⑴ 法國有關洛可可藝術風格與巴洛克藝術風格服飾的電影
巴洛克藝術風格服飾（Baroque art）可以參考電影電影《莎翁情史》
巴洛克時期服裝風格可分為兩個時期—荷蘭式服裝（1620-1650A.D.）和法國式服裝（1650-1730A.D.），荷蘭式服裝的特色為3L（Lace、Leather、Long Locks）。
荷蘭時期特徵主要是領子。因為那是荷蘭盛行的（直到現在荷蘭民族服裝也可以看到，那種花邊一般都稱為荷蘭花邊，因為荷蘭的針織花邊是最有名的）大的披在肩上帶花邊的方形領子。這種領子叫做拉巴領（rabat），外衣特徵是繁多裝飾性強的排扣，同時褲子延長到（相對於文藝復興時期來說）膝蓋，褲腿緊綳著大腿。下面是長襪。
女人從這個時候開始不用裙撐，只有西班牙還延續老的傳統。裙子常常要有三層套著穿，顯得臃腫。上衣要麼齊脖子的花邊大領，要麼完全坦露到胸口。袖子也很有特點，一節節的箍起來，一層層的裝飾花邊。
到了1650年以後，法國風格開始興起。也就是現在最常說的那種巴洛克風格。主要一點就是緞帶的使用，大量的緞帶，大量的花邊。記得一本書上這樣形容巴洛克服飾：花邊、緞帶、長發和皮革的時代。歷史上沒有一個時期的男人像這個時候一般嫵媚化。
男裝最大的特點就是大袖子花邊了，帶馬刺的靴子也成了時髦，還有羽毛大帽子和佩劍。這個時候時興馬甲，很短很小，有點像西裝背心（不過到了羅克克時期才能和現代的男裝相類似），突出的就是內衣。被大量絲帶重重捆紮的內衣。一個男人一件內衣需要100多米長的緞帶裝飾。
這個時候出現長外套，開始沒有領子，後來出現大領。從上到下密密麻麻的排扣，裝飾極為華麗。外套的口子只扣上邊幾個，下面全是擺設用。後來下擺還加了襯墊使衣服下擺向外翹起來，比較好看。
這個時候褲子流行燈籠褲，也是到膝蓋扣住，下面是緊身長襪。鞋子一般是方頭，鞋跟很高，一般是紅色，鞋上常常裝飾花朵或是緞帶，巴洛克晚期的時候出現了鞋扣代替裝飾。
巴洛克時期還有一種叫做靴襪的襪子，是穿在靴子和襪子之間的一種襪子，穿靴子的時候把靴子上部翻過來，露出裡面的襯子和靴襪的花邊。文藝復興的時候因為用西班牙硬領，所以男人的頭發必須是短的，到了巴洛克時期領子披下去，頭發於是慢慢變長。後來發展成帶假發。
男帽一般是寬邊，帽檐微微上翹，有大量羽毛，後來又流行「三角帽」，也就是把帽檐從三面向上翹，成為主流。帽子一般是黑色的，鑲著大量的花邊。因為帶假發，所以一般都是把帽子折一下夾在肋下，後來成為一種禮儀。還有便帽，是在家脫掉假發以後戴的，和我們現在的運動帽子差不多。
巴洛克後期開始時興領飾，把一塊細布打摺圍在脖子上，用花邊緞帶扣住。這就是領帶的前身。
巴洛克女裝的特點是大量褶皺和花邊。無數的花飾。
上衣流行緊身胸衣，外面套無袖的短外衣，在腰部是成「V」字形收緊的。法國時期開始把領口挖深加寬，幾乎露出胸部以上全部空間。領口邊緣用花邊鑲嵌，或是系一小段絲綢打上花結。 襯衫肥大，袖子有長有短，都鑲著大量花邊，有時候袖子打成很多段，每段都鑲嵌花邊，非常華麗。外出時穿外套，披著暗色的斗篷，或是男人樣式的長大衣。
裙子仍然時興蓬鬆的，不過不是用支架撐起來而是用多穿裙子的方法。因為在腰間打摺所以顯得膨大起來。最外層的裙子從腰開叉向外翻，和裡面的襯裙用不同顏色和質料產生漂亮的對照，有時還用花結或是扣子系起來，好像窗簾那樣的。有時甚至把外面裙子向後翻，在臀部打結。外裙一般顏色比襯裙深，襯裙有大量刺綉圖案。路易十四時期，也就是巴洛克風格最盛行時期是最為華麗的大團花飾和果實圖案，路易十五時期是過度時期，圖案較小。而路易十六時期已經轉到了洛克克時期，時興的花紋都是小碎花。
這個時期女人的帽子和男人差不多，而且也流行帶假發。後期最為流行的是芳丹發型。頭上用紗製成多重褶皺，高高聳起。頭巾也是普遍要戴的。常見的就是電影中女僕那種白色帶花邊的包頭巾
洛可可藝術風格服飾( ROCOCO )可參考電影《Marie Antoinette》(絕代艷後)，
我也是自己找到復制給你的，不知道對你有沒有幫助，呵呵。
⑵ 想看沒有人的文明2016年上映的由尼古勞斯·葛哈特導演的免費高清資源
《沒有人的文明Homosapiens》網路網盤高清資源免費在線觀看
鏈接:
導演:尼古勞斯·葛哈特
編劇:尼古勞斯·葛哈特
類型:紀錄片
製片國家/地區:奧地利
語言:無對白
上映日期:2016-02-12(柏林電影節)
片長:94分鍾
近年科學界、出版界，與紀錄片頻道打龍通，推出「沒有人的地球」末世想像。來自奧地利的葛哈特大概認為電視太細、CG太假，討論太消費淺薄，於是以在地真實拍攝，體現心中的荒涼情狀。起點是日本，先叫我們一起沉思福島──倉促撤出後的辦公室、公園、學校、商店，又定又長的鏡頭，風雨光暗下閱讀和感受。大不同你在荷里活大片碰到的新巴洛克式人工破壞，反擊其實是大自然。視覺慢慢抵達未來，文明的頹垣敗瓦，不在問：人類哪裡去了？而是問：我們究竟走到哪個地步啊？
⑶ 梅爾吉布森導演的另一部爭議之作 7個字的
梅爾吉布森驚世之作《耶穌受難記》
2004年02月03日20:23:22 網易娛樂 Henry
編劇/導演：梅爾·吉布森Mel Gibson
主演：詹姆斯·卡維澤James Caviezel - 耶穌
莫妮卡·貝魯奇Monica Bellucci - 抹大拉
美婭·摩根斯坦Maia Morgenstern - 瑪麗亞
盧卡·里奧奈洛Luca Lionello - 猶大
類型：劇情
級別：R級(暴力鏡頭)
發行：新市場影業公司Newmarket Film Group
映期：2004年2月25日
官方網站：ThePassionoftheChrist.com
[劇情：基督受難再現銀幕]
耶穌基督受難前的最後12個小時。
達芬奇的名畫《最後的晚餐》讓世人知道了耶穌在蒙難前如何坦然面對這場必然的死亡。身處光明中的耶穌手持酒杯和薄餅，對自己的信徒侃侃而談；而躲在黑暗處的猶大則是一臉的恐慌，他知道，自己的下一次擁抱將會讓面前這位睿智的賢者陷入死亡的漩渦……
這些都是油畫中所描繪的。2004年2月，一部描述耶穌受難的影片將會被搬上銀幕。
故事發生在最後的晚餐之後，耶穌抗拒了魔鬼的誘惑，然後被羅馬士兵帶到了耶路撒冷城內猶太法利塞教眾的面前。他的言語被當成了僭越狂妄的瘋話，大祭司和教眾就這樣宣判了耶穌的死罪。接著，耶穌又被帶到執政官比拉多的面前，比拉多意識到自己的審判將無可避免的帶來政治上的沖突，於是他決定聽從希律王的旨意。希律王讓百姓在耶穌和罪犯巴拉巴之間做出選擇，結果是巴拉巴被無罪釋放，而耶穌將接受懲罰。耶穌就這樣被交到了羅馬士兵的手中，飽受鞭笞之苦。然而，盲目的百姓仍然認為對耶穌的處罰遠遠不夠。直到此時，比拉多才意識到自己已經不得不將耶穌推向刑場。
耶穌背著十字架蹣跚的走在耶路撒冷的街道上，前方的路通往蒙難地高爾高沙。在蒙難地，耶穌被釘上了十字架。十字架上，耶穌經受了最後的考驗——被上帝所遺棄。經受了恐懼的耶穌看著聖母瑪麗亞，大聲喊出了生命中的最後一句話：「我的十字架使命完成了。父啊！我將我的靈魂交在你手裡！」
剎那間，天地失色……
[幕後：富有激情的劇組]
