：「它從一個新的視角觀察人生，表現了人的行為的隨意性、無目的性以及人際關系的冷漠，而且它還表現出對傳統電影規范和陳舊的技術法則的蔑視與背離，採用靈活的敘事方式、畫面格式與跳接等大膽技巧」。影片之所以轟動是因為：「它從一個新的視角觀察人生，表現了人的行為的隨意性、無目的性以及人際關系的冷漠，而且它還表現出對傳統電影規范和陳舊的技術法則的蔑視與背離，採用靈活的敘事方式、畫面格式與跳接等大膽技巧」。
特呂弗的《胡作非為》早於同年的《精疲力盡》，這小子是靠大量觀摩電影而「自學成才」的導演，與他經歷極為相似的導演就是美國鬼才昆汀.塔倫蒂諾，據說昆汀在導演《黑色小說》之前，每天要看上五六部電影。特呂弗的《胡作非為》早於同年的《精疲力盡》，這小子是靠大量觀摩電影而「自學成才」的導演，與他經歷極為相似的導演就是美國鬼才昆汀.塔倫蒂諾，據說昆汀在導演《黑色小說》之前，每天要看上五六部電影。1959年的這部影片描述13歲少年杜瓦爾在學校、家庭和社會均得不到溫暖的情況下，屢次出逃並最終走上犯罪道路。 1959年的這部影片描述13歲少年杜瓦爾在學校、家庭和社會均得不到溫暖的情況下，屢次出逃並最終走上犯罪道路。有傳聞說這部影片是特呂弗的自傳體，如同《黑色小說》是昆汀這個小混混的自我寫照、《陽光燦爛日子》是姜文和王朔的兒時一般，它勝在以樸素的紀實風格、濃厚的生活氣息、細膩的心理揭示及實景拍攝、攝影機連續運動、長鏡頭的恰當使用等藝術創新手法上，它也使得特呂弗首次拍長片便獲得了戛納影展最佳導演獎，真的同昆汀與他的《黑色小說》如出一轍。有傳聞說這部影片是特呂弗的自傳體，如同《黑色小說》是昆汀這個小混混的自我寫照、《陽光燦爛日子》是姜文和王朔的兒時一般，它勝在以樸素的紀實風格、濃厚的生活氣息、細膩的心理揭示及實景拍攝、攝影機連續運動、長鏡頭的恰當使用等藝術創新手法上，它也使得特呂弗首次拍長片便獲得了戛納影展最佳導演獎，真的同昆汀與他的《黑色小說》如出一轍。
再來看看德國的新浪潮，歷史上德國影片一直不乏極為優秀的作品，1979年施隆多夫的《鐵皮鼓》玩命獲獎，使德國電影得到了世界公認。再來看看德國的新浪潮，歷史上德國影片一直不乏極為優秀的作品，1979年施隆多夫的《鐵皮鼓》玩命獲獎，使德國電影得到了世界公認。德國電影新浪潮始於六十年代末，代表人物當首推Rainer WernerFassbinder（法斯賓德），這位英年早逝的電影奇才是「反戲劇劇院」流派的主要人物。德國電影新浪潮始於六十年代末，代表人物當首推Rainer Werner Fassbinder（法斯賓德），這位英年早逝的電影奇才是「反戲劇劇院」流派的主要人物。 1969年僅24歲的法斯賓德就以其處女作品《愛比死更冷》聞名於世，他不權是編劇、導演，而且還親自上陣作主角，從其短暫的14年電影生涯共拍出41部影片來看，在世界電影史上都是極為罕見的，他暢導的「新德國電影」運動，直到今天以維姆文德斯為代表的德國電影人仍在發展壯大。 1969年僅24歲的法斯賓德就以其處女作品《愛比死更冷》聞名於世，他不權是編劇、導演，而且還親自上陣作主角，從其短暫的14年電影生涯共拍出41部影片來看，在世界電影史上都是極為罕見的，他暢導的「新德國電影」運動，直到今天以維姆文德斯為代表的德國電影人仍在發展壯大。
法斯賓德最重要的兩部作品是1979年的《瑪麗婭布勞恩的婚姻》和1982年的絕筆之作《水手奎萊爾》，前者使德國電影打入了美國乃至世界市場，後者剛是一部情色經典，這所以說它是情色作品，是因為該片充滿了同性戀、雙性戀以及佔有欲極強的中年婦人的亂倫行為。法斯賓德最重要的兩部作品是1979年的《瑪麗婭布勞恩的婚姻》和1982年的絕筆之作《水手奎萊爾》，前者使德國電影打入了美國乃至世界市場，後者剛是一部情色經典，這所以說它是情色作品，是因為該片充滿了同性戀、雙性戀以及佔有欲極強的中年婦人的亂倫行為。這是一部表現主義作品，沒有完整的敘事結構，事件之間也沒有必然的因果關系，人物的行為既無動機，又無邏輯，整部影片象一篇用影像構成的寓言。這是一部表現主義作品，沒有完整的敘事結構，事件之間也沒有必然的因果關系，人物的行為既無動機，又無邏輯，整部影片像一篇用影像構成的寓言。「它是法斯賓德個人經歷的寫照，也是他構築極端世界的模式：一個無愛的世界，人生活在這個世界中充滿了爭斗、欺詐、謀殺和性。」為表現這一世界，法斯賓德在整部影片當中都使用同一種顏色--橙色，這是一種表現色情的色彩，使觀眾產生一種壓抑感，「好象進入地獄，使人透不過氣來」。 「它是法斯賓德個人經歷的寫照，也是他構築極端世界的模式：一個無愛的世界，人生活在這個世界中充滿了爭斗、欺詐、謀殺和性。」為表現這一世界，法斯賓德在整部影片當中都使用同一種顏色--橙色，這是一種表現色情的色彩，使觀眾產生一種壓抑感，「好像進入地獄，使人透不過氣來」。
文姆文德斯的作品近兩年在大陸碟市上已經屢見不鮮，從〈德克薩斯州的巴黎〉（1984）到〈直到世界末日〉（1990）（3碟），從〈天使之翼〉（1987）到〈暴力啟示錄〉（1997）文德斯的成功證明了自己是當之無愧的當代德國電影代言人。文姆文德斯的作品近兩年在大陸碟市上已經屢見不鮮，從〈德克薩斯州的巴黎〉（1984）到〈直到世界末日〉（1990）（3碟），從〈天使之翼〉（1987）到〈暴力啟示錄〉（1997）文德斯的成功證明了自己是當之無愧的當代德國電影代言人。 同時他也是獲次數最多的德國導演，〈德州巴黎〉獲戛納金棕櫚大獎，86-87年間的半紀錄體影片〈柏林上空〉獲戛納影評人特別獎及歐洲電影節最佳影片大獎。同時他也是獲次數最多的德國導演，〈德州巴黎〉獲戛納金棕櫚大獎，86-87年間的半紀錄體影片〈柏林上空〉獲戛納影評人特別獎及歐洲電影節最佳影片大獎。此外，〈天使之翼〉還被無恥的好萊塢在96年翻拍成〈天使之城〉（X情人）。此外，〈天使之翼〉還被無恥的好萊塢在96年翻拍成〈天使之城〉（X情人）。
② 外國電影史中技術主義的流變
●德國表現主義Expressionism
表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區考克與奧森．威爾斯亦受表現主義的影響。
●形式主義Formalism
文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。
●印象主義Impressionism
1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
●超現實主義Surrealistfilm
1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。
●新寫實主義Neorealism
二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。
<P> ●法國新浪潮NewWave
