電影史話字幕

① 對剪輯師來說需要學會視頻協議這類的視頻規格嗎貌似非常多也很復雜。還是只是了解幾個常用的就可以的

我從三月開始學習PR視頻剪輯，在B站投稿自製視頻，主要關於愛豆和熱門劇，累積播放量將近38萬。B站就是我的影視學習基地，我是完完全全沒有任何學習基礎開始做視頻的。下面我會介紹自己初學時看的剪輯教學視頻，並且推薦幾個很厲害的up主：

一，教學視頻

（1）【vikk】助你登上up主之路 | 零基礎學視頻剪輯 | PR教程

我正是從這個視頻開始走上up主之路的，vikk她的視頻剪輯教學寓教於樂，干貨滿滿。把剪視頻比作炒菜，學習過程充滿歡樂~~

對於小白而言，vikk化繁為簡的能力給我帶來很大的信心，上手過程中遇到什麼問題，就回過頭多看幾遍。這個教程包含了所有基本操作，看完後就算正式入門了。下一步就是多動手多剪幾個視頻！

（2）Premiere中5個初學者必須要知道的技巧

【Pr教程】十個小技巧讓你的剪輯效率瞬間翻倍[1/3]

這幾個視頻主要是為了提高剪輯效率，學多幾個快捷鍵可以節省好多時間，用省出來的視頻又可以剪多幾個視頻啦！我剛開始什麼都不知道，還把劇里主角出現的cut一段段剪出來，其實只要按滑鼠兩下就可以搞定的事情，說多了都是淚啊！

（3）【何同學】如何在B站學習做視頻？

何同學的專欄cv960192總結了很多做視頻的教程視頻，小白一個個看完肯定要花了大半年，而且剪輯關鍵還是要動手，如果最後都按照文章中一一學習並實踐，你離我下面將要推薦的神仙up主也不遠了。

（4）【Pr入門教程】2分鍾帶你認識6個工作面板

悄咪咪地安利我自己出的Pr入門教程，簡短精悍，而且用生動的化妝例子講解Pr剪輯，我的B站和微博同名，歡迎大家關注~~

二，神仙阿婆主

初學者可以參考學習這些大大們，其實最快入門的就是模仿+自我重塑。

（注意：我不是叫大家去抄襲啊！！！）

（1）青厭君

青厭君是個有職業背景的剪刀手，在b站已經有24萬粉絲，擅長剪拉郎配和催淚視頻，港片向/歐美向/國產向盡在她掌握之中。她最新的MJ視頻讓我一個路人都不禁為MJ落淚，每次看她的視頻都讓小白的我感覺革命仍需努力！

【邁克爾傑克遜十年祭/殺死那隻知更鳥】是你殺了他，你們每個人都有份

https://www.bilibili.com/video/av56689639

（2）透明人間s

這位大大主攻日劇日影混剪，成長、校園性侵、青春都是她自製視頻的常見議題，搭配視頻里的戳心台詞，想要不落淚都難！看了她的視頻，你絕對不會覺得浪費了這一首歌的時間！

（其實我一直都好奇哪裡找到日劇資源，怎麼找不到。。。

「日劇影混剪」人生岔道

https://www.bilibili.com/video/av47682636

（3）oboahy

這位up主是我的私人珍藏。每次看他的視頻，世界都安靜下來，因為視頻里藏著一個小小世界。

他15歲輟學，輟學後兩年大量學習和實踐，再後三年沉澱和世界旅行。他的TravelBook旅行之書系列真是洗眼又洗腦，睡前看一個保證你一夜好夢~~

《旅行之書》第一章：巴黎 Paris

https://www.bilibili.com/video/av32742772

（4）竹棘

竹棘大大的傳奇視頻就是高甜的心動名場面混剪，也是主攻日劇日影混剪，國產劇和VLOG也有涉及，目前她的視頻累積量已經破千萬啦！之前在她的微博還出了個手寫字幕教程，每年情人節她都會出日劇日影高甜混剪，可以期待一下~~

【全程高甜】99部日劇影心動名場景混剪

https://www.bilibili.com/video/av2000546

———————————

至於如何找視頻素材資源，可以去看我以下這篇回答，回答的很詳細喲～～

視頻剪輯中的視頻素材是從哪裡找的？www.hu.com

ADOBE

這是ADOBE官方提供的免費音源素材，音效素材總體量在20G左右，提供免費下載和使用，是非常好的內容了，親可千萬別錯過！

FREESFX

這支網站是朋友推薦的，小呆還並未使用過，據說音源質量較高，該網站提供免費素材。

freesound

FreeSound實際是一個社區，該網站是一個協作型的團隊合作式音頻發布站點，世界各地的用戶可以在該網站分享和上傳音效內容，你可以在該網站找到非常多的音效，而且很多音效是可以直接在項目中使用的。

② 貝多芬第九交響曲的創作背景

貝多芬第九交響曲，標題《合唱》。直到作曲家的暮年，經歷了人生風雨歷練之後，貝多芬才真正下苦功開始創作自己心目中的最高理想。誇張的是，為了保持創作激情和狀態，貝多芬先後搬了四次家。

終於在埋頭一年半之後，在1823年的年底，這部凝聚著貝多芬人生哲理的《第九交響曲》完成了！雖然經歷的時間不算短，但作品的創作還是比較順利的，幾乎是一氣呵成。在很多人看來，這時候可以迎接歡呼和勝利了。

但情況恰恰並非如大多數人所想，因為《第九交響曲》的首演充滿了坎坷。貝多芬的音樂風格在當時的維也納受到了羅西尼和義大利歌劇的強大沖擊，有些人甚至攻擊貝多芬的音樂已經過時。

面對這種狀況，貝多芬憂傷受辱，將去倫敦定居，並想在那兒演出《第九交響曲》。這時候維也納聽眾熬不住了，反而又強烈的呼籲《第九交響曲》應該在維也納首演，很多人聯名寫信給作曲家要求他留在維也納，信中充滿了真切的感情。

(2)電影史話字幕擴展閱讀：

演出歷程

貝多芬的這部作品，確實是對樂團樂手的嚴峻考驗，有不少段落演奏起來頗具難度，需要樂手有扎實的功底和優秀的技巧。而且《第九交響曲》也是貝多芬最為引人入勝的一部交響曲作品，其中一些高難度的段落令當時參加首演排練的歌唱家的表現不夠完美，而使貝多芬惱怒。

綜合這些因素，第一次合練的效果很差，有人甚至建議貝多芬改動某些段落，以減小表現上的難度。但是對藝術追求完美的樂聖堅持自己的理念，沒有改動一個音符。為此，演出日期不得不一改再改。

幸好隨著時間的推移，排練逐漸有了起色，並且越來越好！終於，1824年5月7日，在維也納凱倫特納托爾劇院，貝多芬《第九交響曲》的首演音樂會隆重舉行！這次演出可謂盛況空前，久違的歡呼、久違的熱烈，重新回到貝多芬的周圍。

