1. 日本新浪潮的代表人物
新浪潮最有代表性的人物為大島渚，他的作品《青春殘酷物語》（1960）、《太陽的墳地》（1960）、《日本的夜與霧》（1960），被認為系受法國新浪潮影響的日本新浪潮電影，大島被評論界稱為新浪潮派的旗手。日本的新浪潮在追求新的表現手法上與法國新浪潮有共同之處，但前者較之後者更側重於政治性。
與大島同時期的新人還有吉田喜重和筱田正浩，他們三人先後脫離松竹公司，同日本藝術劇院協會（創辦於1963年，簡稱ATG）合作，大島拍攝了《絞死刑》（1968）、《儀式》（1971），吉田拍攝了《愛神十虐殺》（1970），筱田拍攝了《情死天網島》（1969）、《沉默》（1971）。
評論家們將ATG作品的特點歸納為「拋棄古典的電影技巧，對現實明辨是非，探討人的精神，特別是探明日本人的精神構造」。這類影片在電影界內部雖受重視，但不為一般觀眾所歡迎。
新浪潮三傑：大島渚、吉田喜重、筱田正浩並成為日本新浪潮三傑。
2. 日本新浪潮的簡介
日本新浪潮，也被稱為「松竹新浪潮」。最早見於1960年6月5日號的《讀賣周刊》，記者長部日出雄和大沼正為配合大島渚的《青春殘酷物語》首映式所做的專題報道《日本電影的「新浪潮」》。文中採用了當時正在法國風起雲涌的「新浪潮運動」這一時髦詞彙，將大島渚、吉田喜重、筱田正浩三人為代表的松竹新晉稱作「松竹新浪潮」和「日本的新浪潮」，此名詞因富有時代意義而立即被各大報章轉載。
大島渚、松本俊夫、吉田喜重、筱田正浩、寺山修司、鈴木清順、今村昌平、增村保造構成了日本新浪潮的主力陣容，因為這些年輕導演大多來自日本的同一家電影公司——松竹電影公司，於是「日本新浪潮」也被稱為「松竹新浪潮」。
起始時間
狹義的日本新浪潮，以《愛與希望之街》公映為起點，以《日本的夜與霧》被松竹首腦停映，大島渚等人退出松竹，自組「創造社」為終點，壽命只有短短3年（1959~1961年），幾乎與轟轟烈烈的「安保斗爭運動」共存亡。
廣義的日本新浪潮，則歷經20世紀60年代的熾熱和70年代的嚴寒，苦撐到1983年，以寺山修司的死而結束。
3. 是什麼時代，孕育了沖動、叛逆的日本電影
1959年，松竹的城戶四郎社長提拔在大船攝影所還是中堅助理導演的大島渚，讓他拍攝了一部小影片。這是因為他看中了登載在大船一批志同道合的助理導演發行的劇本集里的大島渚的劇本《賣鴿子的少年》。
春歌是這個混亂世界的進行曲。
這一時期，佐藤慶、小松方正、戶浦六宏等作為老搭檔在大島渚的影片里出演，他們都展現出以銳利的攻擊性態度與表情為特色的角色造型，創造出不讓觀者有絲毫鬆懈的充滿緊張感的戲劇展開。
4. 日本新浪潮電影特點有哪些
「菊花與劍」是日本典型的矛盾特點。菊花是日本天皇皇冠上的圖案，象徵溫柔與美麗，而劍是日本「武士道」的標志，象徵著戰斗。
在日本新浪潮之中誕生的大多導演，在拍片風格上迎和了這一特色，即暴力作為美學的評判。也對後來如北野武等一些導演的作品產生很大的影響。
(4)日本之夜與霧電影擴展閱讀：
起始時間：
狹義的日本新浪潮，以《愛與希望之街》公映為起點，以《日本的夜與霧》被松竹首腦停映，大島渚等人退出松竹，自組「創造社」為終點，壽命只有短短3年（1959~1961年），幾乎與轟轟烈烈的「安保斗爭運動」共存亡。
廣義的日本新浪潮，則歷經20世紀60年代的熾熱和70年代的嚴寒，苦撐到1983年，以寺山修司的死而結束。
5. 那個電影是否是日本導演大島渚的作品
