『壹』 日本導演園子溫特別厲害，能說一下他的作品嗎
園子溫是日本的鬼才導演，他拍攝的許多電影作品都非常精彩，盡管有時候他也會拍攝爛片，但是但是大部分他的作品都非常的經典。今天讓我們來介紹一下園子溫的經典作品。
『貳』 日本導演北野武執導了幾部電影
北野武至今執導過13部電影，希望對你有幫助！具體如下：（還有未完成一部《兄弟》brother)
1983年第一次作為電影演員出演著名導演大島渚執導的影片《聖誕節快樂，勞倫斯先生!》.
1989年導演處女作《凶暴的男人》
其後相繼導演了《3－4×10月》（1990）
《那個夏季，最寧靜的誨》(1991)、
《小奏鳴曲》(1993)、
《大家都在干什麼?》(1995)、
《壞孩子的天空》（1996）
《花火》（1997）
《菊次郎的夏天》（1998）
《大佬》（2000）
《性愛狂想曲》（2000）
《藕斷絲連》（2002）
《玩偶》（2002）
《座頭市》（2003）
《導演萬歲》（2007）
另附他個人資料：九十年代日本導演之北野武
2000年07月29日 13:38 網易報道
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北野武（Kitano Takeshi），1947年生於東京，藝名彼得武（Beat Takeshi），是80年代日本著名相聲演員，1983年第一次作為電影演員出演著名導演大島渚執導的影片《聖誕節快樂，勞倫斯先生!》，1989年導演處女作《凶暴的男人》其後相繼導演了《3－4×10月》（1990）《那個夏季，最寧靜的誨》(1991)、《小奏鳴曲》(1993)、《大家都在干什麼?》(1995)、《壞孩子的天空》（1996）和《花火》（1997）《菊次郎的夏天》（1998）。是九十年代日本電影導演的代表人物一。
註：北野武身高167cm，體重64kg，1995年駕駛摩托車發生意外，造成半邊面部癱瘓。
也許再也沒有其它的日本電影能像北野武的影片那樣按照自己的想法、在感覺上完全自由奔放地製作了。舊日本電影界的那種固守起、承、轉、結的傳統劇作方式的做法與北野武的影片毫無關系。同樣，舊日本電影界固守的那種傳統的基本導演技巧、攝影方式及剪接方法也都與北野武的影片毫無關系。
同時，舊日本電影界那些「試圖製作新電影的革新派電影人」企圖全面否定與破壞那些傳統方式的做法也與北野武的影片毫無關系。北野武的影片中沒有那種做作、僵硬的辨明誰是誰非的架勢。
在近百年的歷史中，舊日本電影界一直以大電影公司的製片廠為中心製作影片。對於這種代代相傳的正統電影製作體制，大概北野武根本就不知道，也不關心。他一開始就與那種「羅羅嗦嗦」的東西毫無關系。因此，他不會全面否定也沒有必要破壞那種自己不知道的東西。
當然，迄今為止他也看過為數不少的電影。既有外國電影，也有日本電影。或許他曾經非常自由地通過感覺來識別他認為「真有趣」的東西和他認為「拍得真差」的東西，並把它堆積與儲存在自己的感性中。其實，這與經歷其它各種各樣的人生體驗、工作、游戲和惡作劇時是完全一樣的。
不久，作為一個人的他，成為了一名喜劇演員，與他人搭檔說相聲，受到了歡迎。他還在電視和廣播中出演搞笑節目、短劇和猜謎活動，作為演員參加電影和電視劇的拍攝，甚至當廣告片模特。他還因個人事情引發的事件成為人們議論的話題，他既寫隨筆也寫小說，還會畫畫．在此延長線上，他於1989年以彼得武的藝名主演、以北野武的真名導演了影片《凶暴的男人》Violent Cop。
這是其他導演策劃由彼得武主演的一部根據一位劇作家的劇本來掐拍攝的刑警片。但是，那位導演打了退堂鼓，就這樣，北野武也當上了導演。與當喜劇演員、說相聲、出演電視、廣播、電影和廣告、寫隨筆和小說以及畫畫時完全一樣，北野武在執導影片時完全忠實於自己的感性。
但是，正因為這應該是舊日本電影界的專業導演拍攝的作品，是由專業劇作家寫的劇本，由舊日本電影界的攝制組成員集體支撐的影片，所以不難想像，他要按照自己的感性走，自由奔放地製作和自己相適應的影片，也存在相當的阻力。作為導演處女作，肯定也有不足之處。其結果，一部看上去試圖摧毀日本電影界的製片模式的、專橫無理的暴力刑警片完成了。既便如此，「日本新電影出現!」的聲音仍相當高漲。
1990年的《3-4x10月》是北野武親任編劇、導演，並以彼得武的藝名出演的一部影片。這部作品在棒球隊一位小夥子和他的夥伴的故事中摻雜了暴力團。雖說如此，但在北野武的影片中，這種故事的框架並不太重要。即興攝影的多次運用。對突發性暴力的描寫產生的沖擊、北野武團隊成員與專業演員共同出演、令人不可思議的角色分配所產生的一種失調效果的趣味...這些交錯在—起，創造出了一個盡管不定型有些粗糙，但非常有感覺上的自由性的奇妙作品、一部大放異彩、摧毀了作品平衡論的、奇妙的「不平衡作品」。
1991年的影片《那年夏天，最寧靜的海》是北野武策劃、編劇、導演和剪接的作品，在這部作品中，他沒有扮演角色。這部影片講述了一位年輕的聾啞沖浪選手與他的聾啞女朋友在海邊渡過一個夏季的故事。因此，影片中幾乎沒有對話，只靠影像來推進。通過即興攝影產生了一個自由的牧歌世界，還有突然出現的奇妙的影像噱頭，以及很不自然的悲劇式的結尾。看了這部作品，讓人感到北野武電影的原點說不定是法國的雅克·塔蒂編劇、導演和主演的影片《我的舅父》。
1993年的影片《小奏鳴曲》是北野武編劇、導演、剪接，並以彼得武的藝名主演的一部作品。北野武將自己的感性擺在最優先位置上，依靠即興攝影的電影製作方法，從這部影片開始，突然有了一種流暢均勻的—體感。這部影片講述了暴力團幹部及其嘍羅去沖繩後被捲入一場對抗的故事。然而這部影片也是一個奇妙的小結，稱得上是彼得武及其團隊的夥伴們在沖繩的孤島上歡度暑假的影像記錄。最後一場戲散發出混亂的悲觀主義。
1995年的影片《大家都在干嗎?》Getting Any是北野武編劇、導演和剪接，並以彼得武的藝名出演的另一部作品。北野武以往的作品都以外景拍攝為主，而這部影片不知為什麼以拍攝製片廠棚內的景為主，是一部實驗性的、類似小故事集的、下流的動作喜劇風格的影片。因此，造成影像世界人為的向內封閉。十分遺憾，這成了他的最差的一部影片。
1996年的影片《壞孩子的天空》Kids Return是北野武編劇、導演、剪接的一部作品，也是他沒有出演的第二部作品。這部影片描寫了二流高中的兩名游手好閑的學生那種令人不可思議的逃學生涯。在影片中拆射出的恐拍是北野武自己的青春時代。本來劇本的感覺是，這部影片描寫了年輕人踏上了新的人生，是一部勵志片。然而，通過即興攝影自由拍攝的結果，令人意外，成為一部「雖然還年輕，但您是一位已經上了年紀的年輕人」的作品。在此，散漫放肆的自由與混亂的悲觀主義又同居於一部作品中。