原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。
●真實電影
1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚．胡許與美國的大衛．梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加．維多夫的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。製作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。
<P>
●第三電影ThirdCinema
泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(TowardaThirdCinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。
●巴西新電影CinemaNovo
指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯．羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊．蓋拉、尼爾森．皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。
●德國新電影NewGermanCinema
1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視台開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片製片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志。
●直接電影DirectCinema
指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。
③ 歐洲電影史
內容簡介：
這是一套足以讓任何一個資深影迷和電影工作者都為之興奮的產品，它系統地闡述在過去100多年裡，電影藝術在歐洲從誕生到發展、壯大、開拓的過程，按照地域的劃分系統性地對歐洲主要各國在電影藝術上的發展做了一個梳理。第一集首先就給觀眾講述了電影藝術在1895年誕生的過程，由法國盧米埃爾兄弟所拍攝的《火車進站》、《工廠大門》等珍貴片段都被收錄其中。第二集講述的則是瑞典的電影，瑞典作為北歐最為重要的電影藝術發展國家，曾經誕生了伯格曼等著名大導演，但誰又曾想到，他們也經歷過電影的低谷。1912年所有瑞典電影人聚集在一起的一次盛會真正讓瑞典電影走向了世界的前沿。第三集則來到了法斯賓德、文德斯等的故鄉德國，早期的表現主義電影正是從那裡誕生而來，成為德國電影的標志之一。新浪潮運動的發源地法國是第四集的主角，它詳細介紹了法國電影工業在戰爭後的復甦與巨大先導性，其中選用了許多耳熟能詳的電影片段。第五集則帶領我們來到了英國，這個發明出特寫鏡頭和蒙太奇技術的歐洲文化大國卻在一戰以後開始沒落，被其他歐洲國家趕超，但它並沒有氣餒，一直以其獨特的古典意韻在世界電影中獨樹一幟。在第六集里我們將詳細看到有聲電影工業對電影發展歷史的影響。
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④ 世界電影流派的劃分
電影流派，指電影根據獨特風格而進行分類的派別。自二十世紀二十年代開始形成，具有較大影響的電影流派大致有五種：
早期現代主義——歐洲先鋒派電影；
蘇聯電影學派——詩電影與散文電影；
好萊塢商業電影——類型電影；
義大利新現實主義電影；
法國新浪潮電影與近期現代主義流派等。
(4)西班牙新電影運動擴展閱讀：
世界電影流派的分類：
表現主義
德國表現主義Expressionism。表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。
表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。
之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區柯克與奧森．威爾斯亦受表現主義的影響。
形式主義
形式主義Formalism。文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。
在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。
1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。
印象主義
印象主義Impressionism。1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。
但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。
由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
超現實主義
超現實主義Surrealist film。1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。
路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。
而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」
後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。
新寫實主義
新寫實主義Neorealism。二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。
這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。
在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。
不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。 《天堂電影院》是其代表影片。
法國新浪潮
法國新浪潮New Wave。原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。
這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相逕庭。