當整部作品演奏完畢之後，出現了很多令人驚異的場面，或許這是我們這代人一生都難以看到的音樂會場景——觀眾們近乎瘋狂的鼓掌、歡呼，很多人留下了激動的淚水，人群不住的朝著舞台的方向擁去，人們被這恢宏的旋律所打動，已經顧不得禮儀。

在那裡，即使皇族降臨，習慣上也只是鼓三次掌，但觀眾們掌聲不息，熱情似火，連續五次熱烈鼓掌。而作曲家本人雖然因為耳聾，已經聽不到任何歡呼聲和掌聲，卻依舊被這超乎尋常的熱情場面激動得暈厥過去，一度不省人事。

③ 貝多芬《第九交響曲》第三樂章聽後感！怎麼寫

第三樂章是慢板樂章，如歌的柔板，降B大調，4/4拍，不規則的變奏曲式，可見貝多芬有意在編排上作了創新。這個樂章相對前面兩個樂章顯得寧靜、安詳了許多，旋律雖然平緩，但是不失柔美。法國著名作曲家、樂評家柏遼茲評價此樂章是"偉大的樂章"。第三樂章共兩個主題，其中第一主題充滿了靜觀的沉思，具有強烈的抒情性和哲理性。在前兩個樂章表現出激烈的戰斗場面之後，第三樂章似乎是大戰中短暫的平息。

④ 運用紀錄片手法拍攝電影——淺談西班牙電影《死亡錄像》

死亡錄像影評——轉

盡管對恐怖片的喜愛幾乎到了不可救葯的地步，但我深知這一類型片真正的迷人處，絕非無休止渲染血腥殺人和死亡場景（盡管看上去它們總是必不可少）。身臨其境的恐懼，常帶來對絕望感短暫的親密體會，這能令人振奮，並產生劫後餘生的瞬間快感——有時候我甚至覺得，不安全感乃是人類記憶深處最根深蒂固的動物本能，恐怖片正基於此心理背景誕生繁衍。這也能解釋，為什麼生產恐怖片最活躍的地方總是日本、美國這些危機意識強烈的國家。此外，回歸前的香港人也（曾經）喜歡通過恐怖片和色情片來消除社會生活壓力，而在歐洲的西班牙，人們則習慣於通過恐怖片，來消除源自宗教的不安和焦慮。

在西班牙恐怖電影里，很少出現好萊塢電影里屢見不鮮的，離群索居的電鋸殺人狂或突然入侵小鎮的吃人怪獸，他們喜歡表現的是黑暗、死亡和人的變異——黑暗象徵無邊無際的壓抑，死亡是這種壓抑導致的結果，而人的變異，是生與死的辯證。不久前的《孤兒院》正是揭示這一主題，而這部「嚇人何止一跳」的《死亡錄像》，更是此三者的有機融合，不過，這部電影的價值並非僅此而已，它最令人欣喜的，是它「創造」了一種嶄新的電影表現形式。這種新形式，很可能會因為這部電影意想不到的成功，引發一次探索新興電影語言的小小潮流。這個潮流簡單講，就是用紀錄片手法拍攝故事片，比如好萊塢最近用DV拍攝的科幻災難片的《苜蓿地》，或者喬治·羅梅羅的《死亡日記》。而更有想像力的做法，我想也會很快有人大膽去嘗試，能不能用紀錄片拍一部武俠電影呢？別著急一口否定。

40歲的西班牙導演瓊米·巴拿格魯，在將近十年時間里一直鍾情於拍攝恐怖片，但那些電影（《黑暗》、《無名死嬰》、《公寓出租》）無論是否藉助好萊塢資金和明星效應，都並未獲得真正意義上的成功。與他合作《死亡錄像》的帕卡·布拉扎也一樣。創作苦悶之餘，他們終於決定劍走偏鋒，以出其不意的形式征服經驗豐富的觀眾。DV終於挽救了他們的事業。這部電影讓很多經驗觀眾在第一時間里想起了1999年的《女巫布萊爾》，影片開始時，電視台「當你在熟睡」節目女主持人安吉拉帶著攝像師去一個消防中隊深夜采訪，整部電影即由攝像師肩扛的機器「無意間」紀錄完成。但《女巫布萊爾》沒能解決「必須拍地好看」這一核心問題，而好萊塢的保守主義和經驗主義又導致《女巫布萊爾2》在第一集驚世駭俗的成功之後，未能繼續探索，相反卻大踏步退回到膠片格局，使DV這種電影新果實的成熟，推遲了整整十年。

採用紀錄片手法的最大誘惑在於，它能夠提供一個使觀眾身臨現場的緊張氣氛，這非常適合用來拍攝「突發事件」，《苜蓿地》和《死亡錄像》的成功，都基於此。在《死亡錄像》里，女主持人和攝像師構成一個電視采訪的獨特現場，令觀眾身臨其境，實時觀察事態走向。鏡頭首先是常規的消防中隊采訪，很快，由於跟拍消防隊員出警，觀眾得以和拍攝者一起進入一幢老公寓樓，在接下來的一小時里，又和那裡的住戶一起夜遇恐怖僵屍。由於影片由電視台攝像師隨機拍攝，視點單一，劇情在展開過程中，就不可能像傳統電影一樣覆蓋場景和人物，這反而增強了不可知帶來的重重恐懼和猜測，同時攝像機的晃動，則增加了觀眾心理的起伏不定。很多類似攝影風格的電影作品，確實曾因此失去部分不堪忍受畫面動盪的觀眾（《苜蓿地》就仍然存在這個問題），但隨著保羅·格林格拉斯兩部《諜影重重》的有效熏陶，還是有越來越多的影迷學會了享受這種新聞紀錄式的晃動。瓊米·巴拿格魯和帕卡·布拉扎做的更妙，他們非常體貼地考慮到這一點，不時穿插拍攝一些穩定鏡頭，利用簡短的采訪、黑屏和固定鏡頭，讓觀眾緊張的神經得以稍事休整。

影片的最後一場戲最為影迷津津樂道，這個7分鍾左右的夜視鏡頭場景（《苜蓿地》里也利用了DV的夜視功能，但效果卻遠不及此），不僅成功地向恐怖片經典《沉默的羔羊》表達了敬意，更將全片營造的恐怖氣氛推向高潮，驚魂程度幾乎令人窒息。這段情節還將西班牙恐怖片經常涉及的宗教恐懼引入進來，我個人感覺稍嫌煞有介事，但卻為這個驚心動魄的「僵屍之夜」，提供了一個必不可少的解釋說明。有經驗的影迷還會發現，影片最後一個鏡頭和比利時電影《人咬狗》（1992）如出一轍，攝像機倒在地上機械地拍攝，而敘事者（紀錄者）伴隨一聲慘叫，被猛然拽入黑暗。因為顯然不具有《人咬狗》深邃、尖銳的人文內涵，這個並不新奇的鏡頭，就顯得不如《苜蓿地》結尾那麼恰到好處、意猶未盡。盡管如此，影片對低成本電影尋求出路仍然小有啟發——與其讓高清無限接近膠片，不如利用它天然的紀錄片質感，拍出物美價廉的創意故事。希望更多DV愛好者和年輕導演，能夠有興趣看看這部電影