1997年在威尼斯國際電影節上獲得金獅獎的第七部作品《花火》HANA-BI朝我們走來。這是北野武編制、導演、剪接，並以彼得武的藝名主演的一部影片。經歷過多次探索之後；北野武的影片達到了一種精煉的成熟。多多運用即興攝影的電影製作方法所產生的一種破天荒的趣味性，雖然仍是自由奔放的，但它自然而然地形成了一個作品世界。
彼得武和岸本加世子扮演的男女主人公總是沉默寡言，台詞不多。對暴力的描寫都是瞬間突發的，極其簡潔。以北野武團隊成員為主體的演員陣容也創造出一種實實在在的一體感。每個人都演活了自己的人物。零星出現的噱頭並沒有浮於形式，而是釀成有深意的幽默。不定型的粗糙和感覺上的自由保持了絕妙的平衡，構成了輕松愉快的新影像世界。
尤其是北野武親自畫的那些畫出現在畫面中，取得了很好的影像效果。大杉漣扮演的刑警遭槍擊負傷後只能坐在輪椅上了，妻子離他而去，他十分孤獨，在主人公的勸說下開始學畫畫，這個設定十分傑出。通過他畫畫的形式，北野武那一幅幅將花擬人化的色彩美麗鮮艷的圖畫隨著戲的進展剪接進影片中。它支撐了整個作品的影像世界，的確有效。
彼得武和大杉漣二人與一群年輕人駕車疾駛的開場戲，開始人們還以為是暴力團的中堅幹部及其嘍羅們，當人們明白他們其實是資深刑警及其部下後，影片產生了一種強烈的幽默。不久，人們又明白了原來那都是回憶中的戲，並且知道了彼得武扮演的主人公如今已失業，為金錢所因。岸本加世子扮演的妻子似乎患上了不治之症--白血病。
彼得武在現實生活中因摩托車事故負傷的身軀所具有的那種有點可拎的形象和他作為中年失業刑警的生活感，被巧妙地糅合到影片中。影片的風格是，將現實鏡頭的推進和對突然插進的極其復雜的回憶鏡頭的處理，非常自然地搭進整個作品的流程中，創造出一體感。北野武的影片確實又登上了一個階梯。'
渡邊哲扮演的廢鐵廠老闆和他那位紅頭發的怪女兒登場時的噱頭沒有浮於表層，而是產生了可笑的幽默，這種效果也說明了北野武影片的成熟。不久便到來的結尾戲中，那種強烈的悲觀主義被寓意深刻的人類贊歌所裹住；這怎麼說都是很好的。
這是-部有著全新的影像感覺的日本電影，人們看後留下的印象是，其實這樣的日本電影也還是很好的。北野武的影片之所以能被外國人很好地理解，大概是他能夠依據他自身的純真的感性來自由創作的緣故，也是因為這比任何東西在國際上都更具有普遍性。這種影像感覺具有國際力量，所有的人憑直感都能理解。它不是其它國家的影片，是亞洲國家日本的影片，是日本人製作的影片，是有著獨特魅力的影片。
而北野武不喜歡自己的評價、演出、人氣被固定，所以日日求變。在97年的威尼斯影展中，北野武道出「下一部的作品，會類似尋母三千里的故事情節，沒有暴力。」自從1989年的出道作品《兇殘的男人》以來，北野武的演出破壞了現今的電影文法，台詞和說明的極端精簡，造就了他各人新的魅力「削落的美學」。就像主角所表現「暴力重復」的心態一樣，這些以藍調為基本的影像，讓「北野式藍調」馳名世界。即使這種樣式已經建立，他能依照97年威尼斯影展的承諾，製作了《菊次郎的夏天》Kikujiro這樣一部有別以往風格，充滿風趣和感動的溫馨作品。
《菊次郎的夏天》所訴求的是「回歸溫柔」。《菊次郎的夏天》中排除了北野武演技的最大魅力「突發性之暴力」，故事的展開如同「尋母三千里」般，結局、過程大家都已經知道的標准情節，北野武以此來將自己束縛。也就是說這個企劃的開始是到目前為止，自己所公開討厭的要素，全部肯定吸收。對於以往的寡言、暴力，這一次的多話和搞笑將是令你我歡樂感動的絕妙的刺激要素。
對於這些新鮮的變化，北野團隊的工作人員，攝影師柳島克明、照明師高屋齋將在《花火》被世界所肯定的「北野藍調」，再生轉換成「夏日的新綠」，音樂監督久石讓也製作出讓你我感動的「高透明度」的心靈樂曲，將這一部電影的溫馨意境提到最高點。
北野武的最新作品《兄弟》Brother又是一部集編導演於一身的影片，同時也將是他電影生涯中規模最大的一部影片，該片由日本北野事務所與英國的Jeremy Thomas of Recorded Picture Company (RPC)公司合拍，製作費1000萬美元，取景地在日本東京與美國洛杉磯，1999年11月21日在日本東京開機，2000年1月轉移到美國洛杉磯拍攝，計劃2月中旬封鏡，預計在2000年末20001初首先在日本公映
此片拍攝的最初構想形成於1995年《大家都在干嗎？》之後，摩托車事故後一段時間，大體雛形已形成，1997年《花火》獲威尼斯金獅獎後，北野武與英國RPC公司主席Jeremy Thomas就此片的合作拍攝取得了初步共識，此後雙方就有關問題進行了認真而有意義的溝通，《菊次郎的夏天》完成後，准備工作便有條不紊地開始進行中了。1998年法國戛納電影節《菊次郎的的夏天》記者招待會。北野武向記者們公布了《BROTHER》的拍攝計劃。
這部電影將為21世紀日本電影的創作產生巨大影響，作為新生代電影力作，我們共同期待。
『叄』 日本有哪些著名的電影導演
黑澤明，北野武，深作欣二，小津安二郎，大島渚，今村昌平
『肆』 溫馨的殘酷————日本導演是枝裕和電影淺說
認識日本導演是枝裕和，是從他那部《海街日記》開始的。說起他，又要從我對日本電影導演的認識開始說起。
我對於日本導演的認識，可以分成三個階段。第一個階段是黑澤明階段。日本的著名導演很多，像小津安二郎，大島渚等等，但我最開始認識的還是黑澤明。看到他的第一部影片不是著名的《影武者》，也不是《羅生門》，而是後來的《夢》。電影里講述了幾個不同的夢，其中一個夢是關於日本核電站的。裡面說，日本的核電站發生泄露，全島成了一片焦土，僅存的幾個人在毒霧和廢墟上做著最後的講述。當時看的時候，覺得好悲涼凄慘，給我印象很深。直到那年，福島核電站發生泄露事故，我看到新聞時，第一時間想到的是，「黑澤明的《夢》成真了。」一部電影就這樣變成了預言。
第二個階段是北野武階段。那些年，青春年少，世事懵懂，崇尚北野武的那種冷酷與暴力。那時在地下碟商手裡，淘到很多北野武的電影。從《凶暴的男人》到《花火》，從《大佬》到《奏鳴曲》等等，最不愛看的就是《菊次郎的夏天》，當時在看的時候，一直期盼突然出現在裡面的暴力鏡頭，一個也沒有，很讓我「失望」。後來漸漸明白，北野武最好的電影，除了《花火》，就要算《菊次郎的夏天》了。這都是後話，那時是不明白的。
當然，在北野武之外也開始更多關注日本的其他導演，但那時大多都是崇尚暴力的。比如三池崇史，比如深作欣二。尤其是深作欣二，當時他人生中，最後一部作品《大逃殺》，影響很大。現在的很多游戲，都開啟《大逃殺》模式，足見其影響力。