混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。
新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其他國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。
⑤ 介紹一下世界三次電影運動。
第一次電影運動：歐洲先鋒派電影運動 （1917年----1928年）
一、法國印象主義派（1917---1928）第一個先鋒派
中心人物：路易.德呂克 創作了《西班牙的節目》《流浪女》1922 發表《上鏡頭性》
代表人物：謝爾曼.杜拉克《西班牙的節目》1919 《微小的布德夫人》1923
馬塞爾.萊皮埃《黃金國》1921 阿貝爾.岡斯《車輪》1923 讓.埃普斯坦《忠誠的心》1923
主要貢獻：
1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現，作品題材選擇適合描寫人物心理活動的。
2、追求自然物象與人物心理和精神的對應，依據自然景象的瞬息變化的客觀事實給藝術家的印象。
3、確立新的攝影技巧以適應人物心理和精神視覺表現
4、強調視覺節奏的表現與節奏剪輯的重要性，內部和外部節奏。
二、超現實傾向的各種流派：
純電影美學試驗：
1、法國立體主義流派：費爾南.萊謝爾《機器的舞蹈》強調圖形形狀的匹配和節奏性剪輯
2、抽象主義流派：亨利.希美特《純電影的5分鍾》
達達主義無理性的電影試驗：
曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷內.克萊爾《幕間休息》充滿幻想，又荒誕的達達主義，共同反理性的藝術主張。失去了現實性而變為了超現實性的。
超現實主義電影的絕對現實：
達達主義的超現實性美學追求最終導致了超現實主義電影的產生。是許多先鋒派的最終歸宿
謝爾曼.杜拉克《貝殼與僧侶》1927 劉易士.布努艾爾《珍珠項鏈》1929 《一條安達魯狗》超現實主義的代表作品 曼.雷伊《海之星》1929
三、德國表現主義：1919---1924 受到先鋒主義的影響
表現主義受到後印象主義的影響 代表作品 羅伯特.維內《卡里加利博士》表現主義造型風格，布景和背景情調一致，人物造型與布景一致，光線陰影，視覺造型為表現主義特徵
《吸血鬼諾斯費拉杜》《三生記》《泥人哥連》
現實主義傾向：
室內劇：卡爾.梅育《最卑賤的人》編劇《卡里加利博士》編劇之一
利用布景，主題和環境發生變化，但還是無情的命運，不用表現主義而用現實主義的方式表現
街頭電影：現實主義創作態度 利用布景 感興趣的是社會環境而不是心理狀態。
四、前蘇聯的蒙太奇學派：與共產主義社會主義與階級並行，社會與經濟
受到未來主義和構成主義的影響。
1、 庫里肖夫「實驗工作室」普多夫金操作。莫茲尤辛德三個沒有表情的特寫鏡頭
2、 維爾托夫的「電影眼睛派」拍記錄片，反對劇本，演員，攝影棚。但用改變運動速度和奇特攝影角度來觀察生活，進行選擇的記錄，非現實主義的態度。蒙太奇的並列和配合。
3、 柯靜采夫和塔拉烏別爾格的「奇異演員養成所」
4、 愛森斯坦的理論與創作： 《戰艦波將金號》1925 敖德薩階梯
雜耍蒙太奇 後來創作了理性蒙太奇（誇大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理論
5、 普多夫金的蒙太奇敘事：《母親》 《聖彼得堡的末日》 《成吉思汗的後代》
強調劇本創作；強調演員的基礎作用；（與庫里肖夫的「電影模特兒」與愛森斯坦的「類型演員區分開來。）蒙太奇作為電影藝術創作的基礎，創立聯想蒙太奇。
普多夫金強調鏡頭的組接，分鏡頭突出細節的重要性。而愛森斯坦則強調蒙太奇的沖突。
五、記錄主義電影的發展
1、維爾托夫的「電影眼睛派」機械主義的記錄本性出發。實景拍攝，偷拍，搶拍。後來法國新浪潮運動受其影響創造出記錄片和故事片結合的樣式。
2、德國抽象派華爾特.魯特曼《柏林交響曲》1927 受到維爾托夫的影響。
3、20年代末法國先鋒派幾乎成了記錄主義派。阿爾貝托《只有時間》1929 讓.維果《尼斯現象》 讓.班勒維《章魚》《海蜇》《水甲蟲》將水中的動物用幾何圖形拍出來，如康定斯基和畢加索的畫。
4、尤里斯.伊文思 《雨》
5、英國 約翰.格里爾遜《飄往漁船》
6、羅伯特.弗拉哈迪 《北方的納努克》演員與記錄片形式。
7、德國的場面調度，法國的攝影和蘇聯的蒙太奇剪輯，拍了法國影片《聖女貞德的受難》默片的結束。
第二次先鋒運動義大利新現實主義運動 二次世界大戰以後
代表作品：
羅西利尼 ： 新現實主義與戰爭關系《羅馬不設防的城市》 《游擊隊》 《德意志零年》《歐洲51年》 《義大利萬歲》
維斯康蒂： 以《沉淪》獲得新現實主義之父的稱號。 《大地在波動》現實主義和唯美主義結合，但後來《受難的人們》《威尼斯之死》則完全追求唯美主義了。
德.西卡： 與柴伐蒂尼的合作（傑出的劇作家）《偷自行車的人》最具有代表新現實主義作品。 《孩子們注視著我們》《擦鞋童》 使用非正式演員的自由風格。
德.桑迪斯：《羅馬十一時》將新現實主義推向另一個高峰。使用攝影棚和正式演員與非正式演員混用，與羅西里尼《羅馬不設防的城市》部分相同。
新現實主義的美學特徵：1、記錄性 2、實景拍攝 3、長鏡頭的運用 4、關於非職業演員的運用 5、結構形式（追求簡單朴實的結構） 6、地方方言的運用
新現實主義的繼承：脫離現實主義
費里尼：追求浪漫主義《道路》《卡比利亞之夜》《八部半》最具個性化的作品。剪輯空間跳躍。
安東尼奧尼：模糊現實，強調主人公的主觀感知。《奇遇》《放大》《紅色沙漠》有非現實超現實的色彩。自然色彩隨心理的變化。
第三次電影運動：法國「新浪潮」與「左岸派」五六十年代
新浪潮---作者電影
1958年誕生,特呂弗《淘氣鬼》夏布洛爾《漂亮的塞爾琪》
1959年幸福年，特呂弗《胡作非為》 1960年高峰 1961年沒落年。除戈達爾《如此生活》
「新浪潮」巴贊推崇為精神之父。一、電影是現實的漸進線。 二、場面調度的理論。
創作特徵：
與義大利新現實主義有共同的東西，但是新浪潮有強烈的個人色彩，而新現實主義則是有重大的社會性。
主題：非政治的電影；否定傳統的道德觀念
攝影方法：側重電影的照相性，側重畫面的新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面。
音響：大量的自然音響，真實感
剪輯：長度、節奏。快速剪輯，鏡頭之間之間銜接。時空跳接。長鏡頭的使用增加真實感。
從新浪潮後，特呂弗和夏布洛克的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯。
表演：非職業演員，不知名的演員。
總之對傳統的電影語法毫不在意。
左岸派----作家電影
代表作品：