——————————————————————————————————
紀錄片-淺談
在我國，盡管長期以來一直被作為強烈攻擊的目標，盡管至今雙方意見依然激烈對峙，然而「真實再現」的表現手法，在現今的影視作品創作中已被越來越廣泛地應用於電影紀錄片、電視紀錄片、電視專題片，乃至電視紀實類節目或欄目中。如中央電視台的《講述》、《今日說法》、《人與自然》、《記憶》等，包括我們新影創作的《紀錄片之窗》、《親歷·見證》、《走遍中國》、《華夏文明》、《地圖上的故事》等節目中都採用了「真實再現」的手法。

基於這種將虛構的方式應用於非虛構的節目中的作法，最早起源於電影紀錄片，並最早是以電視紀錄片為基點，在電視領域中彌漫開來的，故本文擬以電影、電視紀錄片中的「真實再現」的手法為對象，探討其存在的原因、利弊及應注意的問題。

紀錄片，單從詞面上看，便已能明確地反映出這一藝術表現形式的基本性質和創作方法，即紀錄。在1993年出版的《中國應用電視學》一書中對紀錄片是這樣定義的：「紀錄片是直接從現實生活中選取圖像和音響素材，通過非虛構的藝術表現手法，真實地表現客觀事物以及作者對這一事物認識的紀實性電視節目。」「紀錄片直接拍攝真人真事，不允許虛構事件，它的基本手法是采訪攝影，即在事件發生、發展的過程中，用挑、等、搶的拍攝手法，紀錄真實環境、真實時間里發生和真人真事。」

真實環境、真實時間、真人、真事，這四「真」長期以來在我國的紀錄片創作上，一直被視為是生命之所在。自上世紀50年代起，「挑、等、搶」的拍攝手法（又被稱為「自然主義手法」），在我國紀錄片創作中一直佔主導地位，在「文革」中曾被提升到政治素質、政治態度的高度。然而，隨著實踐和理論的發展，紀錄片的傳統定義遭到了質疑和顛覆。有人提出：這一把真實看成是紀錄片僅有屬性，把虛構看成是和真實相對立的表現手法的定義是有局限性的，並這種局限性在實踐中越來越顯現出來。有人質疑：有了虛構的表現手法就不真實了嗎？採用了虛構的手法的東西就不是紀錄片了嗎？有更多的人把被長期摒棄的「再現」手法，大大方方地應用在了紀錄片中。

這里所說的「真實再現」是指事件發生時，沒有留下任何的影像以及音響資料，事後根據創作的需要，採用虛構的方式把當時發生的東西模擬重現出來。

事實上，在電影紀錄片誕生後的百年間，「真實再現」的手法就一直被採用著。弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公認為是世界紀錄片開山之作的《北方的納努克》（1922年）一片中，許多情景也都是利用重拍、擺拍等虛構手法拍攝的。紀錄片大師伊文思也很善於進行組織拍攝，他把這種方法稱為「重拾現場」、「復原補拍」。

「真實再現」的表現手法從形式上大體可分為三種：
一是重演，也叫擺拍或補拍；是由紀錄片中的特定人物，按編導的要求對自己的過去的特定的真實生活片斷進行重演。如弗拉哈迪拍《北方的納努克》時，愛斯基摩人已不居住冰屋了，為了表現愛斯基摩人的風俗特點，弗拉哈迪請納努克一家重演了搭建冰屋的情景。另外，影片中弗拉哈迪還請納努克和他的鄰居們穿上了他們早已脫去的獸皮，仿照他們爺爺的樣子到海邊用鋼叉去捕捉海象。據我國老一輩紀錄片攝影師講，中國人民解放軍佔領南京總統府時，先遣部隊中並沒有隨軍攝影記者，而我們現在所看到的那組解放軍戰士跑入總統府、房頂上國民黨黨旗被拋落而下、戰士們振臂高呼的經典鏡頭也是後來補拍的。

二是扮演；是由演員對過去發生的歷史事件或人物行為進行扮演。如英國紀錄片《失落的文明》（8集1995）中就採用了大量的扮演的手法。其中最後一集《美索不達米亞：回到伊甸園》講到「死海文卷」時，由兩位演員扮演了1947年「死海文卷」被發現時的場景：烈日下，兩個牧羊人走在耶路撒冷的荒野中；他們來到了被陡峭的斜坡所隱蔽的小山洞前；一個牧羊人爬了上去；洞中有大量的古代陶瓷碎片和羊皮紙卷軸等文物……《紀錄片之窗》欄目《破解西夏王陵之謎》節目中，講到西夏文字的發現時也運用了扮演的手法：一個手舉火把的人下到一個深深的洞穴中；探險者的腳步，在火把的映照下一步步向前走去；火把停在一塊殘破的石碑前；石碑上刻滿了西夏文字。這種扮演在紀錄片《金字塔》中再現塔頂巨石安裝、《望長城》中再現烽火傳警、《姊妹溪》中再現搭建鹽鹵棧道等中都有表現。

三是運用相關鏡頭，達到再現的目的。這里說的相關鏡頭包括：借用的電影故事片、電視連續劇以至電視戲曲片、電視藝術片的鏡頭和帶有一定喻意的空鏡頭。《見證·親歷》欄目《無聲的較量》系列節目中，就採用了大量的相關鏡頭再現人類曾經歷經的疾病災難。《終結麻風病》、《阻擊黑死病》中講到一個世紀前發生的災難的情景時，作者運用了許多表現古希臘人生活情境的相關鏡頭。《送瘟神》中除了採用了大量的紀實鏡頭外，還採用了電影故事片的鏡頭。紀錄片《中華文明》中，有一組司馬遷寫《史記》的鏡頭，採用的是一段戲曲片中司馬遷在放有正在撰寫的《史記》的幾案前深思的鏡頭。紀錄片《馬王堆》運用舞台藝術片中女主人公 的獨舞鏡頭。空鏡頭的虛構方法也常運用於歷史類紀錄片和人物傳記紀錄片中。

「真實再現」的表現手法從內容上講大體也可歸納為兩類：
一類是細節再現，或稱作過程再現。主要用來再現某一事情的細節過程。如納努克一家如何生活的帶有細節性的場景。又如，「死海文卷」被發現的細節過程等。這種「再現」的寫實性更強。

第二類是象徵再現，或者稱為虛化再現。主要以虛化處理的情景象徵某一種事物。如以火把和腳步象徵尋找；以匆忙的腳步、擁擠的人流象徵奔波；以萬馬奔騰的足跡和捲起的消煙象徵戰場的嘶殺等。

從以上的「真實再現」的分類和實例中，我們可以看到這種虛構的表現手法，確實廣泛地、大量地運用於非虛構的紀錄片創作之中。糾其存在之根源，尋其存在的合理性，或許可以歸納為三點：