第三階段就是不折不扣的是枝裕和階段了。沒有了暴力殘酷，但你能從他的作品中更能體會到人生的殘酷。他總是在委婉地講訴故事，用一種溫馨的口吻，但講訴的卻是殘酷的現實。和別人不一樣，他不習慣於直接告訴人們，這個世界有多痛苦這種「敘述」似的方式表達，他往往是通過描寫人生中的美好，來讓觀者去體會人生的艱辛與痛苦。讓你感覺美好的同時，笑里又含著淚。
這是一種很高明的敘事手法。能夠通過旁敲側擊，側面描寫，來帶動人們的主觀意識去思考，體會他的言外之意。這在藝術表現上，更為優秀，藝術性更強。
但往往一個大師的誕生，不是一蹴而就的，他一開始的電影還是很壓抑的，顏色暗淡，充滿了冷清與死亡。
從最初的《幻之光》中，你就能體會到他那寒冷和死亡的氣息，講述人生的無奈和痛苦是如此的壓抑。這部電影節奏很慢，拍攝手法怎麼看怎麼覺得像侯孝賢，後來才知道，原來是枝裕和是侯孝賢的粉絲。尤其是電影最後那個人群長時間行走的固定長鏡頭，配合陰霾的大面積的天空，灰冷的畫面，一群穿黑衣的人，排成一串，在地平線上行走，與侯孝賢幾乎如出一轍，最後再點題引出幻之光來。也許好的表現手法大師們都愛用，也許很難說誰像誰。
等到下一部電影《下一站，天國》，還是一如既往地描述死亡，但畫面開始靚麗起來了，但其主色調還是黑白為主。訴說也沒有那麼壓抑了，可以看出，導演還在不斷摸索，試圖去尋找屬於自己的，更好的表達方式。不過我們已經看到，那種他自己風格的一些東西在裡面了，比如演員那種自然的表情的捕捉，旁敲側擊的敘述方式等。
後來的《距離》他使用顏色上更放開一些了。整個畫面不再是黑與白為主基調，這次是更多的使用綠色。似乎大導演都喜歡用一種自己心儀的顏色，像賈樟柯也喜歡用綠色，而張藝謀則喜歡用紅色，北野武喜歡用藍色，李滄東有綠色三部曲，基耶斯洛夫斯基乾脆直接用顏色命名自己的作品。
是枝裕和也不例外，他的這部《距離》大量的使用了綠色。不只是因為是在森林裡拍攝的原因，就連森林小屋裡的窗簾都是綠色的，整個影片，顏色調和的很綠。綠色代表生命，而《距離》講訴的正是日本邪教組織，謀害生命的故事，可見這些不是偶然。
直到《無人知曉》的出現，是枝裕和自己的風格才算完全形成。
《無人知曉》可以說是是枝裕和最重要的作品之一，畫面色彩的飽和度已經十分靚麗，那神秘的綠色依然是底色基調，畫面看上去有點負片的感覺，紅色，橘色的大量運用，又讓影片充滿溫暖。
固定機位的長鏡頭少了，取而代之的是運動鏡頭來追隨孩子們的步伐，特寫鏡頭捕捉孩子們細微的情感變化，很細膩。
最出彩的地方，要算導演對那幾個孩子表演的捕捉上了。很難看到哪個孩子能那樣自然純朴本真地演出，而情感的表達又是如此到位，好像他們就是那幾個被遺棄的孩子一樣，很難得。
據導演自己說，當時拍哥哥福島明去找弟弟那場戲的時候，沒有告訴他們是在拍戲，結果兩個人演成了真的，哥哥最後生氣地把弟弟的玩具給踢飛了，結果把兩個孩子弄的很不愉快。弟弟擔心哥哥生氣，哥哥又氣弟弟不聽話，他們彼此都把對方當成了親生兄弟，當成了一家人，已經完全入戲了。
導演事後很後悔，真怕兩個人從此感情上出現隔閡，不過還好，兩個人後來又重歸於好，讓導演心裡也踏實了。
男主角柳樂優彌，因此片獲得了57屆嘎納影帝，當時他只有14歲，是嘎納有史以來，最年輕的影帝。
電影內容講訴的是四個被媽媽遺棄的孩子的故事，是根據東京棄兒真實事件改編的。真實事件改編，這又是是枝裕和電影的一個特點。像之前說的《距離》，後來的《如父如子》，還有去年的金棕櫚《小偷家族》。
電影的敘事方式是典型的是枝裕和式的，隨著劇情的推進，一點點道出事件的真相，讓觀眾心裡自己去構建還原故事。因為受眾是不同的，每個人心裡都不一樣，他們對故事的理解也不盡相同，所以個人心裡感受也會不同。但情感是一貫的，那真實的情感，總能打動人。
被遺棄的四個孩子沒人知道他們的存在，直到最小的孩子死去，他們把她偷偷地掩埋掉，這個世界上同樣是無人知曉。是枝裕和他要說什麼呢？說這個世界殘酷？人生很無助，很痛苦？他的敘事方式是溫馨的，這是無疑的，越是溫馨，越是美好，越是能讓人體會生活的痛苦。
那麼電影已經拍出來了，孩子們的事情人們都已經知道了，還能說是無人知曉嗎？那麼讓我們來換個角度思考吧，孩子們的慘痛經歷人們知道了，也了解了他們的苦難，人們都知曉了，但又有多少人知道他們的快樂和美好呢？
即使是再痛苦的人生，也同樣有美好的時刻。你感受人生痛苦的同時，也能感受到人生的快樂。雖然說快樂是短暫的，痛苦是長久的，但越是短暫的美好，越顯得珍貴不是嗎？我們在感嘆人生痛苦的同時，也應該更加珍惜那來之不易的美好。
所以電影每到孩子們快樂的時候，總是會響起快樂的音樂，苦難時則沒有任何音樂。越是艱苦的人生，我們越是要體會快樂美好的來之不易，自強不息地生活下去。
後來的《奇跡》、《海街日記》、《比海更深》，《步履不停》，《如父如子》，還有最風光的《小偷家族》等等一系列的關於家庭的電影，無一個不是出色的。
《小偷家族》是枝裕和最新作品，去年嘎納的金棕櫚獲得者。影片延續了是枝裕和的一貫風格，顏色上十分靚麗，色彩飽和度達到了最高，那種負片的感覺依然，敘述方式還是推進式的，一點點說出真相。
我始終懷疑這個片子憑什麼拿到金棕櫚？難道它比《無人知曉》更好嗎？我看不出來好在哪裡，個人認為《無人知曉》還是是枝裕和最好的電影。
電影還是真實事件改編，講述一個臨時組建的家庭，大家相依為命的故事。
這個家庭的成員，都是被他們原來的原生家庭拋棄、孽待後，大家走到一起的，互相報團取暖組建成了家庭。而這個家庭顯然比原來的家庭更加溫馨，更加美好。而這樣一個家庭，在正常社會中，卻只能通過偷盜來維持生計，不能「正常」地生活。
看著他們雖然不道德，但溫馨的生活，感覺比那些通過血緣關系組建的家庭，要溫馨和睦很多，這又是為什麼呢？到底什麼樣的家庭才是更好的家庭呢？
顯然，他們的「生活」方式是不被這個社會認同的，而美好溫暖是沒有善惡和倫理道德之分的。那他是在說這樣的家庭美好，還是在說這個世界的丑惡呢？似乎很混亂，又讓人不知所措。
在電影最後，被小偷家族「收養」的小女孩，又回到了孽待她的血親家人身邊，她未來的生活可想而知，也許這就是人們的善良最終導致的結果，有一種莫名其妙的荒謬感。
看到《小偷家族》我明白為什麼嘎納會把金棕櫚給他了。《離騷》曰:「紛吾既有此內美兮，又重之以修能。」王國維《人間詞話》說:「文字之事，於此二者，不可缺一……」此話不只限於文字而言，藝術作品，皆是如此。