《耶穌受難記》拍攝開始於2002年11月4日，歷時10周於2003年1月封鏡，投資2千5百萬美元。影片全部在義大利取景，主要的外景地選在了義大利的南部城市莫托拉和塞恩希塔工作室搭建的耶路撒冷城區中。後者中的場景包括審判耶穌的宗教法庭，比拉多的宮殿以及耶穌被鞭笞毒打的刑場。
導演梅爾·吉布森要求攝影師卡雷波·戴斯夏爾賦予影片一種卡拉瓦喬式的巴洛克風格，用強烈的色彩對比突出一種逼真的攝影效果。這使影片看起來更為暴力，更為陰暗，每一個鏡頭都顯得那麼不可思議。影片中有40%的內容是在夜間或在封閉的室內拍攝的，這么做的目的是為了更能體現出光明與黑暗之間的激烈沖突。片中服裝的色調以棕色、黑色和淺褐色為主，在配合場景總體色調的同時，這種色彩也能夠更好的詮釋人物的內心和性格。
[相關鏈接：一切都非易事]
影片的名字之所以從最開始的《激情》改為現在《耶穌受難記》，是因為米拉麥克斯公司同期將推出另一部名為《激情》的電影，系根據珍妮特·溫特森的小說改編，其背景設定為拿破崙戰爭期間，傳聞格溫妮絲·帕特洛和朱麗葉·比諾什將加盟該片。
1988年大導演馬丁·斯科西斯推出了《基督的最後誘惑》，片中因為大膽觸及天主教教義而在上映後引起巨大爭議，猶如一石激起千層浪。環球公司的高層官員湯姆·鮑洛克說：「我們收到了幾百萬封觀眾來信，2萬5千人在環球公司的門前舉行示威遊行。我們甚至接到了一些恐嚇信。」最後影片的票房進帳僅為840萬美元。有了這個前車之鑒，題材相似的《耶穌受難記》在發行時遇到了不小的難度，沒有大公司願意冒險接下這個燙手的山芋。最後，還是由曾發行過《國王不死》、《死亡幻覺》、《記憶碎片》、《鯨騎士》等片的新市場影業公司接手。正像鮑洛克所說的，吉布森的影片應該去吸引基督徒們去觀看，而不是排斥他們。吉布森自己也希望能夠達到這種效果,「對基督徒們來說，那種感覺應該是看著一個自己的血肉摯親被折磨了2個小時後一種讓人心痛的不能自己的感覺。」
從名字上來看本片應該是《聖經》中一段情節的藝術化再現，但事實上梅爾·吉布森將其拍成了一部動作片。影片中的刑罰場面讓人震撼，耶穌的面部被打得血肉模糊，看過之後你就永遠無法忘記受難的耶穌。吉布森希望影片中的一切細節都盡可能真實地還原人們心目中的那段歷史，片中的配音就使用了兩種已經失傳很久的語言：亞拉姆語和拉丁語，梅爾·吉布森甚至不想為這部幾乎沒人能夠聽懂的影片配上字幕，不過這畢竟是一個不太現實的想法。
[評論：瘋狂？抑或講述事實？]
1965年，羅馬教廷在第二次梵蒂岡會議上正式赦免了猶太人的「罪行」，從此以後，他們不再需要背負「害死耶穌」的沉重罪名，這讓所有猶太人都放下了壓在心口的一塊大石。可是，當梅爾·吉布森開始自編自導《耶穌受難記》時，陰影再次襲上了那些生活在美國的猶太人的心頭，片中涉及的敏感宗教問題正是矛盾的來源所在。吉布森對於影片的說明更是加重了猶太人的憂心，擾亂了任何一名猶太人的正常思維：「《耶穌受難記》所帶來的不安是一種理所當然的情況，但這卻絕不是我拍攝影片的本來用意。我只是在講述一個事實……任何一個有罪的人都應該看到自己所犯下的罪行。」
《耶穌受難記》沒有在好萊塢佔主導地位的明星領銜，對話也採用影片所處年代人物使用的語言：猶太人的亞拉姆語和羅馬人的拉丁語，雖然將配以英文字幕，但是對於好萊塢來講，這種做法簡直不可理喻。於是人們開始感到恐懼，恐懼的根源並不是畏懼吉布森口中的「事實」，而是源自吉布森曾經資助一座獨立於洛杉磯羅馬天主教大主教管區的傳統天主教堂，而所謂的「傳統天主教」指的是從教會分裂出來抵抗「第二次梵蒂岡會議」的運動，他們的宗旨就是「清除害死耶穌的猶太人」。
迫於各種壓力，梅爾·吉布森不得不重新剪輯了影片，賦予片中的猶太人角色更多令人同情的因素，並且請來了科羅拉多泉城的福音派教徒、賓夕法尼亞的宗教首腦和華盛頓的社會名流而非最具發言權的普通市民來觀看未完成的毛片。因此，對於本片是梅爾·吉布森故意煽動的瘋狂之舉還是出於一種讓罪人的後代重新面對事實的沖動，我們仍然無法得出正確的答案。因為，猶太人是否要為害死耶穌而負上千古罪名距離受中式文化熏陶的我們實在是太遠太遠了……
⑷ 哥特式電影與巴洛克式電影各自的特點與區別
巴洛克式電影是比較抽象 給人的感覺也是比較立體的 但事實上卻是很好理解的 而哥特式電影就直接一點了 它的表現方式就很大膽 裡面還有點浪漫主義色彩 跟巴洛克式的風格真好相反 它們的區別本身上沒什麼 如果非要區別的話那就是一個先靜在瘋 一個先瘋在靜 本人理解水平有限
⑸ 巴洛克風格電影
非常人販
⑹ 哥特式的和巴洛特式的有什麼區別
我用我自己的理解簡單的解釋下：哥特式廣泛的應用於電影拍攝，藝術創作和音樂，它的特點是恐怖，陰暗，悲觀，消極，電影和美術創作大多會用到這些特點，就拿電影說吧，這樣好理解點，哥特式電影的代表人物是美國好萊塢大導演-蒂姆波頓就是一個哥特式風格的導演，他的拍的大多數影片幾乎都是陰森，恐怖，消極類別的，比如《僵屍新娘》，《理發師陶德》《剪刀手愛德華》等。她的電影里的人物造型都是那樣陰暗恐怖的造型，故事情節也是同樣。他的拍攝的畫面大多趨於黑白色。巴洛克一詞原指不規則的，怪異的珍珠，在當時具有貶義，當時人們認為它的華麗、炫耀的風格是對文藝復興風格的貶低，但現在，人們已經公認，巴洛克是歐洲一種偉大的藝術風格，古典主義者認為巴洛克是一種墮落瓦解的藝術，只是到了後來，才對巴洛克藝術有了一個較為公正的評價。巴洛克藝術產生於16世紀下半期，它的盛期是17世紀，進入18世紀，除北歐和中歐地區外，它逐漸衰落。巴洛克藝術最早產生於義大利，它無疑與反宗教改革有關，羅馬是當時教會勢力的中心，所以它在羅馬興起就不足為奇了，可以說，巴洛克藝術雖不是宗教發明的，但它是為教會服務，被宗教利用的，教會是它最強有力的支柱。概括地講巴洛克藝術有如下的一些特點：首先是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情的藝術，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強調藝術家的豐富想像力三是它極力強調運動，運動與變化可以說是巴洛克藝術的靈魂；四是它很關注作品的空間感和立體感；五是它的綜合性，巴洛克藝術強調藝術形式的綜合手段，例如在建築上重視建築與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術也吸收了文學、戲劇、音樂等領域里的一些因素和想像；六是它有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術中佔有主導的地位；七是大多數巴洛克的藝術家有遠離生活和時代的傾向，如在一些天頂畫中，人的形象變得微不足道，如同是一些花紋。當然，一些積極的巴洛克藝術大師不在此例，如魯本斯、貝尼尼的作品仍然和生活保持有密切的聯系。。。。這段是資料上的類容，巴洛克風格主要應用於建築，藝術和音樂上，我用自己的理解歸納就是此風格用在建築和藝術上會讓作品比較繁瑣，過分最求細節，有些不必過多最求細節的地方也會做的很復雜。總的說來巴洛克和哥特式是兩個不同的風格，哥特式代表陰暗恐怖，巴洛克代表無謂的繁瑣。 洛可可為法語rococo 的音譯，此詞源於法語 ro- caille(貝殼工藝），意思是此風格以岩石和蚌殼裝飾為其特色。是巴洛克風格與中國裝飾趣味結合起來的、運用多個S線組合的一種華麗雕琢、纖巧繁瑣的藝術樣式。洛可可的藝術特質：1.曲線趣味，常用Ｃ形、Ｓ形、漩渦形等曲線為造形的裝飾效果。2.構圖非對稱法則，而是帶有輕快、優雅的運動感。3.色澤柔和﹑艷麗。4.崇尚經過人工修飾的「自然」。5.人物意匠上的諧謔性﹑飄逸性，表現各種不同的愛，如浪漫的愛、性愛、母愛等