一、 擴展紀錄片的選題范圍，豐富節目畫面。
「真實再現」之所以能在紀錄片中找到生存土壤，最根本的一條就是原始影像資料的匱乏。

這種原始資料的匱乏，在歷史文化類題材的紀錄片中，在追溯回眸類的紀錄片中表現得尤為突出。如我們新影的《中華文明之光》欄目中《孔子》、《老子》等節目，又如我們的《千秋史話》欄目的大同系列的《大同滄桑》、《走遍中國》欄目的蘇州系列的《吳越春秋》、大連系列的《百年旅順》等節目中，編導遇到的問題是除僅有的圖片資料、拍攝的一些實景資料之外，聲音資料、影像資料為零。在編導們的面前，或者只有歷史給我們留下的一個個口口相傳的傳說；或者只有祖先留下的一篇篇無影無聲的文字；或者只有那些親歷者、知情者一段段生動難忘的回憶。如果想把這些美妙的傳說、震撼的故事、難忘的回憶呈現在觀眾面前，「真實再現」便成了一種很好的表現手法。

紀錄片《阿炳1950》，是一部34分鍾的片子，而導演初次接觸這個非常具有傳奇色彩的人物時，手中的資料只有日本人統治無錫時，阿炳的一張良民證上的照片和1950年留下的六首曲子。在這種情況下，如僅用訪談和這點資料湊成一部片子顯然是很單薄的，於是編導採用了「真實再現」的表現手法。還原的無錫歷史街景、孤獨的阿炳的背影在凄凄的二胡曲的襯托下，大大增加了視覺圖像的感染力，增加了節目的傳播效果。

我們拍攝的《走遍中國》「潮州」專題片中，在表現潮州人當年為了生計背景離鄉，出海下南洋的時候也運用了這種「真實再現」的手法。仿舊的褐色畫面，扮演的出海人赤腳在沙灘上一步步走向海邊的一葉孤舟，手中拿著一支潮州樂器——椰琴，身上背著一個藍白相間的碎花小包裹，背景音樂是一曲潮樂中悲怨的樂曲。

從以上兩個例子可以看出，使用「真實再現」手法，使影視畫面得以大大地豐富，對於我們更好地挖掘歷史文化類紀錄片，對於更生動地表現追憶回眸類紀錄片，對於我們拓展紀錄片的選題范圍，都起了重要的作用。

二、 滿足觀眾的收視慾望，增強節目的敘述張力。
與歷史文化類的紀錄片相比，一些紀實性新聞類紀錄片雖然在時效性上距我們靠近了許多，但在節目製作中卻常常存在著種種「不在場」的遺憾，而這種遺憾卻往往正是觀眾收視慾望的所在。

渴望從畫面中獲得真實的震撼、真實的美感，是觀眾收視心態的主體。一位電影專家說：「真實的定義是多重的，你可以從故事片看到事實，但紀錄片卻有一個與現實關系更為緊密的聯系。」另一位英國紀錄片製作人說：「人們發現現代科技的發展讓人們失去了與真實的交流，於是人們希望從紀錄片中找回真實的交流，並從中去發現自己不能看到的、不能感受到的真實。」而在創作中，編導們會發現觀眾們所渴望看到的真實，往往在創作者面前只是一種「不在場」的遺憾，這種遺憾對於一些新聞類紀錄片的影響是尤為明顯的。為了彌補這種遺憾，便有了「真實再現」手法在新聞類紀錄片中被廣為使用的現象，並在其中不乏成功者。

如《紀錄片之窗》中的節目《與生命簽約》一片就是其中的成功的作品。節目講了一位身患血液重症、如不及時治療來日不多的男主人公，與生命抗爭，簽約貸款承包桃園，為自己掙治療費的故事。節目多處巧妙地運用了一些真實再現的鏡頭，如主人公因過度勞累，病情加重，昏倒在桃樹前一段，就採用了補拍和組織拍攝。隨著人們的呼喊聲，桃園里幹活的伙計們伴著攝像機的晃動的鏡頭跑向倒下的主人公。鏡頭拍得真實感人，彌補了「不在場」之憾，更好地表現了主人公的頑強精神，給觀眾的心靈帶來震撼。還有主人公找鄰居借錢的一段也再現得很感人。由於天旱缺水，急需資金挖蓄水池。節目出現了這樣一組鏡頭：夜幕降臨，主人公徘徊在鄰居家的門前……敲門……主人公與鄰居的一段對話。雖然我們看不清人物的面部表情，但通過這段再現，增強了節目的敘述張力，滿足了觀眾的收視需求。

三、 營造藝術氛圍、意境，增加了節目的感染力。
米歇爾·雷諾在《非虛構的藝術》中說：「如果認為只有故事片才需要藉助觀眾的想像……是極不明智的，如果誇大紀錄片平實非虛構的特點，就往往不能夠理解故事片根深蒂固的感召力。」事實證明建立在真實基礎上的以虛構的表現手法去渲染、去再現的鏡頭，也不乏是一種如同故事片一樣的感召力的創造。所不同的是紀錄片的真實是從日常生活中摘取出來的，是真實大海中的一滴水，而不是為銀幕所編造出來的虛構的東西。如匆忙的腳步、擁擠的人流、金秋後落葉、冬日的枯枝、飛翔的白鴿……這些在故事片中常用的借景造勢的渲染手法，在紀錄片中也成為了一種再現的重要手法，能夠增加紀錄片的藝術性。

紀錄片《國球滄桑》講到「文革」期間中國乒乓球隊員被下放農村，乒乓球訓練被迫中斷時，編導採用了這樣一組鏡頭：長滿蒿草的荒蕪的農家院落，一間放置農機具的棚子，土屋旁的草叢中一個破乒乓球案子斜靠著，棚子中拉著一條紅色的大標語。

紀錄片《追夢舞台——》講到老舍先生離開人藝、離開人世的時候，也用了一組很有感染力的再現鏡頭：空空的首都劇場，幾盞舞台追光燈照著入口的大門，慢慢地拉到老舍先生生前常坐的座位，又推到那空空的舞台……

由此可見，資料的匱乏、「不在場」的遺憾，只是造成紀錄片對「真實再現」手法的內在需求的一個方面，而對紀錄片藝術性、感染力的追求也不能不說是當前「真實再現」手法被廣為採用的一個重要原因。

應該說，「真實再現」在中國紀錄片創作中、在紀實類電視節目中的使用，對中國紀錄片、中國電視的發展不能算是一件壞事，它在彌補資料匱乏和「不在場」遺憾的同時，其在豐富畫面、擴展范圍；增強敘述張力；營造藝術感染力等方面的作用是不可低估的。

然而，「真實再現」的表現手法是一把雙刃劍，它能美化我們的節目，同時更能損傷我們的作品，出現「畫虎不成反類犬」的敗筆。這也是許多紀錄片人對此持有異議、主張謹慎從事的重要原因。

其可能造成的危害歸納起來主要表現在以下幾個方面：
1． 為造假提供了便利條件，負面影響難以想像。

1998年一則英國卡爾頓中央獨立電視中心發布的道歉聲明，在世界影視界引起軒然大波。他們稱1996年製作並播出的電視紀錄片《關聯》是一個捕風捉影，缺少事實根據的節目。故事所表現的一條從哥倫比亞到倫敦的地下毒品運輸線並不存在，而紀錄片的主要部分都是表演出來的。

這種情況，在世界影視業並不少見，一個個造假節目被揭露出來，而一個個造假節目又被製作出來。有人便把這一切都歸結為「真實再現」手法的泛濫，或許有些偏頗，但「真實再現」手法在紀錄片中的廣泛應用確為造假提供了便利，這也是不爭的事實。