縱觀其他的入圍作品，不管是李滄東的《燃燒》，還是賈樟柯的《江湖兒女》，此兩者皆有欠缺。唯獨《小偷家族》，即不像李滄東那樣充滿詩意，也不像賈樟柯那樣理性，他散發內美的同時，又深刻探討著人的更深曾內涵，因此，他能拿到這個獎項也是實至名歸的。
在今年三月，《小偷家族》還要角逐奧斯卡，與它同台競藝的是，墨西哥三大導演之一的阿方索·卡隆新作《羅馬》，我看了，確實不錯，不知道會有什麼結果。到時候看評委是傾向於卡隆，還是是枝裕和了。
在是枝裕和的電影中，關於家庭的電影無疑是最好的。但也有一些電影，雖然沒有直接講訴家庭，但也和家庭有些關聯。
像2017年的《第三度嫌疑人》，雖說是個犯罪題材的電影，可也是個家庭分不開的。敘事方式還是是枝裕和慣用的方法，直到最後的真相慢慢地浮出水面，讓人不寒而慄，現實太殘酷了，只有用這種方式表達，才不會讓人覺得殘忍。但不直接表達，讓人去聯想，又更為殘忍。在這里就不說劇情了，有興趣的朋友，還是自己去看吧。
《空氣人偶》是個有著奇幻色彩的電影。由裴斗娜扮演的充氣娃娃活了，從一個另類的角度展現人們的世界。由於電影里裸露鏡頭過多，網路雲資源已經被屏蔽，感興趣的朋友可以去網上找，在此不做過多介紹。
是枝裕和確實有他自己的藝術風格，大師應有的樣子，本該如此。在他的隨筆集《有如走路的速度》中，他這樣寫到，「比起因為無知而無作為的人明明知道但什麼都不做的人罪孽更重。」他無疑是在努力去做，而做出來比只說不做，更要可貴。也因此，他的作品中，永遠充滿了那種濃濃的人文關懷的原因。
侯孝賢已經老去，李滄東還沉浸在自己的詩意中，賈樟柯再也找不到當年《故鄉三部曲》的感覺了，只有是枝裕和，有如走路的速度，不緊不慢，徐徐前行，靠他那一個藝術家的敏感度，細細品味著這個世界。
『伍』 日本有哪些著名的電影導演
1，黑澤明
黑澤明，1910年生於日本東京都荏原郡大井町1150番地。日本電影導演、編劇、製片人。1936年，創作首篇劇本《達摩寺里的德國人》，由此進入了電影圈。1941年，在拍攝完劇情片《馬》之後，黑澤明開始專注於電影劇本創作。
2，北野武
北野武（Kitano Takeshi、きたの たけし），1947年1月18日出生於日本東京都足立區，日本導演、演員、電視節目主持人。1973年，北野武與兼子二郎組成相聲搭檔Two Beats。1975年，作為漫才演員初登小熒幕。
3，三池崇史
三池崇史（Takashi Miike），1960年8月24日出生於日本大阪府八尾市，日本演員、編劇、導演，1991年，以錄像電影《暴風！迷你巡邏隊》開始導演生涯。
1995年，三池崇史製作了首部影院原創作品《新宿黑社會》。1999年，憑借愛情片《切膚之愛》獲得鹿特丹國際電影節的國際影評人聯盟獎和荷蘭影評人協會獎。
4，竹中直人
竹中直人（Naoto Takenaka），1956年3月20日出生於日本神奈川縣，畢業於多摩美術大學裝飾美術系，日本編劇、導演、演員。1985年，參演劇情片《薄化妝》而出道。1988年，出演戰爭歷史片《二·二六》。
5，小津安二郎
小津安二郎（1903年12月12日-1963年12月12日），出生於日本東京。日本電影導演、編劇。1923年，進入松竹公司蒲田電影製片廠擔任攝影助手；1926年，任助理導演；1927年，拍攝了電影處女作《懺悔之刃》。
『陸』 日本動漫電影導演
動漫監督，日本動畫製作中相當於電影導演的角色，對動畫製作的各環
起指導性作用。接下來就讓我們來了解一些日本著名的動漫監督吧。
1.新房昭之
新房 昭之(しんぼう あきゆき)是日本著名動畫監督，綽號又叫「原作粉碎機」。經常使用誇張的顏色，或是靜止的畫面。經常以超過人眼幀數的速度連續放出靜止的圖像，同時還經常配以滿屏幕的文字。新房的作品基本都是FANS的惡夢。代表作有《魔法少女奈葉》第一部無印，《化物語》，《絕望先生》等。
提到新房昭之，大家首先聯想到一個詞是「怪異」。事實上「怪異」正是他成名的資本，這個特點可以從他近幾年他的三部作品看出---《再見，絕望先生》《化物語》還有《荒川爆笑團》。 在思想內涵方面，許多人認為新房沒有形成自己獨立的風格，而只是一味怪異，或許真的如此。但是我們現在可以看出他作品中的一些思想端倪。新房的作品不同於一般的日本動漫，作品的畫面並不流暢，人物對話和敘事看起來也很分散，但他的這些做法體現了一種不是作品迎合觀眾，而是由作品引領觀眾的理念，他的大段吐槽字幕和畫面中加入了一些看似無關緊要的事物都發揮了這樣的作用，觀眾由於新房在作品中設置的種種「陷阱」，而不得集中精力來看作品，而不會為一般而流暢的劇情、人物的美型而麻痹了神經，而是更深入的了解作品的內容。吐槽字幕的極致之作是《化物語》和《再見，絕望先生》，雖然論吐槽字幕數量之多當屬《絕望先生》，但是裡面更多是久米田康治個人的抱怨諷刺而已，《化物語》吐槽字幕多是忠於原著，交代劇情。新房吐槽字幕的絕妙之處在於，如果你不願意在電腦上停屏，這些字幕並不影響劇情的發展，或者很小，因為不願停屏的你只是將他的作品視為一般的日本動漫，而除了字幕外，在劇情組織上新房還是符合主流意識的，因此不停屏這點不影響你對作品的一般理解。但是一旦你選擇停屏，你就會對作品產生一種更微妙的理解，因為這些字幕會引領你想到其他方面，起到了弦外之音的作用，而你又為這種感覺吸引，欲罷不能，於是一個24分鍾的作品經常需要進近40分鍾才能理解透徹，而新房本人的KUSO才能，讓這個過程本身就是愉悅的。 至於新房作品中看似不相關的事物，也發揮著類似吐槽字幕的作用，比方說看似信手塗鴉的一小段文字，或者是一個小物件。這些東西既有著調和作品節奏的作用，也能讓人感到輕松愉快。這些東西很多時候也一種暗喻的方式讓人會心一笑，引發思考。例如《向陽素描》中由乃房間中的木製小人，小人時而嫵媚，時而努力的身姿，與主人公所處的狀態以一種巧妙的方式結合了起來。
新房在畫面中極力推崇陰影、靜止畫、對比色及單純的幾何線條，也體現了上文所說的「非迎合，卻引領」的理念。看新房的作品絕不是什麼養眼之事，而是累眼之苦。但是通過這些獨特的畫面他將一部動漫做得如同一件藝術品那樣，這些藝術品可以一次次的重新把玩、欣賞，因而就有了比其他動漫作品更為長久的生命力。新房將環境常常簡化成單純的色彩和線條的搭配，希望人們關注的不是環境，而是人物本身，如不然，就是本末倒置，又會出現重畫面而輕劇情的問題。而這些色綵線條是為劇情服務的，如《向陽素描》中公寓外六個郵箱顏色的變化，體現了人物不同的生活和心理狀態。而單純的色彩與線條則使得作品有一種簡約之美，以至於人們不會出現嚴重的審美疲勞。新房對這些色彩、線條的嫻熟運用,使作品內容表達方式更加豐滿。
2.新海誠