⑺ 誰看過這兩個電影
我最喜歡這部影片啦 對它有好久的研究了
《殺手萊昂》採取的是一種全知視角來進行敘述。影片一開場便讓片中幾位主要人物登場亮相，起到的是介紹人物的目的。從結構組成上看，影片開始十多分鍾的敘事，引出了人物，並開始了整部電影的因果鏈。影片從頭到高潮之前，並未給予兩位主人公以過多的外界壓力，但事實上，瑪蒂達為弟復仇的這一懸念/壓力卻是始終存在的，只是影片並未讓兩位主人公進入外面的世界裡，因此我們對壓在他們身上的壓力並沒有太過明晰的察覺。那麼，編導是通過什麼方式讓萊昂和瑪蒂達所承受的壓力加強並且體現出來的呢？看完全片，我們就能明確壓力的來源——斯坦和他所在的警察局。這又可以聯繫到全片的主題上來，其主控思想交代給我們的即是：以警察局為代表的社會機器實際上是整個冷漠城市的外在表現，是社會的一個濃縮象徵。萊昂和瑪蒂達的世界與外面的世界是相互抵觸的，因為他們是這個世界的邊緣一族，他們沒有正當生存的力量，他們生活的世界到處都是伸手可及的黑暗，他們本身的力量即是弱小的，而屹立於他們面前的卻是整個社會機制，這與斯巴達克思之類以個人力量對抗整個社會體系的對抗在本質上是相通的。因此，壓力的設計是原先就存在的，它一步步加強並不是因為它本身力量的逐漸增強，而是由於兩個與之對抗的人的力量「減小」了。萊昂本身並不想反抗這一強大的社會，而是希望進入主流，有一個穩定的生活，而他作為個體，也是一個強勢的個體，因為他是職業殺手，並且是一位身手了得的殺手。「萊昂是不會死的，他是打不死的！」他的主顧湯尼對他器重有加，萊昂是他的鎮山之寶。瑪蒂達偏偏在這個時候進入了他的生活。影片通過中間敘事段落的刻畫，讓他們彼此進入到了對方的世界中去。在這個過程中，萊昂從開始時的淡漠、灰色（對比一下都市的色彩），轉而變得感性、充滿了溫馨的陽光。這一轉變使萊昂成了一個具有七情六慾的殺手，這正是作殺手的忌諱，亦讓萊昂不能把自己的精力集中在工作當中。他把瑪蒂達當作自己的女兒、甚至是愛人，這一切都在無形中削弱了萊昂的強勢，使他最終走上了悲劇英雄之路。萊昂是整個正面體系中的中堅力量，他的實力被削弱了，那麼整體的力量勢必被削弱，而外在的壓力也相對地「增強」了。影片通過開場介紹人物，到中段的人物轉變，完成了內外實力的轉化，也起到了將觀眾移情因素轉移至兩位主人公身上的目的。在危機出現時，又引出了主人公的對抗力量，使之出現在銀幕上，當高潮到來時，他們的對抗力量終於現身了——成批進入萊昂與瑪蒂達住處的防暴警察、警察局幾乎最先進、火力最強的武器和斯坦的陰險毒辣。高潮過後，壓力依然存在，這時，瑪蒂達面對的是被警察抓走的危險，再後面，就是湯尼的背信棄義。直到影片結束，瑪蒂達才逃離了城市，壓力也終於解除了，回到了開始時的寧靜中來。編導巧妙地利用角色自身的特性，用情感來化解人物身上的強勢，這也讓人物逐漸從外在的城市環境中脫離出來，產生了強烈的移情因素。萊昂的由強變弱，實際上也是他逐步脫離原來世界，進入了和瑪蒂達在一起的情感世界而形成的，這本身就表現出城市的冷酷、強大及吞噬人性的特點。呂克·貝松一開始就想用商業模式來拍攝這部影片，他使用的是傳統經典模式和具有「新巴洛克」風味的手法，講述一個殺手與一個孤獨女孩的生活故事，結果，他一如既往地在影片里展現了對生命、自然的熱愛，對工業社會、文明墮落的鞭笞。影片的情節段落與全片的主題是緊緊相扣的，前文已經說了開場和結尾時的一組鏡頭，這是作為影片的題眼存在的，是畫龍點睛，是簡短有力的視覺呈現。在片中，主人公所做的不同選擇決定了影片的意識形態走向。特別是一些細節，往往展現出了許多豐富的主題思想。萊昂的一系列動作——從家裡的「貓眼」偷窺斯坦一夥的所作所為；在矛盾中接受瑪蒂達；去警察局救出瑪蒂達等等，他的作為、他的選擇具有明確的傾向性，是人性本來的面目，是善的集中代表。尤其是他接受了瑪蒂達，這亦是他死亡的直接原因，他的這一行為成了全片中最重要的情節點之一。導演以一個兩人行走在馬路上的鏡頭，極富象徵意味地表現了這一點。影片所要講述的「一個殺手同一個女孩之間的情感歷程」的主導思想也是這一情節成型的重要原因。因此，這一重要段落的由來和影片的主體立意是分不開的。而這一重要情節點也是影片的轉折，此段落以及斯坦一夥殺害瑪蒂達全家的段落形成了整個故事的轉折點，並且引導著整個故事主線的發展。影片結尾時的格局則完全成了全片的價值轉化，它表明了正面與負面的對立。生命的延續成為了價值的終極體現，無論是誰，都必須承認，一片適合生命成長、延續的土地才是我們和片中人所共同追求的。影片在萊昂死去這一負面之後，終以這樣一個寓意深遠的結局完成了由正向負的價值轉化，故事也在這里定格，正面價值得以確立起來，這也是全片的終極主題。影片非常精闢地將主題散落在影片中的幾個重要情節點里，讓觀眾在觀看過程中領會到影片所蘊涵的深刻立意。更為自然和出類拔萃的是，《殺手萊昂》是以一種商業片的構造模式生發出種種豐富的思想，體現出編導對人性、對生命的無限關切，使觀眾在滿心喜悅地觀看、享受，沒有一點被動接受的意思。影片利用兩種價值觀念的不停游移達成了這一點。開篇萊昂出場一段到斯坦對瑪蒂達一家展開殺戮之前，敘事都是在不溫不火中進行的，而斯坦一夥展開屠殺一段，則讓這種不溫不火轉向了真正的負面。其實，斯坦的警察身份還不能讓我們感覺得很真切，況且他所殺的也都不是什麼「好人」，但他們殺一個年僅四歲的小男孩卻真正激怒了觀眾，斯坦的人物形象由此徹底轉變成為了負面。他的「殺」便被認為是負面的。再來看看萊昂，他與斯坦同樣是在進行野蠻的殺戮，但他在更多時候只是一個被僱傭來的殺手，是一個殺人的機器，他的「殺」被認為是「中性」的，因為這被認為是他的「工作」。影片在開場交代了他的出場後，便沒有更多地表現他進行「工作」的過程。他真正展開殺戮實際上是影片末段的高潮部分里。萊昂和警察的對抗，在這個時候，人們都把這種「殺」看成是正義的了，因此，這被認為是正面的。其實，這是一種慣性因素的驅使，是因為萊昂與瑪蒂達之前的生活片段充分展示了萊昂身上所具備的正面價值，所以，我們便認同了萊昂作為「善」和「正面」的因素出現在高潮里。與萊昂正相反的是斯坦，他和他的那伙人在影片里雖出場不多，但每次都以負面的形象出現在觀眾面前，直到最後，斯坦搬來整個警察局，這時，這種負面已不僅僅是斯坦一個人所能負擔的了，整個警察局——整個社會的國家機器，即影片中所描述的外部世界——進入了負面體系當中，而正面同負面的直接交鋒便直指影片的主題。在萊昂與斯坦同歸於盡時，兩種相對抗的價值力量也隨著那沖天的火光消散了，瑪蒂達和她手中的植物承載了影片最根本的價值立意，也引出了影片的終極主旨。通過正與負的反復較量，一直推向高潮，在這種對立與抗衡中，影片的主控思想得到了自然而然的體現。