的確，「真實再現」建立在這樣一個造假的基點上，其負面影響是可怕的。它給了人們這樣一個信息，一切都可以仿造，一切都可以扮演，既然真實的東西也不真實了，難道還真實可言嗎？還有了解事實真相的途徑嗎？由此可見，「真實再現」必須建立在真實的基點上，必須永遠格守真實的生命原則。

2． 有可能助長「舍本求末」的風氣，動搖紀錄片真實性的根基。
真實是紀錄片的生命，是紀錄片的根本。真實的影像永遠是紀錄片創作的主源，它們是紀錄片中最有含金量、最有價值、最有意義的元素。而「真實再現」只是紀錄片創作中起彌補作用、起輔助作用的一個表現手法。然而在紀錄片創作中，卻有一種過分地強調再現，寄希望於再現的做法。這種「舍本求末」的風氣，是對紀錄片真實性的挑戰，是萬不能助長的。筆者曾看到一部片子，幾乎從頭到尾都是主人公在表演，但這位主人公畢竟不是演員，其拙劣的演技使得一部原本立意很好的節目，變得滑稽、可笑。還有的片子一味地追求藝術效果，忽視了引用資料的細節真實，從而犯下張冠李戴的不負責任的錯誤。

3． 真假相交，誤導、欺騙了觀眾的視聽。
「真實再現」手法還有一個可怕的誤區，就是真假相交，真真假假，導致觀眾霧里看花，誤導、欺騙了觀眾的視聽。有一個反映中國登山隊首次征服珠穆朗瑪峰的片子，當說到凌晨三位登山隊員終於登上了珠峰時，畫面上出現了三位隊員站在峰頂，興奮地歡呼的鏡頭。但稍有一點常識的人都知道此時珠峰上一片漆黑；稍有一點登山歷史知識的人都知道我國登山隊首登珠峰沒有留下影像資料。還有的節目借用了電視劇的大段鏡頭，又不加說明，嚴重地誤導了觀眾。因此在電視節目中凡出現「真實再現」的地方，加以字幕說明已為影視節目中一條不成文的規矩。

4． 再現不真，扼殺了觀眾的想像力，降低了觀眾的欣賞品味。
「真實再現」，除了要在根基上建立在真實的基礎上之外，還要注意在表現手法上的真實。再現不真，是「真實再現」表現手法運用中的一大禁忌。這種情況的結果往往是把真實變成了虛假。如不合情理的結構、刻板的對話、虛假的客套、無奈的場面，常常使觀眾不忍再看下去。過於細致的再現，還扼殺了觀眾的想像力。因此在運用「真實再現」表現手法上，一定要慎之又慎，應注意宜粗不宜細，宜寫意不宜寫實，一定要真實、自然、順暢。

⑤ 請問各位貝多芬的《第九交響曲》聽後感怎麼寫

貝多芬的d小調第九交響曲完成於1824年2月，最初沒有標題，後人加了一個很拗口的標題「最後有席勒的歡樂頌合唱曲的交響曲」，英國人習慣於稱它為「合唱交響曲」。應該說，這是第一次把人聲引入交響曲的創作，當時引起了音樂界的軒然大波。
貝多芬一向喜愛席勒的作品，尤其是《歡樂頌》。傳說19歲時，貝多芬就起意用音樂來表現這首頌歌。從1809年開始，貝多芬不斷地思考這部交響曲的構架，在他的其他作品中，也不斷反映出對第四樂章合唱主題的構想。但是直到1822年，才開始正式寫作，並在兩年後完工。
1824年5月7日在維也納，這部人類音樂史上的巨著首演了。貝多芬由於已經全聾無法擔綱指揮，只得坐在樂隊中。由於此前他全聾時指揮演出出現過差錯，他只敢背對觀眾坐著。這部偉大的作品首演異常成功，可是此時的貝多芬，已經無法聽到觀眾的熱烈掌聲和歡呼了。直到一位樂手讓他轉過身來，他才了解到自己的成功，並且激動得熱淚盈眶。
可是，又有誰記得，當這部交響曲的首演取得了藝術上的巨大成功後，扣除演出費用，作曲家只拿到了可憐的420古爾登的酬金，還不包括需要支付的雜七雜八的零星用度。當朋友們把帳單遞給貝多芬時，作曲家跨掉了……
當時的貝多芬，正處在精神和物質生活極其困難的時期。19世紀20年代初的歐洲，正是拿破崙的法蘭西第一帝國覆滅後，四大強國在維也納會議上決定恢復封建君主制，並且迅速成立神聖同盟，四處鎮壓歐洲***的時期。而貝多芬自己，貧病交加，還要費心費力去關心他那個不成器的侄子。就在這種狀況下，貝多芬仍然創作出了這部人類歡樂的最強音！