御法度 Gohatto (1999) 馬克斯我的愛 Max, mon amour (1986) 俘虜 Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983) 愛之亡靈 Ai no borei (1979) 感官世界 Ai no corrida (1976) 夏之妹 Dear Summer Sister (1972) 儀式 Gishiki (1972) 新宿小偷日記 Shinjuku dorobo nikki (1970) 東京戰爭戰後秘史 (1970) 少年 Shonen (1969) 絞死刑 Koshikei (1968) 歸來的醉漢 Kaette kita yopparai (1968) 日本春歌考 Nihon shunka-ko (1967) 忍者武藝帳 Ninja bugei-cho (1967) 悅樂 (1965) 飼育 (1961) 青春殘酷物語 Seishun zankoku monogatari (1960) 日本夜與霧 Nihon no yoru to kiri (1960) 太陽的墓場 Taiyo no hakaba (1960) 愛與希望的街 Ai to kibo no machi (1959)
採納哦
6. 日本新浪潮電影先鋒——大島渚
知曉日本導演大島渚的名號是很久以前的事情，他的一部驚世駭俗的電影《感官世界》多年來盤踞世界影壇禁片前列，真人真事改編，日本人 稱之為「阿部定事件」。
去年元月11日，英國搖滾天王大衛·鮑伊因肝癌醫治無效逝世，幾天之後觀看了一部關於大衛·鮑伊的紀錄片《大衛·鮑伊：五年》，裡面提到了大島渚的另一部影片《聖誕快樂，勞倫斯先生》，北野武與大衛·鮑伊飆戲的片段令人難忘。
隨著對日本電影的興趣漸濃，大島渚絕對是繞不開的名導之一，他的前期作品《青春殘酷物語》被「香港四才子」之一蔡瀾奉為經典，電影海報收錄於《日本電影——蔡瀾談日本》書中，蔡瀾青年時曾留學日本學習電影製作，1983年，香港金像獎邀請大島渚來香港擔任嘉賓，蔡瀾擔任翻譯，陪同大島渚與倪匡、黃沾等好友把酒言歡，評價大島渚是所見過的最有風度的日本導演之一。
大島渚的名字里「渚」是一個古漢字，讀音為zhǔ，《爾雅》曰：「小洲曰渚」。水中小塊陸地稱之為「渚」。1932年3月31日，大島渚出生於日本京鄭讓慶都，父親在漁場里任職，據說是武士之後，業余時間寫詩、繪畫。
大島渚六歲喪父，18歲進入京都大學法學部學習，並開始熱心學生運動，不久之後擔任京都大學學生聯盟主席，1951年，日本天皇訪問京都大學時，大島渚和他的同學們被禁止提出問題滑悄，一怒之下張貼大字報，指責日本天皇過於神化自己，隨後發生一系列的沖突，學生運動最終以失敗告終，引發了大島渚對社會、政治的思考。畢業之後，因學生運動經歷影響，四處碰壁，對電影一無所知的大島渚陰差陽錯地進入了松喊握竹電影公司，五年時間，只參與了十五部電影的拍攝，卻完成了十一部劇本的創作，27歲那年，大島渚被破格提拔為導演，開啟了電影創作生涯。
1959年，27歲的大島渚推出處女作《愛與希望的街》，1960年的作品《青春殘酷物語》引發了日本影壇震動，將大島渚推向日本新浪潮電影的最前沿，大島渚成為一顆日本影壇冉冉升起的新星。未料，短暫的喜悅之後迎來了巨大的打擊，當年10月9日大島渚的監督作品《日本之夜與霧》在日本上映，該片講述了以20世紀60年代日本「安保」斗爭為背景的一場婚宴上的回憶與爭論，因政治事件受到牽連，被松竹公司強行停止創作，大島渚一怒之下帶領團隊離開松竹公司，自立門戶，成立「創造社」開始獨立製片。