形象地表達即是：斯坦殺死瑪蒂達一家（負）——瑪蒂達尋求萊昂的幫助，萊昂答應了（正）——斯坦找到萊昂和瑪蒂達，並要一舉殲滅（負）——萊昂和斯坦同歸於盡（負/正）——瑪蒂達找到新的居所（正）。呂克·貝松在影片中表現了他樂觀積極的理想主義觀念。影片最終以正面價值作為結局在一定程度上是貝松所寄託的願望。我們的主人公得到了屬於自己的居所，她安全了。然而，悲觀的情緒還是存在的，遠處的高樓大廈依然立在那兒，它們像是一種威脅，時刻都會再來侵蝕這片土地。但貝松的主題仍是光明的，這也多少和影片本身的商業需求相關聯。這里再順便提及一下影片里的「救贖」主題。這一主題在前文中被我忽略了，再來重新審視全片結構的時候，才發現這是一個非常重要的環節。這一主題的結構編排一般是：某個人因為某件事情或某一原因尋找著救贖，這時，一位高人便被引入，成為他的向導，指引他該往哪條路走。在本片里，向導便是萊昂，而那個尋求懺悔的人是瑪蒂達。影片並沒有明確指出瑪蒂達是在追求某種所謂的「懺悔」，但影片從頭到尾完成了一個人的救贖。瑪蒂達一心希望以暴制暴，還斯坦以顏色。這是一種野蠻的追求，其價值趨向是被編導否定了的。萊昂的介入一方面豐富了瑪蒂達的生活，分散了她的追求動機，另一方面，萊昂也是以犧牲自己為代價，讓瑪蒂達離開那條「以暴力對抗暴力」的不歸路。最後，萊昂代替瑪蒂達走了這條路，他代瑪蒂達取得了復仇的結果，但自己卻被復仇的火焰吞噬了。瑪蒂達被保護了起來，她被萊昂及時從負面追求中拉開，她是被萊昂拯救，同時，也完成了影片的「救贖」一題。這種「救贖」的安排在貝松的其它影片中有更為明顯的體現。《殺手萊昂》中這一環節的不同之處在於，他並未安排人物依靠自身的覺悟去扭轉，而是讓他人代之完成逆轉，避免了角色的自己的犧牲，讓主題得以延續至影片的結束。瑪蒂達雖然失去了自己親手復仇的機會，失去了自己生活的向導萊昂，但是她因為獲得了萊昂給予的救贖，獲得了重生的機會，擁有了另一番天地。從另一角度看，萊昂也同樣是完成了一次「救贖」。他和瑪蒂達相依為命的過程，淡化了他作為殺手的殘忍職業屬性，也讓他暫時脫離了對那冷酷社會的追求，轉而投向情感的懷抱。他最後的死亦是具有鮮明象徵性質的。他以一個殺手的身份得到了死亡的結局，這一結局也徹底洗清了他的「殺手」身份，使他重新以一個普通人的形象留在觀眾腦海里。他也永遠的與這他所追求的冰冷世界（負面）告別了，觀眾也停留在對他自身凝結出的偉大人性的懷念里。萊昂與瑪蒂達的真摯情感讓萊昂獲得了「救贖」，他也獲得了自己身份的重新定位，盡管他在片中已經死去，但這只會讓他獲得「救贖」的主題更加明確。總體看來，本片的結構模式是在講述，是平鋪直敘，所有重心都集中在對人物、人物心理和場景的雕琢上，它設置的懸念顯得並不十分明了、突出，這也大大增加了影片的情感砝碼。但在幾場動作戲上，卻是懸念十足，顯示出呂克·貝松對細節的精確把握（這將在後文提到）。和其它歐洲電影一樣，貝松也把更多的目光投向了他所敘述的對象所具有的深度上來。影片多以客觀的鏡頭去捕捉人物內心的深處，不時加入主觀鏡頭，增強其感染力。萊昂通過門上的貓眼看到瑪蒂達朝自己門前走來，萊昂最後的倒下均是主客觀鏡頭交替運用的典範，不但製造出十足的懸念，更是深入到角色心中，挖掘人物內心的復雜空間。視聽風格《殺手萊昂》的攝影與呂克·貝松其它作品一樣，保持了豐富的、甚至是光怪陸離的視覺效果，體現了貝松本人對富麗堂皇、絢麗多姿的影象世界的極度偏愛，這集中體現在「幻」與「動」兩個方面。所謂「幻」當然是指畫面中滲透出的夢幻般色彩。濾色鏡的使用大大豐富了其畫面中的夢幻色彩。全片以黃色為主基調色，都市的外景是中低調，顯示出昏黃的顏色，尤其是在後半段，以及斯坦出場的場景中特別明顯。內景則多採取中高調，呈現出耀眼的金黃色。兩種環境產生了強烈的對比。昏黃的外景代表了外在世界的昏暗與陰冷，金黃色的內景象徵著兩位主人公豐富的情感世界。這兩種對比並非真實世界的本相，而是人為著色，顯現出了銀幕影象塑造出的幻覺魅力，並直接為影片的主題服務。廣角鏡頭的頻繁使用是本片「幻」的另一表現特徵。最具標志性的運用即是開場時的眾多大廣角鏡頭。廣角鏡頭本身展現的是較為狹小的空間，而在影片中，大廣角與大特寫鏡頭配合得幾乎是天衣無縫，極大限制了觀眾的視野，創造出無限的想像空間，產生了強大的張力，由此生發出懸念。在中景或運動鏡頭時使用廣角鏡頭，則使人物顯得更加張揚、卡通化，富於動感。這在一定程度上，也加快了人物運動的速度，進而加快了影片的整體節奏。斯坦出場時使用的大廣角、大特寫，在很大程度上是表出人物的瘋狂和扭曲，而且扭曲的程度更多，使用幾率也更大。廣角鏡頭的運用讓影片歷代人物造型更加得突出，特點更加明顯，懸念感更強，畫面也更加誇張。同呂克·貝松的其它作品一樣，此片所使用的是2.35：1的寬銀幕比例，這種比例的使用，一方面讓影片的動作場面運動空間加大，另一方面也使得人物與環境更好地結合。當萊昂和瑪蒂達走在城市中時，他們像是被包圍在房屋之中，畫格的寬度保證了這種「包圍」效果的實現。在表現單獨或人數不多的時候，要麼是利用廣角鏡頭，要麼是運動鏡頭來拓展畫內空間，形成強烈的節奏感和運動感。在取景時，影片採用的多為特寫與中景結合的方式，很少出現全景。取景的角度也並非一定，更多的時候是在不停變換之中。一些特殊的取景具有其畫面自身的獨特功能，如仰俯拍攝更多的時候不是表現人物的地位與處境，而是體現空間的方位感以及某些被忽略掉的重要細節。對斯坦進行的高角度拍攝通常是表現出他異樣的、瘋癲的樣子。特別值得注意的是影片對於城市的取景，其構圖總是帶有強烈的主觀傾向，多是以傾斜的或是不規則的構圖方式，產生一種別樣的效果——都市彷彿成了歪斜的、變形的，給人以強烈的壓迫之感，高聳的樓群看上去象是要倒塌下來似的。城市的鏡象是影片里為數不多的全景，這無疑更增添了它在整個影片里的象徵意義，這一象徵意味又賦予了其表現對象以一種奇異的幻象。至於「動」即是運動鏡頭的使用。運動鏡頭是呂克·貝松衷愛的電影拍攝手法，使他的影象呈現出強烈的立體動感。這種運動是貫穿全片的，片頭和片尾的航拍與升降鏡頭顯示出一種平緩的、具有深長意味的運動格式。中間槍戰戲時的攝影運動則更加靈活自如，攝影師充分利用場地的寬度，或推或拉，或搖或跟，與銀幕上偉大人形成了有效的互動，使動作場面更加得行雲流水。在鏡頭運動時，景別並未發生太大的變化，很少有從中景推至近景或特寫，也很少有這樣相反的攝影機運動，更多時候是由一個景別推拉搖移至另一個相同或相似的景別，這體現了動作的連貫性，空間環境的統一性。片中的攝影機運動還讓影片有著很強的連續性以及節奏感。有一段萊昂和瑪蒂達在一起的蒙太奇組接片段，在這個片段裡面，畫面幾乎沒有固定的，再加上連續性剪輯以及動作視覺相匹配，使「生活在流淌」的意象立即展現在觀眾眼前，並且，鏡頭運動的快與慢也時刻同人物的心境保持著一致。升格鏡頭被運用在影片中幾個重要的環節里。瑪蒂達走過血流成河的家門口，徑直往萊昂家走的一段中，升格鏡頭有力地烘託了現場的緊張氣氛，把整個畫面的張力拉得滿滿的。影片最後，萊昂走向光明時同樣用到升格，這里也具有一定的 烘托緊張氣氛的作用，但更大的作用是在挖掘人物內心動向，將時間和空間放大，讓觀眾感覺著主人公從生到死時的運行軌跡。呂克·貝松的慢鏡頭講究的深入人物內心，挖掘視覺張力，這與吳宇森等人追求視覺上的純粹美感還是有很大區別的。