不管如何，貝多芬給我們留下了如此寶貴的遺產，我們沒有理由不好好的珍惜。對於貝多芬第九交響曲的演繹，版本眾多，公認最出色的，是德國指揮大師威廉·福特文格勒(Wilihelm Furtwangler)1951年7月在拜洛伊特音樂節上的現場錄音。貌似這個瓦格納專場音樂節上演出其他作品，老福也是頭一份。貝多芬的歡樂頌喚醒了大戰後待整的殘破心靈，也讓後人燃起重生的希望。
正好請回了EMI的世紀偉大錄音系列中的這一張，廢話少說，開始吧。
第一樂章，不太快的，有些庄嚴的快板。開始的低音弦若隱若現，《音樂聖經》上稱為「如阿拉伯神話的惡魔在一股煙柱里消失了一樣」。這個令人窒息的背景，是不是指代著當時歐洲神聖同盟的歷史倒退？很快新主題出現了，背後的定音鼓似曾相識。貝多芬對定音鼓的運用可謂爐火純青，從D大調小提琴協奏曲到第九交響曲，定音鼓總能給人留下深刻的印象。許多碎片迴旋組成了兩股巨大的波瀾，在一個相互斗爭的上升後達到高潮。然後回到開頭，是主題的再現。最後的一系列持續的低音，似乎預示著某種不詳，被稱為悲劇性的結束。（說實話，本樂章我沒怎麼聽懂）
第二樂章，活潑的快板。貝多芬一反由海頓創立，並在自已手中完善的交響曲「快板－慢板－小步舞曲或諧謔曲－快板」的曲式，在第二樂章大膽地使用了快板，因為在第一樂章的悲劇過後，需要積極的行動。由極負沖擊力的鼓聲引出的諧謔曲，被有人稱為貝多芬最偉大的諧謔曲。不同的動機和形象在這個樂章裡面交織，略帶田園風格，有點小步舞曲的意味，可是又帶有明顯地不安。顯然，這種對歡樂茫然庸俗的追求，充其量只能算一種小資情調的戲謔，並不是貝多芬所喜歡的。因此，作曲家匆忙地結束了這個主題。
第三樂章，如歌的柔板－中速的行板－柔板。本樂章也是一反常態，本該是諧謔曲的地方使用了慢板，這是對前兩個樂章的思考。由神秘色彩引出的如歌的柔板，帶著抒情的詩意，表達了作曲家內心的微妙情感。第二主題是帶有舞曲風格的行板，在變奏中出現，豐富了沉思性的旋律。可是，這個優美的卻使我昏昏欲睡，正如貝多芬在手稿中記錄的他本來想加入的歌詞：「噢，不，不是這樣，我所要求的是另一種使人感到快慰的東西。」幾處異軍突起的號聲，粗暴地打斷了沉思。歡樂，不是靠冥想就能得到的，需要人們自己去努力爭取！
第四樂章，急板－不太快的快板－很快的快板－急板－很快的快板－活潑的，進行曲式的快板－庄嚴的行板－始終充滿生機的快板－不太過分的快板－適度的柔板－極快的急板。從這個標題就能看出本樂章思想的極度動盪和升華。這個樂章已經成為了人類音樂史上的一座豐碑，與以往所有的交響曲不同，第四樂章是作品的中心，也是作品的高潮，前面三個樂章，完全都是為了這個樂章服務的。
一開始，銅管組、大提琴組和打擊樂組用毫無花巧的急板，定下了本樂章的基調，被瓦格納稱為「可怖的號角合奏聲」。接著，在低音弦樂的宣敘後，依次出現的前三個樂章的主題，被大提琴和低音提琴迅速地否決掉。我記得在中央電視台的《交響音樂史話》中介紹貝多芬第九交響曲時，用了這樣很形象的蒙太奇手法：前三個樂章，卡拉揚指揮柏林愛樂演奏出每個樂章的主題後，然後迅速切換到全屏黑底字幕「不！不是這個」、「不！也不要這個！」，接著就是電影中貝多芬創作時焦躁不安的情景。據手稿記載，貝多芬本來准備在這里就引入人聲。經過三次否定的對話，隱藏在背後的《歡樂頌》主題被大提琴帶到前台，然後經過中提琴、小提琴、管樂組的升華，「可怖地號角合奏聲」再次出現之後，男中音終於開始出來代表貝多芬明確地回答：「啊，朋友，不要舊調重談，還是讓我們把更愉快的歌聲來匯成歡樂的合唱吧！」接著，膾炙人口的《歡樂頌》終於呈示在人們面前：
「歡樂女神聖潔美麗，
光芒燦爛照大地。
我們懷著火樣的熱情，
來到你的聖殿里。
……」
獨唱或重唱引出各段，然後由合唱加以重復，色調不斷變化，升騰。
接著，樂隊用一個加入了打擊樂的，進行曲式的間奏，引出男高音的獨唱，使得這首頌歌也變成了爭取光明的戰歌。
經過合唱重復後，又是樂隊一個寬廣的間奏。緊接著，《歡樂頌》以新的節奏由合唱團唱出，更加豪邁。然後轉入庄嚴的行板，合唱團以類似聖詠的風格唱出對天堂的敬仰。然而，天堂畢竟遙不可及，這個主題很快與《歡樂頌》的主題交織在一起，熱烈地表達出對造物主的贊美。
急促的弦樂組，引出了瑰麗的四重唱，開始了《歡樂頌》最後一次變奏。節奏在不斷加快，合唱、打擊樂逐漸加入，氣氛在不斷升華，歡樂籠罩了大地。全曲在暴風驟雨般的熱烈中，達到了最高潮，帶著對全人類團結友愛的呼籲和追求歡樂的勝利結束了。

作為對比，還聽了卡拉揚1962年指揮柏林愛樂的錄音，這也是我聽過的第一個貝九的全本。上世紀60年代初正是指揮皇帝的黃金時期，年富力強、意氣風發的卡拉揚，對貝九的演繹比經歷了二戰滄桑的老福，足足快了7分半鍾，尤其是第三樂章，就快了3分半鍾。
用辛豐年先生的話說，「最好是把聽「第九」作為對貝多芬殿堂的巡禮的一個高潮，當作一件庄嚴的大事放在後期來進行。不是要你搞什麼焚香點燭的「初聽式」。而是以高度集中的注意力，近乎虔誠的心情，來享受那庄嚴美妙的「第一印象」！」看了這段話，我聽這部巨著也是沐浴未齋戒，戰戰兢兢。聽過四次之後，結合各種書籍，方有上面的感受，與諸君共賞

⑥ 貝多芬的第五交響曲，還是第九交響曲牛

這個很難說哪個好，不過第九交響曲有稱「合唱交響曲」，是非常經典的一部，這裡面運用到了人聲合唱，這在以前的交響樂中是不曾出現了，可謂開了交響之先河。在作品上，在人聲合唱前有200多小節的間奏，是將音樂一步步推向高潮，到了無法表現的時候，人聲合唱《歡樂頌》出來了，一切得到了釋放，猶如天天籟之音。
貝多芬一向喜愛席勒的作品，尤其是《歡樂頌》。傳說19歲時，貝多芬就起意用音樂來表現這首頌歌。從1809年開始，貝多芬不斷地思考這部交響曲的構架，在他的其他作品中，也不斷反映出對第四樂章合唱主題的構想。但是直到1822年，才開始正式寫作，並在兩年後完工。
1824年5月7日在維也納，這部人類音樂史上的巨著首演了。貝多芬由於已經全聾無法擔綱指揮，只得坐在樂隊中。由於此前他全聾時指揮演出出現過差錯，他只敢背對觀眾坐著。這部偉大的作品首演異常成功，可是此時的貝多芬，已經無法聽到觀眾的熱烈掌聲和歡呼了。直到一位樂手讓他轉過身來，他才了解到自己的成功，並且激動得熱淚盈眶。
可是，又有誰記得，當這部交響曲的首演取得了藝術上的巨大成功後，扣除演出費用，作曲家只拿到了可憐的420古爾登的酬金，還不包括需要支付的雜七雜八的零星用度。當朋友們把帳單遞給貝多芬時，作曲家跨掉了……
當時的貝多芬，正處在精神和物質生活極其困難的時期。19世紀20年代初的歐洲，正是拿破崙的法蘭西第一帝國覆滅後，四大強國在維也納會議上決定恢復封建君主制，並且迅速成立神聖同盟，四處鎮壓歐洲***的時期。而貝多芬自己，貧病交加，還要費心費力去關心他那個不成器的侄子。就在這種狀況下，貝多芬仍然創作出了這部人類歡樂的最強音！