阿倫.雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》1961 亨利.高爾比《長別離》1961
阿蘭.羅伯-格里葉《橫跨歐洲的特別快車》瑪格麗特.杜爾《音樂》1966《黃太陽》1970
側重內心的描寫。他們是文學和戲劇的革新派。
受到影響：
1、 接受了弗洛伊德的性心理學和潛意識學說的影響，表現人的真實。
2、 接受了薩特的「存在主義」的影響，表現人與人，人與社會，人與人之間的關系。
3、 伯格森「真覺主義」影響，強調非理性感受進入意識深處，強調知覺認識社會。
4、 受到布萊希特的影響，對現實進行曲折的表現，以溝通內心的幻想。
主要的特徵：
主題：偏愛回憶，遺忘，記憶，試圖把人的這種精神過程搬上銀幕；描寫人的責任性和自罪心，記憶總與歷史事件相關。《廣島之戀》中。
導演：從記錄式的現實主義然後再轉向純精神的現實主義中去。
剪輯：最重要的美學革命。《去年在馬里昂巴德》百分之七十效果來自剪輯。其一，取消傳統電影的間歇法，如化入化除，取消過渡鏡頭，用跳接對時空，事件的人為壓縮；其二，鏡頭位置的顛倒；其三、鏡頭的並列運用，先後不銜接甚至對立；其四、循環剪輯，有意識的重復。
音響：左岸派導演比新浪潮修養更高，所以對音樂和音響的細節考慮比較多。
表演：舞台演員充當，有意識拉開人與人的距離，採用間離效果。
攝影：沒有統一的風格，但不用谷達爾的肩扛式。講究畫面構圖和布光，特別是雷乃得推鏡頭別具特色。
兩者的區別：
1、 成分看：新浪潮製作者大都是巴贊《電影雜志》的評論員，由自己走上影壇。左岸派則是左翼作家團體的文人。所以修養要比新浪潮高。
2、 時間看：新浪潮始於50年代末期，左岸派要比它的導演早，雷乃1948年就開始。
3、 年齡上：新浪潮小夥子，而左岸派則是中年了，所以經歷與閱歷要比前者高
4、 主題和手法：新浪潮有強烈的個人傳記色彩，而左岸派則是普遍意義的全人類性質的主題，作者電影多採用第一人稱，而作家電影多採用第二，第三人稱，甚至混亂人稱。而且有強烈的文學，戲劇色彩有藝術的假定性遠遠超過新浪潮。
5、 拍攝地點：前不反映重大歷史，所以多在巴黎，而後者在全世界拍攝。
6、 美學追求：新浪潮向生活靠攏，向真實深入，而左岸派感興趣的是人的精神活動，人的思想，人的內心。
7、 製作周期：新浪潮以潦草的，半即興的拍攝，所以周期短，而左岸派則以仔細著摸得方式，周期較長。
8、 影片通過檢查：前者內容簡單，不涉及政治，因此一般順利通過（除了戈達爾《小兵士》）
但後者由於背景較為復雜，所以要遇到麻煩。
左岸派採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的的情感與選擇，所以左岸派是五六十年代的先鋒派。
四、法國詩意現實主義 三十年代
法國詩意現實主義的先驅：初期 30年代
雷內.克萊爾：（夢幻的）有聲電影的初期《巴黎屋檐下》1930《百萬法郎》1932 《七月十四日》1933 四部曲。 《自由屬於我們》是這時期最優秀的作品，喜劇風格影響了卓別林《摩登時代》傳送帶這場戲。
讓.維果：（唯美的）《零分操作》1932 《駁船阿塔朗特號》1934
詩意現實主義的發展：高峰 1934---1939 黑色現實主義，揭露社會黑暗
雅克.費戴爾：《大賭博》一個演員配兩個角色。《米摩沙公寓》1935 《英勇和狂歡節》1936
敘利恩.杜威維爾：《大衛高爾德》1930 《西班牙殖民地集團》1935 《同心協力》1936
馬塞爾.卡爾內：（悲觀的）《珍妮》《霧碼頭》《北方旅店》《太陽升起》《夜間來客》《天國的子女們》
讓.雷諾阿：（寫實主義大師）《墮胎》《母狗》《布杜落水遇救記》《托尼》與愛森斯坦合作編劇，景深鏡頭的使用。獨立製片的開始。
《大幻滅》和平主義的作品。淡化情節，使作品趨於記錄，形成了寫實主義風格。聲音處理一、四種語言的混合運用；二、影片中的語言和對話同時表明著不同人的身份。三、音樂的處理，主導影片的動機。
《游戲規則》死亡的價值。移動攝影，以及深焦鏡頭。
詩意現實主義的後期 1939後
讓.格里米庸：《為了一分錢的愛情》《皇家華爾茲》《奇怪的威爾多先生》《駁船》《天空屬於你們》
雅克.貝蓋爾：《古比紅手》《安東和安東奈特》《金盔》《阿里巴巴和四十大盜》
詩意現實主義的貢獻：
1、 更新現實的觀念。最奇特，最具特色的方面。
2、 景深鏡頭的運用與確立，他的實踐為巴贊的「場面調度」的理論得到了證實，景深鏡頭的運用，對於「電影本體論」的發展影響很大。
3、 發揮電影中文學的力量。
誤識：
1、 忽視電影藝術的視聽性。
2、 藝術群體對個體的沖擊。
⑥ 歐洲先鋒派電影是什麼
第一次電影運動：歐洲先鋒派電影運動 （1917年----1928年）
一、法國印象主義派（1917---1928）第一個先鋒派
中心人物：路易.德呂克 創作了《西班牙的節目》《流浪女》1922 發表《上鏡頭性》
代表人物：
謝爾曼.杜拉克《西班牙的節目》1919
《微小的布德夫人》1923
馬塞爾.萊皮埃《黃金國》1921
阿貝爾.岡斯《車輪》1923
讓.埃普斯坦《忠誠的心》1923
主要貢獻：
1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現，作品題材選擇適合描寫人物心理活動的。
2、追求自然物象與人物心理和精神的對應，依據自然景象的瞬息變化的客觀事實給藝術家的印象。
3、確立新的攝影技巧以適應人物心理和精神視覺表現
4、強調視覺節奏的表現與節奏剪輯的重要性，內部和外部節奏。
二、超現實傾向的各種流派：
純電影美學試驗：
1、法國立體主義流派：費爾南.萊謝爾《機器的舞蹈》強調圖形形狀的匹配和節奏性剪輯
2、抽象主義流派：亨利.希美特《純電影的5分鍾》
達達主義無理性的電影試驗：
曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷內.克萊爾《幕間休息》充滿幻想，又荒誕的達達主義，共同反理性的藝術主張。失去了現實性而變為了超現實性的。
超現實主義電影的絕對現實：
達達主義的超現實性美學追求最終導致了超現實主義電影的產生。是許多先鋒派的最終歸宿
謝爾曼.杜拉克《貝殼與僧侶》1927
劉易士.布努艾爾《珍珠項鏈》1929
《一條安達魯狗》超現實主義的代表作品
曼.雷伊《海之星》1929
三、德國表現主義：1919---1924 受到先鋒主義的影響
表現主義受到後印象主義的影響 代表作品 羅伯特.維內《卡里加利博士》表現主義造型風格，布景和背景情調一致，人物造型與布景一致，光線陰影，視覺造型為表現主義特徵
《吸血鬼諾斯費拉杜》《三生記》《泥人哥連》
現實主義傾向：
室內劇：卡爾.梅育《最卑賤的人》編劇《卡里加利博士》編劇之一
利用布景，主題和環境發生變化，但還是無情的命運，不用表現主義而用現實主義的方式表現