另外，攝影機的運動還造成了亦真亦幻的效果，這與「謊」是相得益彰的。因為攝影機描述的對象都是實實在在真實存在的，這個時候，攝影師一般會藉助運動的畫面表現出夢幻效果，這一點在萊昂與瑪蒂達的生活片段里表現得最為突出。畫面本身是夢幻般的金色，流暢的動態畫格加強了夢幻的效果，這時的攝影機運動一般是中速或者慢速，在緩慢的運行過程中，生發出生活的寧靜、恬美。《殺手萊昂》的攝影為影片製造了介於真實與虛幻的雙重效果，它是在現實主義和表現主義之間的一種創造，即它反映了現實，又為現實抹上了一層主觀色彩，這亦是本片攝影最吸引人之處。全片多以短鏡頭拼接出現，這樣的安排顯然是加快節奏，增加變化，減少不必要的視覺疲勞。即使是一個較長一些的鏡頭，攝影機也是跟著主體人物快速地運動，空間位置也是時刻在改變。總之，用簡潔和恰倒好處來形容本片的剪輯一點也不為過。影片場與場之間的連續經常是帶有很強跳躍性的。空間轉換的幅度較大，而且中間的過度很少進行交代或者只是做簡單交代。這讓觀眾很快便進入狀態，而且空間的大幅度跳躍並沒有讓人感覺到困惑，而是滿足了觀眾的期待。在影片的一些蒙太奇段落里，構圖上的連續是被屢屢使用的，這形成了快速有力的敘事格局。而對節奏的把握更是本片剪輯的中心環節，特別是在槍戰戲中，節奏的變化起到了重要作用。影片第一場動作戲，在前三分之二的時間里，槍戰一直持續，當進行到三分之二處時，聲音和動作好象在一時間突然停止住了。之後，隨著一連串的槍聲，整個節奏又開始快了起來，鏡頭的切換也在瞬間加快了。同樣的，高潮戲的激戰也同樣用到了這樣的手法：激戰——暫停——引出新的情境——再激戰。在剪輯里，基本上是直接切入，沒有淡或化等技術手法，對空間的把握則多以運動鏡頭作交代。動作戲里交叉剪輯運用較多，在最後一場戲裡面，萊昂、瑪蒂達、斯坦、警察、戰斗之外的街道這五條線加以運轉，顯現出復雜剪輯模式的熟練運用。開場的快速分切也是本片的一大亮點，它和大廣角的大特寫鏡頭一起，突出了影片的漫畫色彩，增強了影片的神秘感。聲音在呂克·貝松的作品中往往起著相當重要的作用。他的聲音始終是影片節奏運行的重要標志，並對整體氣氛、基調的把握起著決定性的作用。觀眾在對畫面集中精神的同時，聲音在一旁渲染著畫面，並指引著畫面的專注焦點，引起觀眾對情境、敘事或是情感的專注。而有聲和無聲的轉換與畫面形成了強烈的交叉立體感，產生了能動的關系。簡而言之，貝松作品中的聲音是時刻與畫面同步，並與之產生互動。影片的聲音組成相當明確，在動作場面里，總是有低鳴的鼓聲、雜亂的效果音，有時則是一種近似於無聲的狀態（其實多少還是有效果音響存在）。這些都襯托出畫面的不確定性和敘事所產生的懸念。在節奏的處理上顯然是很費心機的，聲音時斷時續，有時多種自然音效被放置在了一起，有時，則是靜寂無聲，有時有規律，有時又沒有了規律，這讓影片動作場面的節奏收放自然，畫面的切換也顯得很流暢。一個更重要的作用，則是烘託了緊張的氣氛，營造出懸念。相對而言，貝松的《第五元素》在這方面走得更遠，因為影片里的動作場面看起來就像是誇張的歌舞表演，而節奏無疑是這一形式最重要的環節之一。在表現日常生活場面時，聲音主要是和諧的自然音效和輕松、抒情的音樂。在兩位主人公初次見面的時候，我們惟聽見萊昂的腳步聲，背景音樂是怪異的吉他片聲；在他倆的生活場景中，輕快而富於節奏的清唱成為了銀幕上聲源的主體。舒緩的小提琴一直貫穿在影片當中，豐富了銀幕空間的表現力，人物的情感也因此而豐滿了許多。片尾萊昂走向光明倒下時用的鋼琴聲更是全片最為精彩的聲音組合，那鋼琴聲如同一股股清泉滴滴答答地落在人的心坎上，而萊昂倒下時落在地上的聲音被隱去了，取而代之的是那清脆的鋼琴聲所爆發出的情感力量。綜觀整個電影，背景音樂幾乎沒有停過，佔大部分的是對氣氛進行渲染的效果音效，這種音效是畫外的非敘事性音效，但它與畫面結合得非常緊湊，幾乎成了敘事內音效的一部分。真正起到傳統意義上「背景音樂」作用的，是綿延的小提琴聲，它在必要時刻的出現讓整個聲音環節達到一次次的高潮，成為影片里重要的提示點。幾位角色的服飾和裝扮也十分有趣。萊昂的那身行頭像極了「清潔工」，灰黑調子的顏色，邋遢的穿著，這是一個幾乎平凡得不能再平凡的造型了，而就是這層外衣包裹著的，竟然是一個身手不凡的職業殺手！與萊昂正相反，斯坦的衣著服飾顯得很得體，總是 以灰白色調出現，這又與萊昂形成了鮮明對比。而這個衣著正規、整齊的人，卻是一個殺人狂！瑪蒂達的衣著顯得更加隨意些，但她身上的色系卻是最多的，也是全片的「亮點」所在。在這里，服飾也起到了推進劇情的作用，當瑪蒂達學萊昂那樣，給自己的頭上加一頂黑帽子的時候，她已經和萊昂走上了一條不歸路。片中人物的運動和攝影機的運動同樣引人注目。無論鏡頭的運動如何，是怎樣運動或者不動，人物總是在行動當中，這又讓影片運動的感覺更強烈，人物也更加具有活力。人物運動的快慢也是左右影片節奏運轉的又一重要方面。快速的運動總是配合快速切換而產生強烈的緊迫感，而人的行動突然從快速慢下來，那麼這時就會產生一股張力，就會使觀眾去猜想，而慢的同時，畫內空間就變得有懸念、有意思了。《殺手萊昂》的風格特徵帶有鮮明的個人化傾向，但卻服務於大眾，其對技巧的具體運用以及對其進行的具體安排 是值得了解和借鑒的。有些技巧雖不特殊，但在不同的地方，用不同的方式組合，就賦予了它以新的活力和意義。本片的風格手法既吸取了現實主義與表現主義的種種特徵，但又對二者雙重背離，這一方面體現了導演張揚的個性，同時也表現出「新巴洛克」電影人對自我的執著。
⑻ 找一部電影，跟音樂有關，最進的。
片 名： 黑店狂想曲
主 演： Pascal Benezech ...... Tried to Escape 多米尼克 皮諾 瓊-克勞德 德賴弗斯
導 演： 馬克·卡羅 讓·皮埃爾·熱內
地 區： 歐美
語言說明： 法語
影片類型： 喜劇
上映時間： 1991
這部片子是從新巴洛克電影中演化出來的異數,一個怪誕的夢境。因為它黑暗、怪誕，又因為它充滿了童話色彩和超現實主義語言，超現實的幻想喜劇，可算CULT精品。《天使愛美麗》的導演馬克·卡羅和讓·皮埃爾·熱內的第一部長片。1991年問世時，引起法國影壇一片驚喜。
影片的故事在一個沒有國家沒有時間的詭秘荒誕世界中進行。從一開始，它就震住了觀眾。畫面是一個腦滿腸肥的黑心屠夫，如同庖丁解牛一樣舞動著明晃晃的切肉刀，但是你別以為你不會顫栗，他切下的可是一個人的臂膀。這還不要緊，整個大樓里的人都以食人肉為生，每天都有一個人失蹤，可是就沒有一個人出來「揭發檢舉」 ，一個個心安理得！！要在10年前，肯定有人說這部影片揭露了資本主義社會「人吃人」的黑暗。其實，你大可不必當真。它就是一個狂想的電影，如同游戲機里的程序，絕無道德評判。從表現主義到詩意現實主義，到科幻片的各種成分的配方，使得《黑店狂想曲》如同一杯混合著條理和放縱的法式雞尾酒，讓人從虛假的「現實主義」電影中徹底釋放出來。