大島渚憑借大學時代顯露的個人威信和人格魅力，13年期間，拍攝了23部電影、電視作品，這一階段，大島渚靜下心來認真梳理了自己對社會、政治、革命等一系列問題的看法，思路逐漸清晰。進入了20世紀70年代，他將目光轉向了女性，作為一檔著名的女性電視節目主持人製作了一些采訪節目，雖然大島渚的男性身份和直接、強硬、帶有侵略性的性格多少阻礙了他對於女性內心世界的探索，但是對於美好事物虔誠、執著、敏感、細致的大島渚將自己看到的以自己的方式描述出來。1976年大島渚監督作品《感官世界》驚世駭俗，留名影壇。
1983年大島渚的《聖誕快樂！勞倫斯先生！》上映，大牌雲集，經典之作，心目中大島渚作品之首。1986年《馬克斯，我的愛》技驚四座，腦洞大開。1991年大島渚帶病指導了《京都，母親之城》獻給故鄉。1999年的古裝戲《御法度》為大島渚的導演生涯畫上了圓滿的句號。
2013年大島渚病逝，影壇名宿隕落星辰。
一年之後，《青春殘酷物語》修復版完成，於當年（2014年）法國戛納國際電影節首映，賈樟柯出席，緬懷對大島渚的思念。
《聖誕快樂！勞倫斯先生！》製片人傑瑞米·托馬斯參加首映，追憶與大島渚共事的時光。
7. 求 夜與霧 百度網盤免費資源下載鏈接，謝謝
《夜與霧》網路網盤高清資源免費在線觀看
鏈接: https://pan..com/s/1ErjTIkZ9VCQgvpa3Si1ylg
夜與霧的劇情簡介· · · · · ·
1956年導演阿倫•雷乃用攝影機帶領觀眾重回奧斯維辛。當年納粹集中營的舊址上已是一片祥和美麗的野外風光。然而時棗猛笑間倒回到1933年納粹黨掌權之時，整個知搭城市被陰霾籠罩——大片修建起來的集中營房排列整齊，大量猶太人被抓進集中營開始接受非人的折磨和侮辱。這里對人種進行分級，在皮膚上紋上編號，在衣服上縫制等級的徽章。疾病，飢餓，勞役使集中營屍體遍地。1942年希萊姆到訪，奉行「破壞」政策，集中營難凳含民進入更加悲慘的境遇，被葯品公司買下用作實驗。1945年，集中營人數倍增後已不堪負荷，成堆的屍體被推土機推入大坑掩埋......
8. 日本新浪潮
指的是60年代前半期松竹出身的電影導演們。
大島渚是日本新浪潮發端的第一個關鍵人物。1960年他連續推出《青春殘酷物語》和《太陽的墓場》，之後拍攝了一部足以影響日本電影史的作品《日本的夜與霧》。這部影片並非技法如何高超，而是其主題之尖銳、影響之廣泛，都對日本電影有著深刻的推動力。該片以「安保斗爭」為背景，描寫了學運中失敗的年輕人，正好與當時日本與美國簽署安保條約呼應，引起大學生普遍高漲的反美情緒。
在《日本的夜與霧》上映期間，社會黨委員長淺沼遭右翼行刺，城戶四郎敏感地意識到「松竹」不該在此風口浪尖拋頭露面，所以四天後影片立即停映。大島渚大感憤怒，離開「松竹」，成立了一家獨立運作的電影公司「創造社」。受大島渚的魄力和獨立精神所感染，「日活」的今村昌平和「大映」的増村保造等大公司的導演，都積極開拍富有個人風格和時代烙印的新電影，力求與上一輩導演的作品拉開距離。
如今所謂的日本新浪潮，來源於「松竹新浪潮」。最早見於1960年6月5日號的《讀賣周刊》為配合《青春殘酷物語》首映所做的專題報道——《日本電影的「新浪潮」》一文將大島渚、吉田喜重、筱田正浩三人視為「日本新浪潮」之「三傑」。這個富有時代感的名稱立即被各大報章轉載，廣為傳播。
特點 對性的描寫嚴肅而貫徹始終，甚至具有一種悲憫的色彩；對性愛本能的觀照，更是成為他獨特藝術思想的璀然綻放。
異化的情慾與情慾的儀式化
時政：流貫情慾的背景指涉
死亡傾向：情慾的反動與定格