不管如何，貝多芬給我們留下了如此寶貴的遺產，我們沒有理由不好好的珍惜。對於貝多芬第九交響曲的演繹，版本眾多，公認最出色的，是德國指揮大師威廉·福特文格勒(Wilihelm Furtwangler)1951年7月在拜洛伊特音樂節上的現場錄音。貌似這個瓦格納專場音樂節上演出其他作品，老福也是頭一份。貝多芬的歡樂頌喚醒了大戰後待整的殘破心靈，也讓後人燃起重生的希望。
正好請回了EMI的世紀偉大錄音系列中的這一張，廢話少說，開始吧。
第一樂章，不太快的，有些庄嚴的快板。開始的低音弦若隱若現，《音樂聖經》上稱為「如阿拉伯神話的惡魔在一股煙柱里消失了一樣」。這個令人窒息的背景，是不是指代著當時歐洲神聖同盟的歷史倒退？很快新主題出現了，背後的定音鼓似曾相識。貝多芬對定音鼓的運用可謂爐火純青，從D大調小提琴協奏曲到第九交響曲，定音鼓總能給人留下深刻的印象。許多碎片迴旋組成了兩股巨大的波瀾，在一個相互斗爭的上升後達到高潮。然後回到開頭，是主題的再現。最後的一系列持續的低音，似乎預示著某種不詳，被稱為悲劇性的結束。（說實話，本樂章我沒怎麼聽懂）
第二樂章，活潑的快板。貝多芬一反由海頓創立，並在自已手中完善的交響曲「快板－慢板－小步舞曲或諧謔曲－快板」的曲式，在第二樂章大膽地使用了快板，因為在第一樂章的悲劇過後，需要積極的行動。由極負沖擊力的鼓聲引出的諧謔曲，被有人稱為貝多芬最偉大的諧謔曲。不同的動機和形象在這個樂章裡面交織，略帶田園風格，有點小步舞曲的意味，可是又帶有明顯地不安。顯然，這種對歡樂茫然庸俗的追求，充其量只能算一種小資情調的戲謔，並不是貝多芬所喜歡的。因此，作曲家匆忙地結束了這個主題。
第三樂章，如歌的柔板－中速的行板－柔板。本樂章也是一反常態，本該是諧謔曲的地方使用了慢板，這是對前兩個樂章的思考。由神秘色彩引出的如歌的柔板，帶著抒情的詩意，表達了作曲家內心的微妙情感。第二主題是帶有舞曲風格的行板，在變奏中出現，豐富了沉思性的旋律。可是，這個優美的卻使我昏昏欲睡，正如貝多芬在手稿中記錄的他本來想加入的歌詞：「噢，不，不是這樣，我所要求的是另一種使人感到快慰的東西。」幾處異軍突起的號聲，粗暴地打斷了沉思。歡樂，不是靠冥想就能得到的，需要人們自己去努力爭取！
第四樂章，急板－不太快的快板－很快的快板－急板－很快的快板－活潑的，進行曲式的快板－庄嚴的行板－始終充滿生機的快板－不太過分的快板－適度的柔板－極快的急板。從這個標題就能看出本樂章思想的極度動盪和升華。這個樂章已經成為了人類音樂史上的一座豐碑，與以往所有的交響曲不同，第四樂章是作品的中心，也是作品的高潮，前面三個樂章，完全都是為了這個樂章服務的。
一開始，銅管組、大提琴組和打擊樂組用毫無花巧的急板，定下了本樂章的基調，被瓦格納稱為「可怖的號角合奏聲」。接著，在低音弦樂的宣敘後，依次出現的前三個樂章的主題，被大提琴和低音提琴迅速地否決掉。我記得在中央電視台的《交響音樂史話》中介紹貝多芬第九交響曲時，用了這樣很形象的蒙太奇手法：前三個樂章，卡拉揚指揮柏林愛樂演奏出每個樂章的主題後，然後迅速切換到全屏黑底字幕「不！不是這個」、「不！也不要這個！」，接著就是電影中貝多芬創作時焦躁不安的情景。據手稿記載，貝多芬本來准備在這里就引入人聲。經過三次否定的對話，隱藏在背後的《歡樂頌》主題被大提琴帶到前台，然後經過中提琴、小提琴、管樂組的升華，「可怖地號角合奏聲」再次出現之後，男中音終於開始出來代表貝多芬明確地回答：「啊，朋友，不要舊調重談，還是讓我們把更愉快的歌聲來匯成歡樂的合唱吧！」接著，膾炙人口的《歡樂頌》終於呈示在人們面前：
「歡樂女神聖潔美麗，
光芒燦爛照大地。
我們懷著火樣的熱情，
來到你的聖殿里。
……」
獨唱或重唱引出各段，然後由合唱加以重復，色調不斷變化，升騰。
接著，樂隊用一個加入了打擊樂的，進行曲式的間奏，引出男高音的獨唱，使得這首頌歌也變成了爭取光明的戰歌。
經過合唱重復後，又是樂隊一個寬廣的間奏。緊接著，《歡樂頌》以新的節奏由合唱團唱出，更加豪邁。然後轉入庄嚴的行板，合唱團以類似聖詠的風格唱出對天堂的敬仰。然而，天堂畢竟遙不可及，這個主題很快與《歡樂頌》的主題交織在一起，熱烈地表達出對造物主的贊美。
急促的弦樂組，引出了瑰麗的四重唱，開始了《歡樂頌》最後一次變奏。節奏在不斷加快，合唱、打擊樂逐漸加入，氣氛在不斷升華，歡樂籠罩了大地。全曲在暴風驟雨般的熱烈中，達到了最高潮，帶著對全人類團結友愛的呼籲和追求歡樂的勝利結束了

⑦ 《電影史話》紀錄片高清全集

《電影史話》網路網盤高清資源免費在線觀看：

鏈接: https://pan..com/s/1Tj99Flk7Inl39VXUXp75Zw

電影藝術發展史紀錄片《電影史話TheStoryofFilm:AnOdyssey》，一部電影的歷史巨著，由資深影評人麥克卡辛斯(MarkCousins)執導，透過九百分鍾的影像，踏足世界不同角落，從默片開始穿越電影歷史時空，包含超過一百部史上最重要的電影，深入淺出道來電影業的歷史，是一部電影歷史網路全書。從電影的發明、文化、到不同的電影類型等，連香港電影、寶萊塢都佔一席位，無一不談。