本片的風格屬於超現實的幻想喜劇，沒有明確的時空背景，只知道故事中人因經濟蕭條，以吃人肉維生。開肉店的屠夫擁有一棟房子，裡面住了幾戶怪里怪氣的「自已人」，他們都希望吃到別人身上切下來的鮮肉，若沒有新鮮「貨源」的話，他們寧願犧牲自已人也在所不惜。前馬戲班小丑路易本是他們的囊中物，不料屠夫的女兒愛上了他，並助他逃過一劫。全片劇情發展天馬行空，不太講求邏輯性，但卻特別重視詭異氣氛的醞釀，好些逗笑片段拍得極具神采，像隨著電視上播出的音樂測試彈簧床的一段。導演用平行剪接蒙太奇將屠夫做愛時的彈簧床響聲、女兒拉提琴聲、主婦拍打地氈聲和路易油漆天花板聲等組接在一起，製造出令人捧腹的效果。可惜影片下半部關於地下黨徒的情節，拍得頗為凌亂，只好靠一埸大水災來製造動作性的喜劇高潮。
轉眼已是公元2005年，正是歲末年初之際，幾年前的此時，媒體上關於世紀末的話題仍是鋪天蓋地。這個伴隨著西歷紀元而來的末世概念，對國人本來無甚意義，但說得多了，倒也煞有介事，記得當時街巷中不僅有許多神秘的傳聞，似乎空氣中都彌漫著一股令人惶恐的末世氣味。可是世紀末究竟是怎麼回事，沒有基督教傳統和文化想像的中國人，其實也不明究里，畢竟隔著遠比一個大洋遠的文化距離，說來說去，只是拾西方人的牙慧而已，心理上恐怕也不會真把某個年份當回事。六道輪回，循環往復，哪一年不是一樣的苦海沉浮，反正是一樣的苦，心早已疲怠了，最多為超生多想想地獄道、修羅道罷了，誰當真會去管什麼西方人的世紀末災難是怎樣的一幅恐怖圖景。就這樣，幾年後的今天，等到不期然遇見了兩個西人的末世想像形諸於影像的東西，牽強地想到了些關於末世拯救的意思，悚然一驚，原來常懷這樣的末世之恐，是有助於人自省並懂得愛和珍惜的。
這兩個想像，就是上世紀末的兩部電影，法國人的《熟食店》和德國人的《吐瓦魯》。機緣湊巧，在兩個晚上一前一後看了它們，還巧的是，它們不僅有相似的風格、意旨，也有相似的譯名：《黑店狂想曲》和《浮世狂想曲》。想像狂放，有趣瘋狂，翻譯難得地恰切。兩個故事的發生背景、時間均語焉不詳，這倒正合人們的心理預期：末世悄悄逼近，誰也不知它在哪個時辰、哪個地方就會像一片烏鴉雲陣突然降臨，當你意識到的時候，已是如影隨形，甩也甩不掉。
熟食店大概位於城鄉結合部的一棟公寓樓的一層，店主兼屠夫強悍有力、生氣勃勃，樓上的住戶臉色陰沉、目光閃爍而犀利，彼此似乎保守著一個心照不宣的秘密。外面的世界死氣沉沉，糧食嚴重饋乏，實行嚴格的配給制，有的人已經不堪忍受，轉到地下像老鼠一樣地生活，報紙上稱他們為恐怖的洞穴人。樓上的住戶還算幸運，他們靠救世主般的屠夫和他經營有方的熟食店，還可以勉強果腹。隨著馬戲團小丑路易斯的入住，以及屠夫的女兒茱莉和他相愛，秘密漸漸從漫天的濃霧中顯露出猙獰面目：公寓里的住戶之所以相安無事，活到今天，全是因為靠宰殺外來的無辜者，吃他們的肉才熬了過來。現在，路易斯成了下一個可憐的待宰羔羊，被愛情喚醒的茱莉決心不顧一切地保護他……
故事和主題其實不算新鮮：愛的力量終將救人於罪。吸引人的是它講述的方法和天馬行空的想像力，而怪誕的想像又建立在黑色現實的基礎之上：一邊是荒唐可笑的細節，比如音樂的節奏、編織的節奏、粉刷的節奏和做愛時身體抽搐的節奏奇妙地共鳴共諧，有自殺強迫症的女人費盡心思設計機關卻總也死不了，由於被殘酷放大的人性黑暗和陰郁詭異的氛圍及誇張表演、變形鏡頭的反差所形成的張力，使電影在表現嚴肅主題的程中始終不乏黑色喜劇的色彩。一邊是當代社會充滿寓意的荒誕人生，看似黑白分明，實際價值倒置，一片荒蕪。城裡的人無法生活，千方百計逃離，狀如避難所的熟食店卻是貨真價食的吃人黑店；表面上公寓里的人相親相愛、彬彬有禮，緊要關頭則搶奪、傾軋，甚至把自己的母親推上砧板；地面上的人視洞穴人為寇讎、強盜，反而是他們肯為救素不相識的地面人犧牲性命；整個公寓里最弱小又最善良的兩個人，一個是馬戲團小丑，一個是天生弱視的姑娘。
所有背景隱去，世界只剩一個孤島，整棟公寓樓孤伶伶地立在永不消散的大霧里，愁雲慘淡，燈光迷離，血盆大口在黑暗中張開，只待將人和血帶肉生生吞下，及至吞下整個世界。吐瓦魯的故事總算讓我們稍稍瞥見了外部的世界。不看倒好，尚余著一分霧里看花的想像，一看之下，除了廢墟還是廢墟，海里僅剩的一條船也是將沉未沉，即將沒頂。說是挪亞方舟吧，那浴室已搖搖欲墜，像安東穿著充氣衣服的爺爺拚命強撐著弱不禁風的身體，安東不僅要一次次動了惻隱收留那些無產無業的老人歇腳避雨，還要製造虛假的繁榮討爺爺開心。世界早已荒蕪，隆隆的雷聲逼近，這一棟危樓又能苦撐多久？還好，在毀滅前一秒，安東和艾娃終於主動逃離，開動了駛向夢幻之島吐瓦魯的航船。
看《黑店狂想曲》時我的心情一直很緊張，片子里洋溢著一股暗涌的恐怖氣氛。泛黃的色調，破敗的大樓，所有的一切都有異於常規，每一間屋子中都有慾望的陷阱。底樓有吃蝸牛青蛙生存的人，上面有整天以各種方式自殺的女人，還有等著吃人肉的一家四口，有兇殘的屠夫和妖艷的妻子，只有屠夫的女兒似乎良心未泯，那是因為她遇到了愛情。
愛情的那一頭是一個從遠方慕名而來的男子，他的存在最終導致了這個黑暗世界的徹底崩潰。導演在刻意營造那種詭異恐怖氣氛的同時不忘放進一顆閃著光的種子，在這個男子身上注入了許多的溫情和勇敢，通過愛情的美好喚醒另一顆不曾死去的靈魂，於是這個原本黑暗荒謬的世界就有了被顛覆的理由。
影片中還有一群生活在地下的「夜鬼「似的人，和地上同類相殘的人相互映襯，分不清孰是孰非，混亂靡爛的糾纏在一起讓人不寒而慄。想起村上春樹的世界中也常常會有「夜鬼「的影子，暗藏在地鐵的軌道中伺機捕捉夜行孤獨的人。或許「夜鬼「的存在是人所有潛藏惡欲的具象表現吧，有時候連我們自己都不能意識到自己的可怕，幸好還有那善良的一面，還有愛情，友誼，音樂，關懷，安慰，這些是讓心豐盈濕潤的雨露，我們誰也不能缺少。
說到音樂，在這部影片中也被賦予了特別的使命。愛情的展開是他們坐在一起安寧的彈奏，女的拉大提琴，男的拉鋸琴，相得益彰的和諧。而最後的最後還是他們坐在樓頂的平台上拉琴，我們聽見了琴聲，看見了希望和光明，還有倖存的孩子一臉無辜天真的凝望。
整部影片充分展示了導演對鏡頭的駕馭能力，甚至配樂，剪切都極具功力。有一些非常經典的片斷成為後來許多導演模仿的源頭。比如影片中同一時空的穿插切換，做愛的時候震動的韻律被導演設計成鍾擺的動盪，油漆工的來回粉刷，老太太打毛衣的針線節奏，女子拉提琴的緩急有序，一切都保持相同的韻律節奏。當高潮來臨時，所有的人都似乎爆發般的瘋狂，然後一切沉寂，鏡頭毫不拖泥帶水換到另一個場景，看的人卻還不能從剛才的節奏中掙脫出來。你只有高呼酷呆了！
之所以注意這部片子是一位朋友的極力推薦，如果說我的生命中帶我走進電影世界的是93年王家衛的《東邪西毒》，那麼這個朋友就是從《黑店狂想曲》開始愛上了電影，不可否認這部法國片的確有它獨特的魅力。
⑼ 法國導演呂克貝松都導演過哪些電影
1. 1983最後的決戰Le Dernier Combat /The Last Combat
在文明退化的廢墟里，大家為了存活而奪食掠水，野蠻的行為取代語言的溝通，人與人的關系處於對峙的緊張狀態，"性"成為最有力的動力元素。在這片如荒莫般的土地上，我們將可看到許多人存活與死亡的方式……
此片是呂克·貝松在影壇還默默無聞時，憑著一腔熱血，旺盛活力與爆發力，突破一切傳統，掙脫一切商業機制下的樊籠，冒著無色彩，無對話，無明星等危險所完成的電影。當影片完成時，因宣傳無門，於是呂克·貝松帶著這部影片參加瑞士阿沃基影展，一舉拿下評審特別大獎及影評人獎，因而打開他的國際知名度。解剖核子戰後的文明廢墟，因為無色彩，所以這是一部黑白色調的電影。