街頭電影：現實主義創作態度 利用布景 感興趣的是社會環境而不是心理狀態。
四、前蘇聯的蒙太奇學派：與共產主義社會主義與階級並行，社會與經濟
受到未來主義和構成主義的影響。
1、 庫里肖夫「實驗工作室」普多夫金操作。莫茲尤辛德三個沒有表情的特寫鏡頭
2、 維爾托夫的「電影眼睛派」拍記錄片，反對劇本，演員，攝影棚。但用改變運動速度和奇特攝影角度來觀察生活，進行選擇的記錄，非現實主義的態度。蒙太奇的並列和配合。
3、 柯靜采夫和塔拉烏別爾格的「奇異演員養成所」
4、 愛森斯坦的理論與創作： 《戰艦波將金號》1925 敖德薩階梯
雜耍蒙太奇 後來創作了理性蒙太奇（誇大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理論
5、 普多夫金的蒙太奇敘事：《母親》 《聖彼得堡的末日》 《成吉思汗的後代》
強調劇本創作；強調演員的基礎作用；（與庫里肖夫的「電影模特兒」與愛森斯坦的「類型演員區分開來。）蒙太奇作為電影藝術創作的基礎，創立聯想蒙太奇。
普多夫金強調鏡頭的組接，分鏡頭突出細節的重要性。而愛森斯坦則強調蒙太奇的沖突。
五、記錄主義電影的發展
1、維爾托夫的「電影眼睛派」機械主義的記錄本性出發。實景拍攝，偷拍，搶拍。後來法國新浪潮運動受其影響創造出記錄片和故事片結合的樣式。
2、德國抽象派華爾特.魯特曼《柏林交響曲》1927 受到維爾托夫的影響。
3、20年代末法國先鋒派幾乎成了記錄主義派。阿爾貝托《只有時間》1929 讓.維果《尼斯現象》 讓.班勒維《章魚》《海蜇》《水甲蟲》將水中的動物用幾何圖形拍出來，如康定斯基和畢加索的畫。
4、尤里斯.伊文思 《雨》
5、英國 約翰.格里爾遜《飄往漁船》
6、羅伯特.弗拉哈迪 《北方的納努克》演員與記錄片形式。
7、德國的場面調度，法國的攝影和蘇聯的蒙太奇剪輯，拍了法國影片《聖女貞德的受難》默片的結束。
第二次先鋒運動義大利新現實主義運動 二次世界大戰以後
代表作品：
羅西利尼 ： 新現實主義與戰爭關系《羅馬不設防的城市》 《游擊隊》 《德意志零年》《歐洲51年》 《義大利萬歲》
維斯康蒂： 以《沉淪》獲得新現實主義之父的稱號。 《大地在波動》現實主義和唯美主義結合，但後來《受難的人們》《威尼斯之死》則完全追求唯美主義了。
德.西卡： 與柴伐蒂尼的合作（傑出的劇作家）《偷自行車的人》最具有代表新現實主義作品。 《孩子們注視著我們》《擦鞋童》 使用非正式演員的自由風格。
德.桑迪斯：《羅馬十一時》將新現實主義推向另一個高峰。使用攝影棚和正式演員與非正式演員混用，與羅西里尼《羅馬不設防的城市》部分相同。
新現實主義的美學特徵：1、記錄性 2、實景拍攝 3、長鏡頭的運用 4、關於非職業演員的運用 5、結構形式（追求簡單朴實的結構） 6、地方方言的運用
新現實主義的繼承：脫離現實主義
費里尼：追求浪漫主義《道路》《卡比利亞之夜》《八部半》最具個性化的作品。剪輯空間跳躍。
安東尼奧尼：模糊現實，強調主人公的主觀感知。《奇遇》《放大》《紅色沙漠》有非現實超現實的色彩。自然色彩隨心理的變化。
第三次電影運動：法國「新浪潮」與「左岸派」五六十年代
新浪潮---作者電影
1958年誕生,特呂弗《淘氣鬼》夏布洛爾《漂亮的塞爾琪》
1959年幸福年，特呂弗《胡作非為》 1960年高峰 1961年沒落年。除戈達爾《如此生活》
「新浪潮」巴贊推崇為精神之父。一、電影是現實的漸進線。 二、場面調度的理論。
創作特徵：
與義大利新現實主義有共同的東西，但是新浪潮有強烈的個人色彩，而新現實主義則是有重大的社會性。
主題：非政治的電影；否定傳統的道德觀念
攝影方法：側重電影的照相性，側重畫面的新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面。
音響：大量的自然音響，真實感
剪輯：長度、節奏。快速剪輯，鏡頭之間之間銜接。時空跳接。長鏡頭的使用增加真實感。
從新浪潮後，特呂弗和夏布洛克的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯。
表演：非職業演員，不知名的演員。
總之對傳統的電影語法毫不在意。
左岸派----作家電影
代表作品：
阿倫.雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》1961 亨利.高爾比《長別離》1961
阿蘭.羅伯-格里葉《橫跨歐洲的特別快車》瑪格麗特.杜爾《音樂》1966《黃太陽》1970
側重內心的描寫。他們是文學和戲劇的革新派。
受到影響：
1、 接受了弗洛伊德的性心理學和潛意識學說的影響，表現人的真實。
2、 接受了薩特的「存在主義」的影響，表現人與人，人與社會，人與人之間的關系。
3、 伯格森「真覺主義」影響，強調非理性感受進入意識深處，強調知覺認識社會。
4、 受到布萊希特的影響，對現實進行曲折的表現，以溝通內心的幻想。
主要的特徵：
主題：偏愛回憶，遺忘，記憶，試圖把人的這種精神過程搬上銀幕；描寫人的責任性和自罪心，記憶總與歷史事件相關。《廣島之戀》中。
導演：從記錄式的現實主義然後再轉向純精神的現實主義中去。
剪輯：最重要的美學革命。《去年在馬里昂巴德》百分之七十效果來自剪輯。其一，取消傳統電影的間歇法，如化入化除，取消過渡鏡頭，用跳接對時空，事件的人為壓縮；其二，鏡頭位置的顛倒；其三、鏡頭的並列運用，先後不銜接甚至對立；其四、循環剪輯，有意識的重復。
音響：左岸派導演比新浪潮修養更高，所以對音樂和音響的細節考慮比較多。
表演：舞台演員充當，有意識拉開人與人的距離，採用間離效果。
攝影：沒有統一的風格，但不用谷達爾的肩扛式。講究畫面構圖和布光，特別是雷乃得推鏡頭別具特色。
兩者的區別：
1、 成分看：新浪潮製作者大都是巴贊《電影雜志》的評論員，由自己走上影壇。左岸派則是左翼作家團體的文人。所以修養要比新浪潮高。
2、 時間看：新浪潮始於50年代末期，左岸派要比它的導演早，雷乃1948年就開始。
3、 年齡上：新浪潮小夥子，而左岸派則是中年了，所以經歷與閱歷要比前者高
4、 主題和手法：新浪潮有強烈的個人傳記色彩，而左岸派則是普遍意義的全人類性質的主題，作者電影多採用第一人稱，而作家電影多採用第二，第三人稱，甚至混亂人稱。而且有強烈的文學，戲劇色彩有藝術的假定性遠遠超過新浪潮。
5、 拍攝地點：前不反映重大歷史，所以多在巴黎，而後者在全世界拍攝。
6、 美學追求：新浪潮向生活靠攏，向真實深入，而左岸派感興趣的是人的精神活動，人的思想，人的內心。
7、 製作周期：新浪潮以潦草的，半即興的拍攝，所以周期短，而左岸派則以仔細著摸得方式，周期較長。
8、 影片通過檢查：前者內容簡單，不涉及政治，因此一般順利通過（除了戈達爾《小兵士》）
但後者由於背景較為復雜，所以要遇到麻煩。