依照存在主義的觀點，精神只有面臨死的照亮才能領悟自己的本真存在，才能明了世界賦予存在的意義。死常常被用來證明人應當如何活在世界上，以及活在世界上的意義。在大島渚的影片中，不管是狂熱的性愛，還是偷情帶來的緊張快感，最後都走向了寂滅。但或許是受到桃色電影大師神代辰巳的影響，這種或壯烈、或解脫的寂滅，遠遠不是悲劇的、無可奈何的被迫，不是肉體快感的終結和反動，而是主動抉擇的瘋狂結果，是供奉於情慾之前的香火，是對於肉體之樂的終極祭奠。
薩特曾經在對性慾的分析中指出，性慾是存在和虛無這一最中心主題的頂點。那麼，如果不能在電影中表現人的性本能，大島渚的故事片似乎就會從存在滑向虛無的境地。作為日本新浪潮電影的旗手，大島渚具有革傳統電影之命的意義。但是，另一方面，他卻在以性表露的手法，潛回「菊與刀」這種日本民族根性的扭曲情結——性之交融有如菊之怒放，性之終結有如刀之殘暴。
9. 雷乃的介紹
如果從1935年拍攝第一部影片算起，今年81歲高齡的雷乃在電影藝術道路上已經走過將近70個春秋。他的故事片成名作《廣島之戀》是在37歲那年完成的，他的晚年代表作《人人會唱這支歌》完成於1997年，榮獲了包括最佳影片、最佳編劇、最佳音樂在內的7項愷撒獎，這是他的第17部影片，這一年他75歲。雷乃和他的合作者以法國人熟悉的老歌將復雜的情節和眾多的人物貫穿起來，展現了當今法國社會人與人間錯綜復雜的關系和微妙細膩的情感，洞悉了人物內心的密。這部新穎別致的影片的問世向人們表明，老年雷乃的藝術想像力不僅沒有枯竭，反倒愈加煥發出旺盛的生機。
雷乃的影片大多以人的記憶為表現對象，通過可見的視像表達人物內心的焦慮，這大概解釋了他為什麼在創作中經常採用時空倒錯的敘事策略及相關的表現手法，並且不時流露出某種神秘主義色彩。法國《製片廠》雜志采訪他時曾經問他：「您始終認為自己是神秘主義的無神論者嗎？」雷乃回答說：「這個說法是我從一位幽默的德國哲學家那裡偷來的。這是個好定義。我們明顯感到有某種超越我們之上的東西。我們不斷面對大自然的構成、昆蟲的習性、生命的繁衍等復雜問題……是誰在支配這一切？生命終歸不過是通往別的地方的過渡，這不是壞事。我們發明所有能夠使我們在太空中旅行的機器可能是必要的。這些機器是一項計劃的組成部分。當我想到這一切時，我就成了神秘主義者……如果說我不信存在著顯靈的神，不相信上帝或耶酥基督，我也不能肯定所有的生命表現都是純粹的巧合。」 1922年6月3日，阿蘭·雷乃出生在法國布列塔尼省瓦納小城的中產階級家庭，父親是葯劑師。雷乃自幼喜歡閱讀連環畫冊，並且迷上了電影，經常光顧一家名為「養兔林」的電影院。1935年，雷乃13歲時得到了一架8毫米攝影機，這是父母送給他的生日禮物。他拍攝的第一部影片《芳托馬斯》是根據當時膾炙人口的小說改編的三分鍾無聲短片，由瓦納城的孩子們出演。同年，他還拍過一部名為《居伊歷險記》的短片，雖然沒有完成，卻表現了少年雷乃對電影的濃厚興趣。
雷乃自幼體弱多病，且終生與疾病為伍，這也許是他未能以正常方式完成學業以及後來拍片數量不多的原因。他回憶說：「從我五歲開始，每天夜裡哮喘病都會發作……有時這種發作會持續三天，我不得不放棄學業，整天坐在扶手椅上。我甚至不能躺下，這真是無法忍受。」由於身體原因，雷乃連中學畢業會考都未能參加。14歲那年，他離開家鄉來到首都巴黎，主要是由於他的哮喘病，因為與布列塔尼相比巴黎不那麼潮濕，哮喘病不容易發作。雷乃來巴黎的另一個原因，是因為離開家庭對他的康復也很重要。由於生長在信奉天主教的家庭里，雷乃不免感到壓抑：「家中充滿著天主教的過份嚴肅的氣氛，對於在巴黎上映的影片有著非常明確的看法。我在來到首都見到演藝圈的人們時，有一種絕妙的獲得自由的感覺。這是一個有著各種不同見解的人都可以充份地自我表達的世界。他們對一切都感到好奇，不斷地尋找某種新的東西……是的，我喜歡這個圈子。」