新海 誠（Makoto Shinkai，まこと しんかい，1973年2月9日－），男，居住在東京。日本長野縣野澤北高等學校、日本中央大學文學部國文學專攻畢業。1996-2001年就職於Falcom游戲會社，目前自由職業，以製作個人動畫為主。
《永遠的Ys2》的OP動畫對於Falcom玩家而言應該記憶猶新。絢麗的2D動畫效果配合近乎完美的節奏感，給人以強烈的感官震撼。這就是新海誠在職F社5年間的代表作之一。 1996年，新海誠在大學結業後加入日本Falcom游戲會社（通常在相關仕事中以新津誠名義出現），負責程序、美工、動畫與宣傳影片製作。在職Falcom期間，新海氏開始了個人動畫短片創作。包括1997年的黑白短片《遙遠世界》（1分30秒）、1998年的3D短片《被包圍的世界》（30秒）、1999-2000年的黑白短片《她和她的貓》（5分鍾）。 2000年初夏，新海氏開始製作個人映像動畫《星之聲》。但由於工作的繁忙，導致《星之聲》一度停滯不前。2001年5月，新海氏向Falcom提交辭職。之後《星之聲》的製作步上正軌，2002年1月宣告完工，歷時共計7個月。此外，新海氏也曾外注參與製作Minori游戲會社游戲《Bittersweet Fools》（2001）、《Wind·a breath of heart》（2002）片頭動畫。 2003年新海誠新作《雲的彼端，約定的地方》（預定片長50分鍾）。在背景設定與情節方面，與架空感十足的《星之聲》相比更加的平穩自然。由田澤潮擔任人設更是彌補了新海人設較蒼白的缺陷。擔任Minori游戲會社游戲《EF - the first tale》(2006)的動畫監制(Animation Movie Director)。
名家評說
大冢英志（評論家）：第一次，在心中隱隱出現了超越這一時代的感覺。
藤島康介（漫畫家）：這是一部僅用計算機和極少數人參與製作成的作品。與很多人預料的相反，其作品的成熟度和細節的描述使得整部作品成為極為成功的典範。
富野由悠季（高達之父）：建議目前動畫界的導演和製作人員都能去看看《星之聲》，實在是太好了。
高橋望（《貓的報恩》製作人）：完成度極高的作品，對新海導演用尖端技術所表現的手法留下了深刻印象。
由水桂（日本數碼視覺偶像創始人）：新海誠是現在最應受注意的CG藝術家之一，對於給予觀眾共鳴與興奮方面，他有天生的素質。
一擊離脫（評論家）：建議目前中國動畫界的導演和製作人員都能去看看，找出差距所在，不單單是技術水平的原因。
3.渡邊信一郎
渡邊信一郎 監督。1965年出生。在日本SUNRISE擔任製作進行（製作進程管理），後來擔任演出工作。與河森正治一起監督《MACROSS PLUS》之後，在著名作品《COWBOYBEBOP》中出任監督使他名聲大噪。他灑脫不拘、特立獨行的實驗性製作風格不僅引起業界矚目，也受到了觀眾的喜愛。
作品特點：電影化影像語言
4.高田勛
高田勛（Isao Takahata，1935年10月29日－），日本三重縣伊勢市出生的動畫電影導演、製作人。於岡山縣立岡山朝日高等學校、東京大學文學部法文科畢業。昵稱為「パクさん」（Paku-san）。人物經歷
高畑勛是自日本動畫業的黎明期開始支撐著動畫界的巨匠。許多賽璐珞動畫的表現技巧被認為是他所開發的。 不止是動畫，還有擔任如「柳川堀割物語」等真人記錄片作品和人偶劇導演等。 東京大學法文科畢業，在日本動畫業中算是數一數二的精英。興趣為音樂鑒賞和學習。 自學生時代起就愛好法國詩人、劇本作家的傑克·普雷菲爾（Jacques Prevert）的作品，他的作品也深受普雷菲爾的影響。他還翻譯了普雷菲爾的名詩集《Paroles》（日語譯標題名稱為《ことばたち》，即《千言萬語》），這是這本詩集於日本首次的完全譯本（2004年）。 擔任了法國的長篇動畫電影《嘰哩咕與魔女》的日語字幕翻譯、演出，更擔任原作小說的翻譯。他也擔任了同為法國的長篇動畫電影《國王與小鳥》的字幕翻譯。 他亦翻譯了《紅豬》電影冊子中的插曲《櫻桃結果時》（《Le Temps des cerises》）的歌詞。 高畑勛東京大學文化科畢業後，於1959年進入東映動畫，早期作為演出助理參與一些電視動畫的助理工作，參加了《安壽與廚子王丸》、《頑皮王戰爭大蛇》、《暗黒街最大決斗》等劇場動畫的製作。 在1964年完成首部電視《狼少年》獲得肯定後，在1968年與宮崎駿、大冢康生等當時東映動畫的新銳成員合作的《太陽王子大冒險》，初次擔任了監督一職。該劇成為日本動畫的轉折點，成為擺脫傳統風格與開創未來形式的里程碑。這也是他首次執導的電影作品。 1971年，高畑勛離開東映動畫，和宮崎駿、小田部羊一等人一起進入「A-Pro」工作。1972與宮崎駿再度合作製作《熊貓家族》與《熊貓家族續集》，擔任演出與分鏡。6月的時候，高畑勛、宮崎駿和小田部羊一離開「A-Pro」，加入「Zuiyo Picture」，並在1974年開始製作《阿爾卑斯山少女》，由於《阿爾卑斯山的少女海蒂》的日常生活深刻自然的描述，也開啟了同一風格的名作劇場動畫的可能性，之後1976年又再次製作了《萬里尋母》的電視動畫。期間也參與過宮崎駿《未來少年柯南》與《小英的故事》等部分集數的分鏡。在1979年的《紅發少女安妮》，以描寫青春期少女的感性與活潑，並忠實的呈現原作的幽默感，獲得與眾不同的極大好評，再次表現高畑勛對人物描寫的高深。 1999年《我的鄰居山田君》以後，長期未從事動畫電影的導演或監制工作。 獲得金豹獎的高畑勛
2009年，高畑勛在瑞士舉行的第62屆洛加諾國際電影節(Locarno International Film Festival)上捧得名譽金豹獎。 法國導演米休·歐斯洛（Michel Ocelot）為高畑勛頒獎，吉卜力工作室是首個將歐斯洛的作品引入日本的公司。高畑勛攜其作品《平成狸合戰》、《太陽王子歷險記》（Little Norse Prince Valiant）以及《螢火蟲之墓》參加了該屆電影節的「漫畫的影響力」活動。[1] 2009年，再次與吉卜力工作室合作，導演新版《竹取物語》的故事，計劃2010年上映。[2] 吉卜力動畫《歲月的童話》將於2011年在日本推出舞台音樂劇作品，成為吉卜力旗下第二部被改編為真人舞台劇的動畫(第一部為《魔女宅急便》)。在1991年所推出的動畫電影《歲月的童話》，故事改編自由岡本螢、刀根夕子所著的漫畫原作，作品導演和腳本撰寫皆由高畑勛擔綱、並由宮崎駿擔任監制，作品以27歲的上班族妙子作為主角。《歲月的童話》舞台劇將由曾經手將手冢治蟲《原子小金剛》、《火鳥》等作品改編成音樂劇的劇團和良比座與銀河劇場共同主導，預定將於2011年4月起於日本開演。