左岸派採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的的情感與選擇，所以左岸派是五六十年代的先鋒派。
⑦ 問一部國外的電影片子。具體劇情如下：
教室別戀 更多中文片名 萬事美好 更多外文片名
Lust och fägring stor All Things Fair Lærerinden.....(Denmark) Love Lessons 國家/地區 丹麥/瑞典 對白語言 英語/葡萄牙語/西班牙語/瑞典語 類型 愛情/劇情 片長 125 min
編輯本段演職員表
導演 Director 波·維德伯格 Bo Widerberg 編劇 Writer 波·維德伯格 Bo Widerberg 演員 Actor 約翰·威德伯格 Johan Widerberg .....Stig 馬莉卡·勞倫絲 Marika Lagercrantz .....Viola
Tomas von Brömssen .....Kjell Karin Huldt .....Lisbet Nina Gunke .....Stig's Mother Björn Kjellman .....Sigge Kenneth Milldoff .....Stig's Father Frida Lindholm .....Olga Sigge Cederlund George Bisset Gösta Ekstrand Hilda Suovanen Per Olov Börjeson Jörgen Svensson Monica Stenbeck Nynne Schwartz Magnus Andersson .....Trötter, Class 3B, Malmö Secondary School Paul Lindsjö .....Class 3B, Malmö Secondary School Mikael Bengtsson .....Class 3B, Malmö Secondary School Robert Lundqvist .....Class 3B, Malmö Secondary School Fredrik Berglind-Delin .....Class 3B, Malmö Secondary School Peter Nilsson .....Class Monitor, Class 3B, Malmö Secondary School Zacharias Bjar .....Class 3B, Malmö Secondary School Martin Olsen .....Class 3B, Malmö Secondary School Christian Candia .....Class 3B, Malmö Secondary School Fredrik Persson .....Class 3B, Malmö Secondary School Gustav Eriksson .....Class 3B, Malmö Secondary School Toni Popovski .....Class 3B, Malmö Secondary School Linus Ericsson .....Peter, Class 3B, Malmö Secondary School Jonas Pålsson .....Class 3B, Malmö Secondary School Hampus Hedberg Hankell .....Class 3B, Malmö Secondary School Thomas Rosqvist .....Class 3B, Malmö Secondary School Linus Hedberg Lindqvist .....Class 3B, Malmö Secondary School Jossi Sabbah .....Isse, Class 3B, Malmö Secondary School Linus Juhlin .....Class 3B, Malmö Secondary School Björn Sjöblom .....Class 3B, Malmö Secondary School John Larsson .....Class 3B, Malmö Secondary School Mattias Varén .....Class 3B, Malmö Secondary School Daniel Lindblad .....Class 3B, Malmö Secondary School Pekka Öhrstedt .....Class 3B, Malmö Secondary School Håkan Andersson .....Soldier at funeral (uncredited) Björn Bergström .....Man at cinema (uncredited) Torbjörn Bergström .....Man at cinema (uncredited) Aina Hammarqvist .....Guest at outside dinner (uncredited) Margareta Mildsommar .....Woman at cinema (uncredited) Thomaz Ransmyr .....Upset Man At Cinema (uncredited) Frida Show .....Lina (uncredited) 製片人 Proced by Per Holst .....procer Anne Ingvar .....line procer
編輯本段製作發行
製作公司 Per Holst Filmproktion [丹麥] 發行公司 Columbia TriStar Films AB [瑞典] ..... (1995) (Sweden) Egmont Entertainment [丹麥] ..... (Denmark) (video) Golem Distribución S.L. [西班牙] ..... (Spain) Home Vision Entertainment (HVE) [美國] ..... (2004) (USA) (DVD) Líder Films S.A. [西班牙] ..... (Argentina) Nordisk Film Biografdistribution [丹麥] ..... (1996) (Denmark) (theatrical) PFM ..... (1996) (USA) (subtitled) Transeuropa Video Entertainment (TVE) [阿根廷] ..... (Argentina) (video) 