雷乃在談到少年時代的夢想時曾說：「我想當作家，也想當演員，可是我感到自己天賦不夠，或者更主要是由於我始終不知道如何當一個好演員而不是當一個壞演員。這是一種可怕的憂慮。我畢竟上過發音課，師從過勒內·西蒙……有時我能做得正確，可是接下去我突然表演得糟糕透了。處於如此混沌的狀態下，我感到自己心力交瘁，以至於很快就放棄了當演員的念頭。於是，我就到利沃里大街的一家書店當了見習店員。我當時想，不久之後我也可以開一家小書店。同時，我還可以在業余時間拍攝16毫米電影，這對我來說已是極大的滿足了。」在書店當伙計期間，一位電影剪輯師告訴他，巴黎高等電影學院即將成立，並且勸他不要埋沒在書店裡。
1944年，雷乃進入剛剛誕生的巴黎高等電影學院學習剪輯，入學不久因對教學中過於偏重理論的狀況感到失望而中途退學。後來，雷乃在擔任剪輯助理時遇到的一位製片人同意讓他拍攝幾部短片。從1946年開始，雷乃拍攝了一系列表現畫家生平及其繪畫作品的紀錄片。比如：《梵高》（1948）通過對畫家作品的合理安排以電影方法重構了畫家的生平，《格爾尼卡》（1950）表現了畢加索創作名畫《格爾尼卡》以及其他反法西斯繪畫作品的經歷，如同一則關於西班牙內戰的報道，《雕塑也會死亡》（1953，與克利斯·馬蓋合拍）通過對黑人藝術的思考抨擊了殖民主義行徑。
雷乃拍攝的這類影片在當時的法國被稱為film d』art，中文可直譯為「藝術電影」，由於這種電影以繪畫為表現對象，所以又可譯作「繪畫電影」，又由於這種電影屬於紀錄片的范疇，所以又可譯作「繪畫紀錄片」。這種紀錄片有三個宗旨：製作畫家的傳記或講述畫家的故事，拍攝富有詩意的電影，更新繪畫批評手段。另外，雷乃也拍攝過一些其他類型的紀錄片，如《全世界的記憶》（1956）、《苯乙烯之歌》（1958）。這個時期，雷乃還以剪輯師身份參加了其他導演的影片的創作，尤其是《短岬村》（1954）的創作，這是被譽為「新浪潮之母」的女導演阿涅斯·瓦爾達的處女作，這部影片的獨特藝術構思，比如意識、激情與現實世界的相互作用，交叉表現現實與回憶，可以說直接激發了雷乃創作《夜與霧》和《廣島之戀》的靈感。 1955年，雷乃完成了《夜與霧》的拍攝，這部控訴二戰期間納粹集中營恐怖暴行的紀錄片，歷來被公認為是紀錄電影傑作。一位影評家寫道：「任何描寫、任何圖片都不能如實地再現那些恐怖事件的真實向度：那種永無止境的、持續不斷的恐懼。為了做到這一點，就需要找到那些用來掖藏食物殘渣的褥墊，那條人們為之而廝打的毯子，就需要重演那些呵斥和咒罵，重演那些用各種腔調不斷發出的號令，重演黨衛軍為了抽查或只是為了作弄犯人而突然出現的場面，關於那座磚砌的營房和那些被嚇得驚惶失措、睡眼惺忪的人，我們只能讓你看到它的空架子和陰影。」然而，雷乃通過獨特的手法成功地展示了當時的殘酷景象。
首先，把過去和現在（即發生暴行的時間和雷乃拍攝這部影片的時間）截然分開。雷乃用法國人和盟軍解放集中營時拍攝的黑白紀錄片表現殘酷的過去，而用自己拍攝的鮮艷的彩色片表現同一地點當前的面貌：一派和平的日常生活景象，相當溫馨可愛，很難辨認出往日的恐怖留下的痕跡。這些彩色片段猶如游覽圖和明信片對往事的追憶，反映不出多少歷史的真實。但是，通過與過去的殘酷畫面進行對比，觀眾必然會發出這樣的疑問：這片茵茵綠草是不是由於過去遺留下來的那些特別肥沃的肥料的滋養才如此繁茂呢？