5.宮崎駿
《時代》雜志TIMMORRISON評論宮崎駿：」宮崎駿--在一個高科技的時代，這位動畫電影導演用老方法創造出不可思議的作品「。
宮崎駿的名字以及他的工作室吉力卜，更能成為日本動畫的代名詞。「他是一個很出色的故事創作人，他很自然地便能把心中的故事告訴了大家，而這種才華使他成為一個讓人難以忘懷的導演。」《動漫網路全書》的合著者喬納森·克萊門茨這樣說，「參與他的作品創作的小人物全都因作品而取得一鳴驚人的成功。」《幽靈公主》，一個以遠古日本為背景講述生態環境的動畫作品，在1997年電影《鐵達尼號》上映前，一直占據著日本電影史票房的第一寶座。2001年，宮崎駿創作出與幽靈公主主題相似的作品——《千與千尋》，這部作品獲得了奧斯卡獎，講述一個十歲的女孩尋找方法去破解令她父母變成豬的詛咒的故事。跟宮崎駿許多作品一樣，《千與千尋》深深地強調自力更生、無私奉獻以及向成長中的困難挑戰的重要性。這個主題的豐富性就是重點。[3]
第十放映室評價讓我們從《哈爾的移動城堡》
宮崎駿(3張)
回溯至開始便可以非常客觀的承認：宮崎駿是日本動畫產業的中流砥柱，一個最優秀的折中主義者，從手法來看，它的藝術語言一點也算不上前衛，他一直是在別人的實驗基礎上耐心打磨，然而就是這樣，他的技巧反而讓更多的人領略到。或許宮崎駿這樣做的目的在於:他明白要想讓世人警醒，那他的語言反而要溫和，因為過分刺耳的吶喊有時會讓脆弱的人類掩起耳朵。或許宮崎駿吃了折中主義的虧，那使他不能成為一個耕耘者，但宮崎駿更多的佔了折中主義的便宜，他成了一個收獲者。其次，他完美的把握了現實和想像的平衡，他讓人知道想像世界的美好，一切如天花亂墜。看他的作品，就好像在人類狹窄的後腦上開了一扇廣闊的天窗，讓人不由自主的相信夢想的力量，因為夢想的存在是藉以人與神比肩的理由。從開始到現在的所有作品，宮崎駿思想是一以貫之且辯證發展著的，他的世界觀，歷史觀，人生觀和藝術觀都有著明晰的脈絡，最終都為了構建那個完美的宮崎駿世界而努力。[1]1922年法國影評家埃利·福爾滿含感情的預言：「終有一天動畫片會具有縱深感，造型高超，色彩有層次會有德拉克洛瓦的心靈、魯本斯的魅力、戈雅的激情、米開朗基羅的活力。一種視覺交響樂，較之最偉大的音樂家創作的有聲交響樂更為令人激動。」八十年後，世界動畫界最接近埃利·福爾夢想的，首推宮崎駿。[1]
搜狐網評價宮崎駿的動畫片是能夠和迪士尼、夢工廠共分天下的一支重要的東方力量。宮崎駿的每部作品，題材雖然不同，但卻將夢想、環保、人生、生存這些令人反思的訊息，融合其中。他這份執著，不單令全球人產生共鳴，更受到全世界所重視，連美國動畫王國迪士尼，都有意購買宮崎駿的動畫電影發行版權(亞洲地區除外）。
宮崎駿可以說是日本動畫界的一個傳奇，沒有他的話日本的動畫事業會大大的遜色。他是第一位將動畫上升到人文高度的思想者，同時也是日本三代動畫家中，承前啟後的精神支柱人物。宮崎駿在打破手冢治蟲巨人陰影的同時，用自己堅毅的性格和永不妥協的奮斗又為後代動畫家做出了榜樣。[13]
『柒』 請介紹一下日本電影導演鈴木清順
1〕
關於鈴木清順的基本風格特色，以及電影事業上的重要經歷，在萬象已出版的《感官世界——游於日本映畫》中，我已有另文交代。在這里不再浪費筆墨篇幅重覆了。
〔2〕
吾友龐奴（李照興）於〈CAMP片之王鈴木清順〉（見《香港經濟日報》1996年7月17日）一文，言簡意賅地點出SUSAN SONTAG的經典文章「NOTES ON CAMP」，是理解鈴木清順世界的不二法門。CAMP的美學特徵：人工化、誇張及風格化的演繹，在鈴木清順的電影里，可以引用的例子俯拾皆是。鈴木清順在《東京流浪客》（TOKYO DRIFTER, 1966）中的表演舞台，又或是《刺青一代》（ONE GENERATION OF TATTOOS, 1965）里的西部酒吧，均充分反映導演對布置藝術，乃至一切視覺裝飾性的元素均瞭然把玩於胸。和CAMP的口味不謀而合，這些表面上的視覺風格元素，委實路人皆知，不用再多加分析。
〔3〕
是CAMP美學背後種種物質及精神上的意涵，我認為對理解鈴木清順的世界會有更大的啟發性。正如SUSAN SONTAG指出CAMP的口味本質上僅能夠在富裕社會出現，又或是在一些能夠體驗富裕帶來的精神變態之圈子生根。富裕相隨的過剩狀態，不獨指物質層次，而且也是文化精神方面的情況。鈴木清順身處的時代，單從電影這一媒體來說，已屬於文化超飽和的局面，他曾在〈世紀末的映象〉（《國文學》第22卷第8號，1977年）一文，提到《暴力輓歌》（FIGHTING ELEGY, 1966）被人認為有種暖昧性，似乎有黑澤明、溝口健二、五所平之助及小津安二郎各自部分的影子。面對這種情況，鈴木清順唯有慨嘆過去的電影，就如卷著身體的蛆蟲，有理也不易說清。
〔4〕
然也正因為這種文化上的飽和狀態，恰好成為CAMP美學成長育成的最佳土壤。傳統美學追求目標的極致完成，歌頌上層文化的尊嚴及嚴肅，以和諧為方向。經過二十世紀的藝術家洗禮（如藍波及卡夫卡等），藝術可以變成不斷製造矛盾，以暴烈來處理精神內心掙扎的刻劃。而CAMP肯定的不過是對失敗看重的一種感性，是經驗的戲劇化表現，純從美學出發，不涉道德判斷層次。鈴木清順承接片廠導演的系統（對比於小津安二郎之於松竹、黑澤明及成瀨巳喜男之於東寶），他沒有機會如「上一代」的導演以個人鍾情的題材，去展現自己的世界。但同時又沒有如年紀相若的同儕及後進，如大島渚、今村昌平、吉田喜重及筱田正浩等人競相以實驗性爭先。處於一個夾縫位置，鈴木清順倒恪守作為日活片廠生產娛樂片的導演本分，回歸CAMP美學的本質——從享受、欣賞出發，而非判斷評價先行；內里正流露對人性的熱愛，包括對鄙俗之類的低下趣味之鮮活呈現。
〔5〕