其它公司 Film Finances Inc. [美國] ..... completion bond European Script Fund ..... financing Malmö Konstmuseum [瑞典] ..... thanks Galerie Börjeson Malmö [瑞典] ..... thanks Sankt Petri Skolan [瑞典] ..... thanks Pildammsskolan [瑞典] ..... thanks Malmö Teknik- & Sjöfartsmuseum [瑞典] ..... thanks Hellerup Håndarbejdsseminarium [丹麥] ..... thanks Sveriges Television (SVT) [瑞典] ..... archive material Sveriges Radio [瑞典] ..... archive material World Backgrounds Digital Library [英國] ..... archive material Cinesound Effects Library Ltd. [英國] ..... archive material Mix AB [瑞典] ..... sound post-proction Optical Vision [瑞典] ..... optical works
編輯本段上映日期
瑞典Sweden1995年11月3日 丹麥Denmark1996年1月19日 美國USA1996年3月8日 德國Germany1996年9月5日 愛沙尼亞Estonia1996年10月4日 芬蘭Finland1996年11月8日 波蘭Poland1997年1月31日 新加坡Singapore1997年4月7日 ..... (Singapore International Film Festival) 西班牙Spain1997年4月30日 澳大利亞Australia1997年5月29日 香港Hong Kong1997年9月25日 韓國South Korea1997年10月18日 阿根廷Argentina1998年2月19日 義大利Italy1999年8月27日
編輯本段劇情簡介
時代背景是二次世界大戰的瑞典，高中生史帝原來生活無憂，直至英文老師薇拉出現，他的單純生活因而改觀。薇拉的丈夫是個絲襪推銷員，經常出差在外，回到家裡也只是喝酒聽音樂。被冷落的嬌妻遂從史帝的青春肉體上尋求慰藉，史帝沉淪在慾海中，對同齡女生麗莎的暗戀完全無動於衷，直至兄長在前線戰死的惡噩傳來，史帝才驚覺到現實的殘酷，決心結束這段畸戀。 時為二次大戰期間，一個少不更事的十五歲少年史迪，一個三十七歲的女教師絲奧利，兩者發生了一段師生戀情。一個對成熟一定充滿熱切期待，一個對少年情意寄注深切愛意。總是年齡差距，甚至社會道德不容，就在兩眼深情一刻，又怎能阻止激情迸發…… 如果你因此以為這又是一部畸形愛情片，一部《洛麗塔》的歐洲翻版，那麼你就錯過了影片想給你的最可貴的東西。 此片，關切的是一個男孩的成長。Boy to man那一段艱難的歷程。如同蟬蛻般的痛苦，在苦難中學會有所承當。青春期的男孩用其特有的敏感學習著性愛，情愛，並開始用自己的眼睛去探索和關注世界。所有的一切都如此突如其來的新鮮。影片中的細節也到處流溢著青春期的痕跡。史迪在劇院總想把難看的帽子拿下來 ；女孩只為和史迪相遇而假裝上樓……溫暖而熨貼著每個人絞不幹的青春珍藏。關於性愛，情愛的主題，使用一段柔美華麗的歌劇獨唱引出的。影片開頭《論性交》疑問和音樂一起緩緩流泄，定下了此片最大的主題。此後，史迪每每被性愛之美所吸引時，這段音樂都會再度響起，在你心靈最柔軟處來一下輕觸。從音樂中，我們也能感受到導演是肯定這份感情的。雖然在最後，它以扭曲而苦澀告終。終於，當他不再理會女教師的誘惑，轉而尋找那個女孩的時候，他已經撿回了失落已久的東西。 他去尋找的是一份性愛之外的情感。哪裡有被崇拜和被愛的滿足，以及青春的悸動。那同樣不能叫愛情，但裡面已經有了一個男人對愛的最初理解和取向。看到這里總讓人想起《畢業生》中類似的場景：男孩放棄母親尋找女兒，放棄純性的吸引，尋找真愛。不知是否每個男性在成長史都有一段走出戀母情節與性誘惑的經歷，然而史迪比畢業生中的達斯丁霍夫曼要走得更遠；他最終不能黏著情愛，這個世界有更多的事情留待他關注。這也是本片比《畢業生》更深一層的境界。
編輯本段幕後製作
這個啟蒙成長故事檢討了兩性的權力變化，片中女教師是代表權威的強者，男性只會懦弱地屈從，直至史帝重新追求智慧，才再次掌握了生活的主導權。本片是瑞典60年代新電影運動旗手維德伯格沉寂20年後的力作。
⑧ 西方電影的發展史
一：電影的的發明
1895月12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡鋪辛路十四號的「大咖啡館」地下室中第一次公開售票播放電影，標志著電影的正式誕生。此後，電影影響愈大，被成為「機械文藝女神」。其誕生和成長的歷 史，也即是連續攝影的機器、堅韌敏感的膠片和連續放映的機器這三種技術手段改進的過程。
（一）視覺殘留原理（0.1s~~0.4s)
比利時：普拉托
（二）照相技術
1.1824年，法國：尼艾浦斯——《餐桌》（世界第一張照片）
2.英國：穆布里奇——第一個將照相術用於活動攝影
3.法國：馬萊——1882年，第一次用一台攝影機拍攝電影
——1888年，第一架電影攝影機誕生
（三）動畫
1888年，法國：雷諾——光學影戲機
（四）膠片
1889年，愛迪生vs伊斯曼工廠合作創制
（五）放映機
1.1894年，迪克遜vs愛迪生——電影視鏡
2.法國：奧古莫斯
3.法國：盧米埃爾兄弟——活動電影放映機
二：電影美學思潮與流派
（一）寫實主義
1.樸素寫實主義（電影是「重現生活的機器」）
盧米埃爾兄弟——《工廠的大門》《嬰兒的午餐》《火車進站》
2.紀錄片派
(1)美國：弗拉哈迪（人類學紀錄流派）——《北方的納努克》
(2)維爾托夫（電影眼睛派）——《電影真理報》《電影眼睛》《前進吧，蘇維埃》《在世界六分之一的土地上》
(3)英國：約翰*格里爾遜
《飄網漁船》《從鄉村來到城市》《夜郵》
(4)荷蘭：尤里斯*伊文思——《橋》《雨》《四萬萬人民》《風》
3.德國新客觀派（即「街道電影」）
卡爾*格呂納——《街道》
喬治*派勃斯特——《沒有歡樂的街》
布魯諾*拉恩——《街頭慘劇》
4.法國詩意現實主義派
(1)先驅者
雷內*克萊爾 讓*維果
(2)代表人物
讓*雷諾阿——《母狗》《游戲規則》（最終確立世界電影寫實主義傳統並形成系統的寫實主義電影語法）
5.義大利新現實主義
(1)口號
「還我普通人」「把攝影機扛到大街上」
(2)誕生標志
1945年，羅西里尼——《羅馬，不設防的城市》