2. 1985地鐵Subway
(在地鐵中一場追逐與發現的游戲)為了不讓黑幫老大奪回機密文件，小偷佛烈德(克里斯多夫藍伯飾)將這些文件藏在法國的地鐵，走進了地下鐵後，他慢慢地發現了這個地方的多樣與復雜，這里從小偷到音樂家都有，每個人都無所是事地游盪著……在他試著將文件賣掉的同時，他愛上了來買文件的女人海琳娜(伊莎貝艾珍妮飾)，但是她對他並不感興趣……在殺手追殺，警察全面搜索地下鐵的同時，他應該如何自處……
在黑白片之後，呂克·貝松開始對色彩產生強烈的索求，從本片的色調中，可以感受到他所謂"玩笑，游戲"的意味。此片讓他回到青少年時期，在舞台上工作經驗。此片是呂克·貝松初次結合大卡司，邀請身價不斐的大明星有伊莎貝艾珍妮，克里斯多夫藍伯，尚雨格安哥拉等來演出。此片有連環漫畫式風格，對話簡扼，通俗的警匪片卻帶著巴洛克式的色調。此片的出發點是邊緣人克里斯多夫藍伯對伊莎貝艾珍妮的迷戀。這是一部擁有繽紛原色的電影(藍，紅)。解剖現代文明底下的地鐵。克里斯多夫藍伯以此片贏得法國凱薩獎最佳男主角。
3. 1988碧海藍天Le Grand Bleu /The Big Blue
這是有關於兩個潛水員在競技中體會出人生真諦的故事。熱愛大海的賈克，一直想與大海為伍，即使他在年少的時後，父親便在一次潛水意外中被大海吞噬，他對大海的愛還是一如初衷。但是這一切，在賈克愛上了喬漢娜之後，一切都變的無法掌控。他六神無主地仿徨在選擇大海還是愛情的路上……
為了再接再厲，呂克·貝松選擇了當導演....此片是1988年坎城影展的開幕大片，描述個人難以融入現實社會的困境，轉而尋找夢想中的另一種生活。我們可以看到呂克·貝松將其潛水夢，與對海豚痴迷都寫進了這部電影。此片所呈現的天真浪漫曾讓許多影迷淚流滿面，看過十次以上的影迷不在少數。對法國人來說，大海象徵母親，取大海(Lamer)與母親(La mere)諧音，也就是回歸至猷如母體子宮般充滿羊水的起始點，此片的意涵在於人類不斷向極限挑戰的情況下，最後以回歸至大海為終。此片帶著濃厚性的自傳色彩，其不媚俗的執導敘述手法，在坎城影展上遭致影評界嚴厲質疑，卻受到觀眾高度支持，在兩極化的聲浪中成為一部爭議性的作品。這是一部藍色調電影，解剖人類文明極欲擴張的海底世界。
4. 1990霹靂煞Nikita
妮琪塔(安娜芭麗瑤飾)與一群朋友破窗而入偷葯品，商店主人與她的朋友都在這次事件中身亡，妮琪塔則因殺了一位警官被送入獄。但此時來了個神秘政府組織，選她當特務殺手，在數年的特務訓練後，他以平凡的護士身分回到現實生活中，在此時她愛上了一個男人(尚雨格安哥拉飾)，他們的關系在她接到一個特務命令時，面臨了緊張的局面……
此片是呂克·貝松從一個特務殺手角度，來解剖國家官僚體系背後的恐怖黑爪。濃厚的商業色彩讓好萊塢相中而將此片重拍成美國版的"雙面女蠍星"，由布麗姬方達詮釋片中的女殺手。此片也呈現呂克·貝松對人性的探索，是部黑色調的動作片。妮琪塔(布麗姬方達飾)與一群朋友破窗而入偷葯品，商店主人與她的朋友都在這次事件中身亡，妮琪塔則因殺了一位警官被送入獄。但此時來了個神秘政府組織，選她當特務殺手，在數年的特務訓練後，他以平凡的護士身分回到現實生活中，在此時她愛上了一個男人(尚雨格安哥拉飾)，他們的關系在她接到一個特務命令時，面臨了緊張的局面……
5. 1991亞特蘭提斯Atlantis
此片無演員，只有旁白，這部影片將帶領影迷進入美麗的海底世界，配上美妙的音樂，以音畫來表現不同的生活面貌與心靈層面。我們將可看到海底在日出與日落之間的神奇變化與景觀，呂克·貝松設定了幾個主題來描繪"海底的一天"，主題包括有"內心"、"旋律"、"悸動"、"靈魂"、"黑暗"、"心靈"、"溫柔"、"愛"最後是"恨"。全片在海底拍攝，動物是片中唯一的演員。海藍色是此片的主色調。配上賽拉的玄妙樂音，呂克·貝松將更完整地呈現大海所孕函的豐富色彩……
此片是1991年威尼斯影展的開幕大片。亞特蘭提斯是傳說中一片被淹沒的神秘陸地，位於大西洋底下。呂克·貝松想要證實海底下的世界，也有一個核我們社會一樣的組織。或許也可以說"亞特蘭提斯"是"碧海藍天"衍伸出來的副命題。此片是呂克·貝松摒棄傳統拍攝手法的作品，一部純視覺享受的電影，沒有傳統劇本，沒有人類對話，只有音畫緊密結合，完全依賴呂克·貝松與配樂師艾瑞克賽拉共同研議腳本。呂克·貝松以動物間的求愛，群斗，追逐等場面來豐富劇情，拍片足跡遍及世界各地海域，包括有蘇格蘭，澳大利亞，大洋洲，哥倫比亞，佛羅里達，巴拿馬群島等海域，甚至北極極地海域的冰雪景觀或多方戰端的紅海海域。呂克·貝松認為這是他最後一部討論有關海洋的影片。這也是一部充滿環保意識的影片，全片只有悠遊大海的魚，毫無人影，是呂克·貝松又一次冒險之大不諱之作。
6. 1994殺手萊昂Leon /The Professional
故事發生在紐約大都會里，由尚雷諾所飾演的職業殺手李昂，受餐廳老闆委託殺人。當他是以殺手的身份出現時，冷靜而神秘，殺人手法令人熱血沸騰。但當他卸下殺手面具時，則又回歸成為平凡的市井小民，簡單到連基本身份證、銀行帳號也都有，每天至少喝杯鮮奶，喜歡澆花及細心地擦拭心愛盆栽的樹葉，是個具有雙重身份角色扮演的人。而就在李昂所住的公寓內，有人暗渡陳倉的進行毒品交易，警方緝毒組偽裝黑幫份子，為查緝毒品而入侵，殺了販毒者一家人卻遺漏了小女孩馬蒂達。馬蒂達為了安全起見而躲進隔壁李昂家，她無意中發現了李昂的殺手身份，為了保護自己及報滅門之仇，馬蒂達以堅定的口氣要求李昂訓練她成為一位真正的職業殺手……在此同時，警方亦全力搜尋馬蒂達並拘禁之……李昂隻身闖入警局大開殺戒，警方火大驚慌之餘，下令圍剿大廈並全力搜捕李昂，雙方交戰之下引發了一場緊張刺激的終極追殺。
殺手萊昂為呂克·貝松的第一部美國電影。盧談到此片乃受金凱利所主演的歌舞片的影響，也受報紙連環小說的影響。此片有幾處拍攝手法頗具新意，在視覺方面有壓縮的效果。此片亦是呂克·貝松表現他對電影狂熱最佳的代表作。此片是一部以法國人角度去拍攝的美國電影。尚雷諾有史泰龍的冷峻臉孔(家喻戶曉的)，有法國人的壓抑特質。馬蒂達(娜塔莉波曼飾)一位枯瘦如柴有法國味的美國女孩，是本片的視線焦點。蓋瑞歐德曼突出，激烈的警探演出，情緒起伏令人無法捉摸，是全片最為突兀、也最為搶演的一角。此片最難能可貴的是法國完整導演版，比前兩年在台上映時多出20分鍾。這20分鍾裡面最重要特色的是有尚雷諾與娜塔莉波曼的纏綿床戲。這是一部偏屬於暴力美學的動作巨片。延續殺手風格電影，"霹靂煞"以女殺手為主角，此片則以男性殺手為主體，解剖現代文明紐約市的邊緣人。
7. 1997第五元素The Fifth Element
本片的原始構想來自導演呂克·貝松16歲時所寫的少年小說，故事的大綱是說一個外星人和地球人混血所生的女孩莉露(蜜拉喬娃維飾)在被壞人追殺時，為了逃命只好跳樓，剛好計程司機柯本達拉斯(布魯斯威利飾)經過解救了莉露，但也把柯本達拉斯捲入與異形和人類的邪惡聯盟對抗的局面。本片有號稱影史上特效花費最多的特效製作，而且有相當多歐洲電影及特效工作者參與，創造出與好萊塢風格不大相同的未來世界!!