其次，運用交叉剪接的手法以加強兩個時期的對比。表現過去的鏡頭往往是把一些靜態的照片連接在一起，用攝影機搖拍以強調某些細節；拍攝當前的景物時攝影機連續不斷地移動。過去是凝滯的、僵死的；現在則是流動的、尚未定型的。我們對過去和現在的認識都是非常不充分的。當雷乃將過去快速地切換到現在的時候，解說員往往提出一些問題，說明我們對過去的記憶甚微，對今天知道得也很少：「有誰能什麼都知道呢？要我們竭力去回憶過去那不是枉然嗎？這些集中營還留下了些什麼實際的東西呢？那些建造集中營的人對這個問題是不是不屑一提，而那些曾經在這里備受折磨的人是不是又難以理解呢？」這個問題似乎是少數幾個可能被人接受的說法之一，因為怎麼回答都可以。
第三，通過富有啟發性的解說詞引發觀眾的思考。在解說詞列舉駭人聽聞的暴行時，導演通過剪輯把這些經歷逐項排列起來，正像當年的納粹分子把這些事件仔細地紀錄在我們看到的黑白膠片上一樣。為了使紀錄有條不紊，這些納粹分子用金星、花紋、紅條三角或者德文「夜」與「霧」的第一個字母NN（德文的縮寫字母NN的意思是姓名不詳的人），給他們的受害者貼上標簽進行分門別類，甚至連集中營這個社會也被嚴密地組織成了一個有明顯標志的等級社會：最底層的是犯人（這個欄目又被分成許多細目，如受害者與工人，供醫學實驗的人，妓女，等等）；然後是管理犯人的犯人；處在上層的是黨衛軍軍官；最高層則是黨衛軍的指揮官。
然而，這種用細心的語言劃分的等級制度後來在影片中完全被破壞了，我們看到的是一堆堆殘缺不全的、胡堆亂放的、裸露的屍體，分不清死者的年齡和性別。且聽在這個等級制里充當管理人員的那些人的千篇一律的回答吧：「不是我的責任！」管理犯人的犯人說；「不是我的責任！」納粹軍官說；「不是我的責任！」所有的當事人都這么說……影片的解說員是唯一提出異議的人，可以意味深長地把這個異議表達為這樣一個問題：「那麼究竟是誰的責任呢？」 1959年，雷乃完成了《廣島之戀》的拍攝，這是的的第一部故事片。故事發生在日本廣島的一晝夜之間，女主人公「她」是一位法國演員，來日本拍攝一部關於和平的影片。男主人公「他」是一位日本建築師，兩人在前一天剛剛相識，而且都有幸福的家庭，但他們還是旋即相愛了。在「他」的家裡，女演員向他講述了自己的初戀。那是二戰期間，她在自己的家鄉納韋爾愛上了一位德國士兵，但這位德國士兵在納韋爾解放的當天被人打死。她則因為與德國士兵戀愛而被剃光了頭，遭受羞辱，一度精神失常。後來她去了巴黎，那天正是廣島遭到原子彈轟炸的日子。「她」與「他」分手之後回到旅館，由於忍受不住孤獨和寂寞又來到街上，與正在街上徘徊的「他」相會。「他」懇求「她」留下來，然而，「她」難以忘記巴黎的家。最後，兩人互相道別，深情地呼喚對方的象徵性的名字，她：「廣島！」他：「納韋爾！」
本片完全摒棄了傳統的故事和線性的敘事結構，通過大量的「閃回」和畫外音，打破了時空界限和對情節的外部描述，把過去與現在、經歷和對經歷的描述交織在一起，在對記憶與遺忘、經驗與時間等問題的探討中表現了戰爭給人帶來的夢魘。影片對過去的表現並不局限於對往事的回憶，而是被深深地「嵌入」到現在之中，與現在構成了隱喻式結構，過去與現在的交融構成了影片的時間主題。兩位都擁有幸福家庭的主人公之間的愛情，顯然不能理解為一般意義上的愛情，毋寧說是一種象徵。納韋爾少女的個人遭遇與廣島的驚世浩劫完全不能相比，然而雷乃有意把這兩個相差懸殊的世界聯系在一起，以獨特的對比手法強調了戰爭的殘酷。兩個發生在異地的事件被時間線索聯系起來（「她」在獲得法國解放之時正是「他」在日本遭受災難之日），從而進一步打破事件之間的空間界限，成為人類的永恆記憶。