(3)代表人物
羅西里尼 維斯康蒂 德*西卡 西柴烈*柴伐梯尼 德*桑蒂斯
(4)代表作
《偷自行車的人》《羅馬11時》《艱辛的米》《溫別爾托*D》
6.心理式寫實主義
（二）現代主義
1.歐洲先鋒電影運動（以法國先鋒電影運動為主）
(1)創始人
法國：路易*德呂克
(2)代表作
《機械舞蹈》《幕間休息》《一條安達魯狗》《卡里加里博士》
2.法國「新浪潮」電影運動
(1)代表人物
安德烈*巴贊（精神之父） 特呂弗 戈達爾 夏布羅爾 雅克*里維特
(2)代表作
《精疲力盡》《四百下》
(#)註：左岸派——《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》
3.義大利現代主義電影運動
(1)米*安東尼奧尼——《奇遇》《夜》《蝕》《紅色沙漠》《放大》
(2)費德里科*費里尼——《道路》《八部半》
（三）娛樂電影
1.重要人物
梅里愛 愛森斯坦 普多夫金
格里菲斯——《一個國家的誕生》
2.中心：好萊塢
（四）政治電影
1.法國
(1)代表人
雷內*阿利奧 卡蘭*卡爾茲 雷內*伏幾埃
(2)代表作
《罷工中的鐵路員工》《這僅僅是開始》《溫德爾工廠的復工》
2.義大利
(1)代表人
塔維亞尼兄弟 弗朗西斯科*羅西
(2)代表作
《懷疑》《奎伊瑪達》《馬太伊事件》《一個警察局長的自白》《對一個不受懷疑的公民的調查》《工人階級上天堂》《希特勒的最後十天》《墨索里尼的最後行動》《我們曾如此相愛》三：好萊塢電影
（一）好萊塢影都簡史
1.1909年11月，「好萊塢之父」格里菲斯率領劇組至此拍攝影片
2.八大影片公司
米高梅(MGM) 派拉蒙 華納兄弟 20世紀福克斯
雷電華(RKO) 環球 聯美 哥倫比亞
3.好萊塢製片業五大基本特徵
高成本 高科技 高片酬 高收入 高利潤
（二）好萊塢電影發展史
1.默片時期(1896~~1923)
卓別林——《淘金記》《城市之光》《摩登時代》《大獨裁者》
勃斯特*基頓(喜劇電影奇才)(石面人)——《航海家》《將軍號》
哈洛德*蘇埃德
哈萊*蘭登
2.有聲電影時期(1923~~1932)
(1)1926年，華納：《唐璜》
(2)1927年，華納：《爵士歌王》
(3)1927年，《紐約之光》(標志有聲電影正式誕生)
3.蓬勃發展時期(1932~~1941)
(1)演員
MGM：葛麗泰*嘉寶 克拉克*蓋博 瑙瑪*希拉 費雯*麗
華納：卑蒂*戴維斯 亨弗萊*鮑嘉
派拉蒙：瑪琳*黛德麗 克勞黛*考爾白 賈利*古柏(英雄明星)
電影神童：奧遜*威爾斯
(2)代表作
《安娜*克里斯蒂》《瑞典女王》《茶花女》《亂世佳人》《一夜風流》
《告密者》《公民凱恩》《一個明星的誕生》《紅衫淚痕》
《綠野仙蹤》《呼嘯山莊》《關山飛渡》《費城故事》《蝴蝶夢》 《青山翠谷》
4.二戰時期(1939~~1945)
《血雨腥風》《大獨裁者》《納粹間諜的自白》《希特勒的子孫》
《納粹黨徒》《卡薩布蘭卡》
5.二戰後時期(1945~~20C70S末)
威廉*惠勒——《黃金時代》
約翰*休斯敦——《寶石嶺》
金*維多——《太陽浴血記》
賈利*古柏——《弗吉尼亞人》《永別了，武器》《戰地鍾聲》《正午》
亨弗萊*鮑嘉——《非洲皇後號》《馬耳它之鷹》《黑道》《夜長夢多》
奧黛麗*赫本——《羅馬假日》《戰爭與和平》《窈窕淑女》
瑪麗蓮*夢露
伊麗莎白*泰勒
凱瑟琳*赫本
6.20C70S末~~20C80S末
《克萊默夫婦》《普通人》《母女情深》《墜入情網》
《金色池塘》《雨人》《為黛西小姐開車》
喬治*盧卡斯《星球大戰》系列
斯蒂芬*斯皮爾伯格《E*T外星人》《第三類接觸》《大白鯊》《奪寶奇兵》
《紫色》《太陽帝國》
7.20C90S~~
《木乃伊》《駭客帝國》《第六感》《女巫布萊爾》《諾丁山》《落跑新娘》《間諜奧斯汀》《老爸向前沖》《將軍的女兒》《美國派》《泰山》《花木蘭》《獅子王》《沉默的羔羊》《阿甘正傳》《肖恩克的救贖》《勇敢的心》《楚門的世界》《泰坦尼克號》
斯蒂芬*斯皮爾伯格《辛德勒名單》《侏羅紀公園》《拯救大兵瑞恩》
（三）好萊塢電影業的特色
1.製片廠制度
2.明星制
3.獨立製片人制度
1977年，伍迪*艾倫《安女尼*霍爾》
斯派克*李
昆廷*塔倫蒂諾
斯蒂文*索德伯格
卡梅隆*克羅
科恩兄弟
4.類型片
(1)西部片
1903年，埃德溫*鮑特《火車大劫案》(奠定西部片基本特點)
1939年，約翰*福特《關山飛渡》(西部片特點全面形成)
《大地驚雷》《約克軍曹》《正午》
《不可饒恕》(20C90S西部片復甦標志之一)
《與狼共舞》(20C90S西部片復甦標志之一)
(2)科幻片
梅里愛《月球旅行記》
德國：弗里茨*朗格《大都市》(世界第一部現代科幻片)
英國：《侏儒》
1968年，斯坦利*庫布里克《2001：漫遊太空》(美國第一科幻片)
《第三類接觸》《星球大戰》《侏羅紀公園》《天地大沖撞》《駭客帝國》
(3)歌舞片
《爵士歌王》《百老匯旋律》
勃斯比*伯克萊《第42街》
弗雷德*艾斯蒂爾——《高帽》《巡迴演出》
金*凱利——《雨中曲》(第一歌舞片)
(4)犯罪片
1927年，《黑社會》
《疤面大盜》《教父》
阿爾弗雷德*希區柯克(懸念大師)《三十九級台階》《失蹤的女人》《蝴蝶夢》《愛德華夫人》《美人計》《後窗》《暈眩》《西北偏北》《精神病患者》《群鳥》
（一）法國電影簡史
1.盧米埃爾兄弟
《工廠的大門》《嬰兒的午餐》《火車進站》《出港的船》《水澆園丁》
2.梅里愛
《貴婦人的失蹤》《橡皮頭人》《管弦樂隊指揮》《月球旅行記》
《太空旅行記》《愛德華七世加冕典禮》
3.拉菲特兄弟
《吉斯公爵的被刺》《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《麥克白》
4.印象派(20C20S)
路易·德呂克《狂熱》《沉默》《西班牙的節日》《流浪女》
謝爾曼·杜拉克《微笑的布德夫人》
阿倍兒·岡斯《車輪》《拿破崙傳》
讓·愛浦斯坦《紅色旅店》
萊皮埃《黃金國》
5.抽象主義(20C20S)
費爾南多·萊謝爾《機械舞蹈》
雷內·克萊爾《幕間節目》
6.超現實主義(20C20S)
謝爾曼·杜拉克《僧侶與貝殼》
布努艾爾《一條安達魯狗》
7.詩意現實主義(20C30S)
雷內·克萊爾《巴黎屋檐下》《百萬法郎》《自由屬於我們》《七月十四日》
讓·維果《尼斯景象》《塔利斯》《操行零分》《駁船亞特蘭特號》
讓·雷諾阿《母狗》《幻滅》《游戲規則》《吾土吾民》
8.新浪潮運動(1958~~1962)
夏布羅爾《漂亮的塞爾其》
特呂弗《淘氣鬼》《四百下》
戈達爾《筋疲力盡》
9.左岸派
阿侖·雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》
亨利·科爾皮《長別離》
羅布·格里葉《橫跨歐洲的特快列車》
瑪格麗特·杜拉《印度之歌》