8.1999信使：聖女貞德的故事The Messenger: The Story of Joan of Arc
接近世紀末，貝松突然以好萊塢史詩片的模式運作完成了一部大製作的古裝片《信使：聖女貞德的故事》。要知道德萊葉和布萊松的「聖女貞德」都是電影史上難以逾越的高峰作品，而且幾年前貝松的法國前輩雅克·里維特剛剛拍過一個版本，美國的版本也剛剛完成，貝松有把握挑戰這些高手嗎？這幾乎是所有觀眾和影評人的疑問。
其結果，這部豪華的大製作只能令我們看到了一個稍稍有別於美國版本的「聖女貞德」。兩部影片的很多情節和細節都十分相象，恐怕其中還有一些不足為外人道的幕後新聞。貝松新女友米拉·喬沃維奇的表演沿襲了一些《第五元素》中的風格——神經質、驚慌、脆弱，這種處理的結果使這個版本的貞德幾乎是最另類的，整部影片中她都能令人感到瘋狂和迷亂。聖人和瘋子就是一線之隔，也許貝松就是這樣認為的。除此之外，影片就幾乎沒有多少好說的，我們看到了一個世紀之交法國的西席·地密爾式的豪華巨片。對了，影片最後出現的、由達斯廷·霍夫曼飾演的上帝的使者，算是貝松對貞德題材的一個「特殊處理」吧。
9.天使A Angle A
這是一個從不懂得愛情的人，尋找愛情的故事。一個「卓別林」式的失意男人，在塞納河上邂逅了一位金發美女，兩個不同世界的人在巴黎十五區上演了一出奇異的黑色喜劇。
10.亞瑟和他的迷你王國 Arthur and the Minimoys
十歲的亞瑟是個淘氣的男孩子，而外婆家就是他的樂園，這里不但有美麗的花園和房子，還有四年前神秘失蹤的外公留給他的各種奇妙寶藏。但好景不長，邪惡的房地產商要霸佔外婆的房子，而惟一解決的辦法就是找到外公藏在花園的紅寶石。亞瑟解開外公留下的謎題，打開了月光之門，進入到了一個神奇的世界---迷你王國。在這個神秘的國度里，所有人都只有兩毫米大小，而亞瑟也變成了一個迷你人，並對公主賽琳娜一見鍾情。然而危險卻並沒有停止腳步---惡魔瑪塔扎德要毀滅迷你王國。為了挽救這個深陷危機的國家，也為了挽救外婆美麗的房子，亞瑟、賽琳娜以及她的弟弟倍塔枚許向惡魔的巢穴禁忌城出發了。在禁忌城裡，他們救出了亞瑟的外公阿爾西巴勒，同時毀滅了禁忌城，勝利地完成了任務。 在千鈞一發之際亞瑟和他的外公帶著寶藏成功返回人類世界，粉碎了地產商的陰謀。
⑽ 麻煩高手 批八字！
我特地搜了老黃歷 你是9月8好的生日對吧
9月8日出生的人如跡一般，總是很難令人了解他們心中想些什麼。其實，在他們的心底，最感興趣的是把所有事情整理得有條不紊、做事乾脆。一般而言，改善家庭、社交或甚至全國性團體的處境是他們最想做的事。然而，當他們走錯路時卻仍會認為自己的行為是合理或負責任的。總而言之，不管一切努力到最後的結果是好是壞，不容置疑的是，9月8日出生的人會對他們周遭環境帶來相當大的沖擊。
通常，出生於這一天的人都會遭受他人的誤解，最主要的原因是他們太神秘了，同時，他們還可藉由所扮演的角色，成為某團體或生活模式的代言人甚至象徵。他們是生活舞台中卓越的演員，能夠扮演各種角色，但或許就如馬庫士.奧略流斯(Marcus Aurelius)在《沉思錄》一書中所建議的，通常，我們只要能將其中一項扮演好就該覺得滿意了。
絕大部分在9月8日出生的人，都是以〔非黑即白〕的眼光來看待這個世界，認為凡事都受制於善與惡這兩股勢力當中；而且他們自己所選擇的角色，經常都信念的保護者，以對抗家庭、國家、黨派或教會的敵人。然而很諷刺的是，他們自己經常就是信念或原則的敵人！因此，這些出生於9月8日的人，就必須多花一點時間來審視自己的價值觀是否如他們所想像般純潔，這對他們來說是件極為重要的工作。由交付給他們的重責大任中，他們可看清自己行動的真正本質或動機，並且對自己的需求所產生的保持高度的警覺。
9月8日出生的人通常都能藉由純熟的角色扮演、幽默感以及嚴肅感，而使別人聽命於他們。的確，很少有人會無視於他們的存在，許多出生於這一天的人都能贏得他人相當的敬重，極少數的幾位還會贏得崇拜，但也有一些會讓人心生畏懼。如果把他們擺在父母、配偶或情人的位置上，不同的角色扮演很可能就會對他們產生極大的挑戰性。也許他們會令人難以置信地專橫、頑固，甚至變成一個暴君，但他們也是十分顧家與值得信賴的。他們那一大堆令人困惑的矛盾，往往也吸引著和他們交往的人。
不管於公或於私，9月8日出生的人都非常想成為團體中的領袖，政治對他們格外有吸引力。就算他們不在社會性事務中積極扮演領導者的角色，也會對當代深具重要性的議題表現出莫大的興趣，而他們對這些事情的觀點，並不會顯出特別具有包容性。最常見的情況是，他們比較樂於維持現狀，並且反對任何顧慮不擊或他們認為會導致傷害的各種改變。這些出生於9月8日的人並不十分好相處，不過，他們並不依賴他人的見解來行事，反而會緊緊守自己的道路，並且衷心認為自己所做的一切都是為了全體的最高利益。
幸運數字和守護星
9月8日出生的人會受到數字8和土星的影響。由於土星代表的是責任與節制、謹慎與宿命，所以，9月8日出生的人個性上保守的一面就會特別突顯。土星與水星（處女座的主宰行星）的交會，會為出生於今天的人帶來演講與思考方面特別優秀的能力。而受數字8影響的人通常會緩慢而謹慎地建立起自己的生活與事業。他們有顆熱忱的心，但由於土星的影響，使得他們看起來總讓人覺得比較不苟言笑或難以親近，實際上，他們是外冷內熱型的人。
健康
一般說來，9月8日出生的人都滿固執的，很難被旁人說服，而且對於自己的健康問題都有一套相當執著的看法。所以，若真的發現什麼疾病，他們的驢子脾氣要負最大的責任。雖然他們認為周遭的人的思想必須得到凈化，可是卻從未將同樣的標准套用在自己的飲食習慣與生活形態上。由於他們比較容易緊張，所以必須防範一些心臟血管方面的疾病，以及注意自己的飲食習慣，剔除掉飲食中會危害到健康的東西。試著尋求性生活上的節制與溫情，情感上的穩定關系，對於出生於今天的人來說也是極為重要的。
建議
你的觀念不一定始終能讓別人輕易地接受，不要對別人太過苛求，給他們一點時間，讓他們能稍微喘息一下。努力做自己，也不要讓自己變得太過頤指氣使或感覺遲鈍。
名 人
彼得謝勒(Peter Sellers)英國喜劇電影演員，創造了電影史上最有名的喜劇角色之一〔粉紅豹〕，他還帶領原班人馬演出六部粉紅豹系列影片。
台灣導演侯孝賢，以《悲情城市》獲得威尼斯國際影展最佳影片金獅獎，成為世界性知名導演。
外號〔獅心〕的英王理查一世(Richard)，參加十字軍東征，結果被奧匈帝國國王囚禁了出眾年之久，後來英國人以贖金將他贖回，並重新取回王權。
南非政治人物維活德(Hendrick Frensch Verwoerd)種族隔離政策的創始人。
巴洛特(Jean-Louis Barrault)法國舞台劇與電影演員，也是導演與全國劇院總監。由他詮釋的最著名角色是在影片《天國的子女們》中，模仿19世紀啞劇演員德布芮，演出惟妙惟肖。
19世紀捷克作曲家德弗札克(Antonin Dvorak)，以《新世界交響曲》知名，其作品有偉大的抒懷內涵、絕佳的編曲和動人的節奏。
塔羅牌
大秘儀塔羅牌的第8張代表〔力量〕，圖片中畫著一位優雅的皇後，正在馴服一頭憤怒的獅子。皇後象徵女魔法師，可以駕馭不易控制的能量，並代表道德及體能上的優越力量。牌面正立時，這張牌代表個人的魅力以及追求成功的決心；牌面倒立時，則是自滿和濫權。
靜思語
〔生活中的大部分都屬於灰色地帶。〕許多事情是很難用二分法加以論斷的。
優點
認真、活力充沛、追求表現。
缺點
頑固、權威主義、容易被誤導。
其實路是自己走出來的 不要迷信哦