⑧ 貝多芬的第九交響曲的譜子

應該被稱作【合唱交響曲】

參考:
貝多芬的d小調第九交響曲完成於1824年2月,最初沒有標題,後人加了一個很拗口的標題「最後有席勒的歡樂頌合唱曲的交響曲」,英國人習慣於稱它為「合唱交響曲」。應該說,這是第一次把人聲引入交響曲的創作,當時引起了音樂界的軒然大波。
貝多芬一向喜愛席勒的作品,尤其是《歡樂頌》。傳說19歲時,貝多芬就起意用音樂來表現這首頌歌。從1809年開始,貝多芬不斷地思考這部交響曲的構架,在他的其他作品中,也不斷反映出對第四樂章合唱主題的構想。但是直到1822年,才開始正式寫作,並在兩年後完工。
1824年5月7日在維也納,這部人類音樂史上的巨著首演了。貝多芬由於已經全聾無法擔綱指揮,只得坐在樂隊中。由於此前他全聾時指揮演出出現過差錯,他只敢背對觀眾坐著。這部偉大的作品首演異常成功,可是此時的貝多芬,已經無法聽到觀眾的熱烈掌聲和歡呼了。直到一位樂手讓他轉過身來,他才了解到自己的成功,並且激動得熱淚盈眶。
可是,又有誰記得,當這部交響曲的首演取得了藝術上的巨大成功後,扣除演出費用,作曲家只拿到了可憐的420古爾登的酬金,還不包括需要支付的雜七雜八的零星用度。當朋友們把帳單遞給貝多芬時,作曲家跨掉了……
當時的貝多芬,正處在精神和物質生活極其困難的時期。19世紀20年代初的歐洲,正是拿破崙的法蘭西第一帝國覆滅後,四大強國在維也納會議上決定恢復封建君主制,並且迅速成立神聖同盟,四處鎮壓歐洲***的時期。而貝多芬自己,貧病交加,還要費心費力去關心他那個不成器的侄子。就在這種狀況下,貝多芬仍然創作出了這部人類歡樂的最強音!
不管如何,貝多芬給我們留下了如此寶貴的遺產,我們沒有理由不好好的珍惜。對於貝多芬第九交響曲的演繹,版本眾多,公認最出色的,是德國指揮大師威廉·福特文格勒(Wilihelm Furtwangler)1951年7月在拜洛伊特音樂節上的現場錄音。貌似這個瓦格納專場音樂節上演出其他作品,老福也是頭一份。貝多芬的歡樂頌喚醒了大戰後待整的殘破心靈,也讓後人燃起重生的希望。
正好請回了EMI的世紀偉大錄音系列中的這一張,廢話少說,開始吧。
第一樂章,不太快的,有些庄嚴的快板。開始的低音弦若隱若現,《音樂聖經》上稱為「如阿拉伯神話的惡魔在一股煙柱里消失了一樣」。這個令人窒息的背景,是不是指代著當時歐洲神聖同盟的歷史倒退?很快新主題出現了,背後的定音鼓似曾相識。貝多芬對定音鼓的運用可謂爐火純青,從D大調小提琴協奏曲到第九交響曲,定音鼓總能給人留下深刻的印象。許多碎片迴旋組成了兩股巨大的波瀾,在一個相互斗爭的上升後達到高潮。然後回到開頭,是主題的再現。最後的一系列持續的低音,似乎預示著某種不詳,被稱為悲劇性的結束。(說實話,本樂章我沒怎麼聽懂)
第二樂章,活潑的快板。貝多芬一反由海頓創立,並在自已手中完善的交響曲「快板-慢板-小步舞曲或諧謔曲-快板」的曲式,在第二樂章大膽地使用了快板,因為在第一樂章的悲劇過後,需要積極的行動。由極負沖擊力的鼓聲引出的諧謔曲,被有人稱為貝多芬最偉大的諧謔曲。不同的動機和形象在這個樂章裡面交織,略帶田園風格,有點小步舞曲的意味,可是又帶有明顯地不安。顯然,這種對歡樂茫然庸俗的追求,充其量只能算一種小資情調的戲謔,並不是貝多芬所喜歡的。因此,作曲家匆忙地結束了這個主題。
第三樂章,如歌的柔板-中速的行板-柔板。本樂章也是一反常態,本該是諧謔曲的地方使用了慢板,這是對前兩個樂章的思考。由神秘色彩引出的如歌的柔板,帶著抒情的詩意,表達了作曲家內心的微妙情感。第二主題是帶有舞曲風格的行板,在變奏中出現,豐富了沉思性的旋律。可是,這個優美的卻使我昏昏欲睡,正如貝多芬在手稿中記錄的他本來想加入的歌詞:「噢,不,不是這樣,我所要求的是另一種使人感到快慰的東西。」幾處異軍突起的號聲,粗暴地打斷了沉思。歡樂,不是靠冥想就能得到的,需要人們自己去努力爭取!
第四樂章,急板-不太快的快板-很快的快板-急板-很快的快板-活潑的,進行曲式的快板-庄嚴的行板-始終充滿生機的快板-不太過分的快板-適度的柔板-極快的急板。從這個標題就能看出本樂章思想的極度動盪和升華。這個樂章已經成為了人類音樂史上的一座豐碑,與以往所有的交響曲不同,第四樂章是作品的中心,也是作品的高潮,前面三個樂章,完全都是為了這個樂章服務的。
一開始,銅管組、大提琴組和打擊樂組用毫無花巧的急板,定下了本樂章的基調,被瓦格納稱為「可怖的號角合奏聲」。接著,在低音弦樂的宣敘後,依次出現的前三個樂章的主題,被大提琴和低音提琴迅速地否決掉。我記得在中央電視台的《交響音樂史話》中介紹貝多芬第九交響曲時,用了這樣很形象的蒙太奇手法:前三個樂章,卡拉揚指揮柏林愛樂演奏出每個樂章的主題後,然後迅速切換到全屏黑底字幕「不!不是這個」、「不!也不要這個!」,接著就是電影中貝多芬創作時焦躁不安的情景。據手稿記載,貝多芬本來准備在這里就引入人聲。經過三次否定的對話,隱藏在背後的《歡樂頌》主題被大提琴帶到前台,然後經過中提琴、小提琴、管樂組的升華,「可怖地號角合奏聲」再次出現之後,男中音終於開始出來代表貝多芬明確地回答:「啊,朋友,不要舊調重談,還是讓我們把更愉快的歌聲來匯成歡樂的合唱吧!」接著,膾炙人口的《歡樂頌》終於呈示在人們面前:
「歡樂女神聖潔美麗,
光芒燦爛照大地。
我們懷著火樣的熱情,
來到你的聖殿里。
……」
獨唱或重唱引出各段,然後由合唱加以重復,色調不斷變化,升騰。
接著,樂隊用一個加入了打擊樂的,進行曲式的間奏,引出男高音的獨唱,使得這首頌歌也變成了爭取光明的戰歌。
經過合唱重復後,又是樂隊一個寬廣的間奏。緊接著,《歡樂頌》以新的節奏由合唱團唱出,更加豪邁。然後轉入庄嚴的行板,合唱團以類似聖詠的風格唱出對天堂的敬仰。然而,天堂畢竟遙不可及,這個主題很快與《歡樂頌》的主題交織在一起,熱烈地表達出對造物主的贊美。
急促的弦樂組,引出了瑰麗的四重唱,開始了《歡樂頌》最後一次變奏。節奏在不斷加快,合唱、打擊樂逐漸加入,氣氛在不斷升華,歡樂籠罩了大地。全曲在暴風驟雨般的熱烈中,達到了最高潮,帶著對全人類團結友愛的呼籲和追求歡樂的勝利結束了。
作為對比,還聽了卡拉揚1962年指揮柏林愛樂的錄音,這也是我聽過的第一個貝九的全本。上世紀60年代初正是指揮皇帝的黃金時期,年富力強、意氣風發的卡拉揚,對貝九的演繹比經歷了二戰滄桑的老福,足足快了7分半鍾,尤其是第三樂章,就快了3分半鍾。
用辛豐年先生的話說,「最好是把聽「第九」作為對貝多芬殿堂的巡禮的一個高潮,當作一件庄嚴的大事放在後期來進行。不是要你搞什麼焚香點燭的「初聽式」。而是以高度集中的注意力,近乎虔誠的心情,來享受那庄嚴美妙的「第一印象」!」看了這段話,我聽這部巨著也是沐浴未齋戒,戰戰兢兢。聽過四次之後,結合各種書籍,方有上面的感受,與諸君共賞