鈴木清順的黑幫片，大部分於五、六十年代以雙連場的「贈品」形式，推出?場面對觀眾。有趣的是，作品本身的「模範讀者」（MODEL READER）與「經驗讀者」（EMPRIRICAL READER）（解說可參閱UMBERTO ECO的《SIX WALKS IN THE FICTIONAL WOODS》）明顯截然不同。在真實時空內欣賞這批作品的「經驗讀者」，應屬流連里巷的?井之徒。導演在電影中對人物的種種把弄，幾成為對戲院內「經驗讀者」的平行嘲諷。當然表面上對黑幫片中英雄的諧趣塑造，或許對「經驗讀者」 慣常的觀影經驗是一種「不敬」的表現；但骨子裡卻把英雄拉回落水狗的層面，將人性種種難以言盡的怪癖及弱點放迴文本，令作品重拾現實的土壤。諷刺的是，時代轉變後發現作品的「模範讀者」，竟然是一群知識份子——他們才真正理解及享受鈴木世界的CAMP片美學。鈴木清順一生極力抗拒任何被學院化的企圖，甚至嘲諷自己的《關東浪子》（KANTO WANDERER, 1963）只虛有一些所謂「意念」，實質上不比其他日本導演（如加藤泰）的黑幫片出色。「無容置疑《關東浪子》確是擁有『意念』，但也反映出一部作品一旦有了『意念』，便不用理會電影多麼沉悶。這正是學術取向的危險之處。」（參考BRANDED TO THRILL: THE DELIRIOUS CINEMA OF SUZUKI SEIJUN TO THRILL一書中，ICA,1994,"SUZUKI ON SUZUKI"一文）可惜命運卻不斷教他與知識份子結緣，1967年鈴木清順被日活社長解僱，發動遊行示威為他「伸冤」的正是一眾知識份子：電影導演、評論家及學生組織等。命運的波折九曲十三彎，不以個人意志而轉移。
〔6〕
回頭說來，以對類型電影的戲擬（PARODY）乃至顛覆的角度，去閱讀鈴木清順的作品，未免失諸片面。其實他早期的警匪偵探片，往往仍大致依循類型的規范，只在個別鏡頭及場面加上別致花樣及心思，令作品的吸引力更大；由《無影之聲》（VOICE WITHOUT A SHADOW, 1958）至《野獸之青春》（YOUTH OF THE BEAST, 1963）莫不如是。往後他在作品中加入OFF-BEAT的元素，過程時常反覆拉纏：如《東京流浪客》正是因為鈴木清順在《刺青一代》中走得太遠，而被日活命令安分守己去完成。更深一層的考慮是，鈴木清順對類型本身的種種戲謔，本質上與巴赫汀（BAKHTIN）的公眾廣場概念是一脈相承的。傳統黑幫片的規范是向心的支配力量，而鈴木清順加進去的不依牌理元素：大量原色的穿插（如：《肉體之門》及《東京流浪客》等）、沒由來的強風（《春婦傳》及《河內的卡門》）及不按常規的季節變化（《東京流浪客》）等，均凝聚成一股離心力量。離心力固然是對向心力的一種挑戰，但絕非旨在顛覆更替，而是豐富了原有的秩序，體現一種進行式卻肯定共存並蓄的精神。在這重意義上，鈴木清順日活時期的作品，與一般日本新浪潮導演的取向，正好道不同而各走一端。後者致力破壞建制，確立新秩序的努力，和鈴木清順的態度是本質上的差異。用概括的話來說，日本新浪潮是另一次全速發展及頌揚菁英文化的嘗試；鈴木清順著眼的反而是菁英文化與大眾文化的對話（注意絕非反精英文化），和後現代主義理論精神可不謀而合。
〔7〕
或許用鈴木清順作品中的笑聲，更可能把問題釐清說明。IAN BURMA在〈THE ECCENTRIC IMAGINATION OF A GENRE FILM-MAKER〉中認為「鈴木清順電影中的笑聲，是處理對暴力恐懼的一種方法。它提供了儀式上的靜化。」（同上引 ICA.書）他正好僅從表面處境著眼去理解鈴木清順的笑意。事實上，鈴木清順作品的笑聲正好擁有巴赫汀「狂歡化」理論（CARNIVALIZATION）中笑聲的曖昧及雙重性特點。在「狂歡節」中，笑既嘲弄戲謔，亦歡樂從容，褒貶合一；而穴戶錠（SHISHIDO JO）正是鈴木清順賴以表現笑聲曖昧性的主要憑依。穴戶錠是鈴木清順的愛將，與一般當紅的青春偶像相較（如石源裕太郎、小林旭、渡哲也，甚至後起的高橋英樹），他其貌不揚且流於猥瑣。然而在作品中往往以「智者」的形象出現。《無影之聲》中他的笑聲成為兇手留下的唯一線索；《龍蛇爭霸》（DETECTIVE BUREAU 2-3: GO TO HELL, BASTARDS!, 1963）及《野獸之青春》里笑聲均洋溢玩弄對手的促狎快意；至《殺手烙印》（BRANDED TO KILL, 1967）更糾纏復雜，在與頭號殺手的逐鹿中，笑聲里快樂與嘲弄（甚至對自己）並生，而坦然面對指定游戲中做為一粒棋子投入參賽的處境。換句話說，穴戶錠的笑不斷挖苦對手（銀幕上的對頭及銀幕下的觀眾），也充分享受成功的快意輕松（縱然只是短暫的）。他飾演的英雄（無論忠奸）往往均十分享受面對現實的刁難挑戰，從游戲中去追尋快感——暗藏的脈絡為「智者」（菁英）全身投入大眾文化中生活共存，產生的永遠是對話而非對抗的狀況。
〔8〕
SUSAN SONTAG把CAMP分為NAIVE CAMP及DELIBERATE CAMP兩類：前者無心插柳，卻大樹成蔭（如ART NOUVEAU 的工匠）；後者則刻意為之，削弱了CAMP的震撼力。鈴木清順的CAMP素，固然刻意為之；但「CAMPING」的過程中，力量沒有受影響，我認為乃因他具備CAMP的軸心要素：一本正經（SERIOUSNESS）。他對輕浮、失敗、不莊重及享樂的認真，自然非以一板一眼的形式顯現。正如我說鈴木清順拓展了黑幫類型片的語言文法，假使他聽到亦必然發笑打諢。然而正因為一切乃辯證統一，所以鈴木清順的電影世界才名符其實為一種「討人愛的犬儒主義」（SWEET CYNICISM）。
〔9〕
更深一層的吊詭是，鈴木清順以黑幫類型片確立CAMP片之王的美學秩序，以游戲筆墨及玩樂心態鮮活操控這個男人陽剛當道的世界；但同時又可以藉軟性色情片向女人致敬，把一貫用來剝削女人的形式灌注入新生命，其中尤以野川由美子（NOGAWA YUMIKO）為他手上傳情達意的重要棋子。這方面的作品包括《裸體年代》（AGE OF NUDITY, 1959）、《頭頭碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG, 1960）、《肉體之門》（GATES OF FLESH,1964）及《春婦傳》（STORY OF PROSTITUTE, 1956）等等。其中的性愛場面來得一般處理，絕非好此道觀眾會滿意的程度；其中以《肉體之門》的名氣較著，是歷史上的第二次改編。早於1948年牧野雅弘（MA-KINO MASAHIRO）已把這本田村泰次郎（TAMURA TAIJIRO）的名著改編；同年溝口健二也推出以妓女為題材的《夜之女》（WO- MEN OF THE NIGHT,1948）。兩出作品遭遇回異，前者幾近拷貝不存，後者卻名垂影史；鈴木清順於1964年的翻拍，未嘗沒有翻案伸冤的意味。更重要是鈴木清順打破了日本電影老掉牙的保守傳統；女人不應享受性愛之樂。野川由美子在《肉體之門》中，正是在完全自主自決的情況下（先已看過前輩受折磨的景況），為快樂負上責任。鈴木清順以四種顏色來劃分四名妓女（紅、黃、綠、藍），其中以綠色來主導野川由美子飾演的MAYA一角的打扮——而綠色在鈴木清順的象徵系統中，正好是平和（PEACE）的代表。
〔10〕
CAMP美學中往往有非政治化的傾向，鈴木清順基本上也不例外；唯一隻有《春婦傳》及《暴力輓歌》較具政治閱讀意涵，而且同樣表現出對日本皇道不信任的態度。《春婦傳》以逃兵引出對國家的忠誠抉擇疑問，結果川地民夫（KAWACHI TAMIO）飾演的士兵選擇愚忠，沒有得到好結果。《春婦傳》一方面著力批評了軍國主義的虛妄；同時藉男女易位，以野川由美子突顯出女性才是戰爭中的英雄。倒是《暴力輓歌》中的政治信息，不如《春婦傳》中的明顯。《暴力輓歌》的劇本由另一位日本名導演新藤兼人（SHINDO KA-NCTO）執筆，本來僅像一部刻劃少年青春、暴力與性的作品。高橋英樹飾演的KIROKU，暗戀所寄宿家庭的女兒MICHIKO；他生理上的性慾無處發泄，轉化在拳頭上作補償，對MICHIKI純真的愛情遭置散，其實是對暴力和權力美好憧憬的平行映照，伏線留在片末KIORKU對一個俳句老師MISA的景仰身上。MISA原來是日本的革命理論家北一輝（KITA IKKI）。KIROKU對他仰慕正好同時滿足於性與權力的幻想：北一輝既是少年將士心中的偶像，而在小鎮又與美麗的女侍應有染；性與權力在他身上得到完美統一。可惜KIROKU與MICHIKO的無疾而終，也正好預示了他對權力的憧憬同樣是一場虛幻的想像，終於亦會落得被出賣背叛的收場。要明白電影的含義，我們必須對北一輝加以說解。北一輝是（1883-1937）年輕一輩軍官擁護的理論家，早於1919已發表《日本改造法案大綱》，鼓吹政府把一切國有化；目標並非要行共產主義，而是要鞏固國策的根基，為天皇服務。他生命的高 在1936年策劃了著名的二．二六事件，鼓動皇室派軍官實行武裝政變，要求殺死一干大臣，為天皇建立軍部的獨裁政體。可惜得不到天皇的首肯，結果在三天後被下令鎮壓，瞬即平定政變，而北一輝亦以首腦的身分被判處死刑。此事後來其實也被吉田喜重拍成《軍法》（MARTIAL LAW,1973），成為他從《情慾與虐殺》（EROS PLUS MASSACRE, 1969）揭?的三部曲之結束篇。整件二．二六事件的最大啟示為北一輝覺得被天皇出賣，因為他沒有支持以天皇之名而進行的起義。而年輕的軍官亦認為被北一輝出賣，因為他沒有達成口中倡言的理想主義。至於鈴木清順在《暴力輓歌》的最後一幕，暗示KIROKU會上京追隨北一輝，既預示了他未來的慘澹收場，同時亦將青春之夢被成人的偽善及政治目的所蠶食而變質的結局道破。暴力輓歌——正好有出師未捷身先死的喟嘆在內。
鈴木清順（SUZUKI SEIJUN）
1923年5月24日生於東京。在青森縣的高中畢業後，立即考進剛創立不久的鐮倉學院電影系，後來再投身入松竹當副導演。直到1954年，他改投日活，展開驚人的人工幻化美學。可惜於1968年，日活當時的社長堀久作認為鈴木清順只拍一些「令人看不懂的作品」，於是把他解僱。經過文化界聲勢浩大的遊行示威抗議，日活才同意道歉並作出賠償。踏入八○年代，鈴木清順展開「大正三部曲」的創作（《流浪者之歌》、《陽炎座》及《夢二》），全情顯耀自己鍾情的夢幻世界。
鈴木清順電影作品年表
1956 《港的乾杯．勝利在我手中》（HARBOUR TOAST: VICTORY IS
IN OUR GRASP）
《海的純情》（PURE EMOTIONS OF THE SEA）
《惡魔之鎮》（SATAN'S TOWN）
1957 《浮草之宿》（INN OF FLOATING WEEDS）
《八小時的恐怖》（EIGHT HOURS OF TERROR）
《裸女與槍》（THE NUDE AND THE GUN）
1958 《暗黑街的美女》（BEAUTY OF THE UNDERWORLD）
《不會來的春天》（SPRING NEVER CAME）
《未成熟的乳房》（YOUNG BREASTS）
1959 《無聲之影》（VOICE WITHOUT A SHADOW）
《愛的書簡》（LOVE LETTER）
《黑暗的旅券》（PASSPORT TO DARKNESS）
《裸體年代》（AGE OF NUDITY）
1960 《狙擊護送車》（TAKE AIM AT THE POLICE VAN）
《沉睡的野獸》（SLEEP OF THE BEAST）
《密航零線》（CLANDESTINE ZERO LINE）
《頭頭碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG）
《去死吧！流氓集團》（FIGHTING DEINQUENTS）
《橫渡山峽的春風》（THE WIND-OF -YOUTH GROUP CROSSES
THE MOUNTAIN PASS）
1961 《東京騎士隊》（TOKYO KNIGHTS）
《無鐵炮將軍》（THE BIG BOSS WHO NEEDS NO GUN）
《散彈槍之男》（THE MAN WITH A SCATTER GUN）
《海峽的血水》（BLOOD-RED WATER IN THE CHANNEL）
《百萬元奪命逃》（MILLION DOLLAR SMASH AND GRAB）
1962 《青年流氓》（HIGH-TEEN YAKUZA）
《投我一注的傢伙》（THE GUYS WHO BET ON ME）
1963 《龍蛇爭霸》（DECTIVE BUREAU 23.GO TO HELL, BASTARDS!）
《野獸之青春》（YOUTH OF THE BEAST）
《惡太郎》（THE BASTARD）
《關東浪子》（KANDO WANDERER）
《殺手烙印》(BRANDED TO KILL)
1964 《花與怒濤》(THE FLOWER AND THE ANGRY WAVES)
《肉體之門》(GATE OF FLESH)
《誓不饒恕》(OUR BLOOD WON『T ALLOW IT)
1965 《春婦傳》(STORY OF A PROSTITUTE)
《惡太郎傳.生於惡星之下》(STORIES OF BASTARDS:BORN UNDER
A BAD STAR)
《刺青一代》(ONE GENERATION OF TATTOO)
1966 《河內的卡門》(CARMEN FROM KAWACHI)
《東京流浪客》(TOKYO DRIFTER)
《暴力輓歌》(FIGHTING ELEGY)
1977 《悲愁物語》(A TALE OF SORROW AND SADNESS)
1980 《流氓者之歌》(ZIGEUNERWEISEN)
1981 《陽炎座》(HEAT-HAZE THEATRE)
1985 《CAPONE的淚潮》(CAPONE『S FLOODS OF TEARS)
1991 《夢二》(YUMEJI)