在表現人物內心的「意識流」方面，《廣島之戀》可以說是一部卓有建樹的影片。法國新小說派著名女作家瑪格麗特·杜拉為影片提供了扎實的故事，雷乃創造的「閃切」手法（即極短的閃回）成功表現了人物的意識的瞬間流動。女主人公對往事的回憶完全打亂了時間順序，表現出了極大的隨意性和跳躍性。這部影片也是把文學與電影完美結合起來的一次成功嘗試，優美的畫外解說與抒情的語調給影片帶來了濃郁的文學色彩。另外，雷乃在本片中對記憶與遺忘主題的探討也成了他後來的一系列重要影片的主題。本片於1959年獲戛納電影節國際影評家協會大獎（因故未參加角逐金棕櫚的比賽）和法國梅里愛獎，1961年獲紐約評論家協會最佳外語片獎。 1961年，雷乃與另一位新小說派著名作家阿蘭·羅勃—格里葉合作，完成了另一部代表作《去年在馬里昂巴德》。影片講述了這樣一個故事：在一座巴羅克式的豪華建築中聚集著一大群客人，其中一位叫X的先生告訴一位叫A的女士，他們去年曾經在一個名為馬里昂巴德的地方見過面。A女士當時答應過X先生離開自己的丈夫M，與他一起私奔。現在一年過去了，X先生不願再等下去，勸說A女士必須跟他一起出走。起初，A女士無論如何也記不清自己有過這樣一段往事，不承認與X有過交往。後來，在X的反復勸說下，她終於拋棄M，與X一起離開了。
又一部關於記憶與遺忘的關系的影片，又一部沒有傳統的連貫情節的影片，比《廣島之戀》更進一步的是，這部影片中的人物身份和故事發生地點極不明確。雷乃好像是在影片中探討現實與幻想的關系等哲學問題：現實與幻想，真實與虛假，現在與過去之間的傳統界限統統消失，一切都是那麼含混不清和充滿矛盾。X關於去年在馬里昂巴德與A的約定是真實的記憶還是純粹的想像，影片一直都沒有明確交代，A始終沒有明確地肯定確有其事。X所說的相遇地點也不斷改變：一會兒說是在西烈德別巴德，一會兒又說是在卡爾斯，甚至說也許就在這個客房裡。A與M之間的關系也不明確，這個男人也許是A的丈夫，也許是她的情人或朋友，甚至可能是她的兄弟。另外，影片中那座豪華建築也是一座迷宮。影片似乎表明：幻想與現實，過去與現在，記憶與想像之間並不存在明確界限，這些東西相互之間極易互相轉換，而人的語言或思想則可以變成一種現實：即X最終說服A與他一起離開。
還是聽聽雷乃的解釋吧：「一個男人向一個女人提到往事，女人否認他的話，後來又彷彿表示認可。也許，沒有認可。三言兩語就可以復述出這部影片的故事。這種復述聽起來實在笨拙，其實，這是一部以視覺形象為依據的影片。影片中的一切都不是單義的，不能說哪個場面發生在今天、昨天或一年前，也不能說哪個思想屬於哪個人物。現實和情感，一切都受到懷疑，一切都是不可知的，無論是現實中的事物，還是夢境中的景象……這一切猶如純粹的實驗，也可能就是一次實驗。我以為，我們拍攝這部影片的時候正是法國電影應當涉及阿爾及利亞戰爭的時候。但是，我曾自問，影片《去年在馬里昂巴德》中壓抑與封閉的氣氛不正是與這些矛盾密切相關嗎？古典電影無法傳達現代生活的真正節奏。一天之中，你可以做一百件不同的事——諸如上班、看電影、開小組會。現代生活是非連貫的，大家都可以感到這一點，繪畫和文學已經表現了這種特點，為什麼在電影中就不能反映這種非連貫性，而拘泥於傳統的單線結構呢？」 在《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》中，現在與未來、回憶與幻想、真相與錯覺循著主人公的心理活動相互交織，撲朔迷離，難以索解，因而這兩部影片被視為意識流電影的高峰作品（後者榮獲1961年威尼斯電影節金獅獎）。正因為這兩部影片在法國電影界乃至世界影壇所具有的廣泛而深刻的影響，雷乃被公認為是最傑出的現代導演之一，對現代電影藝術的發展產生了重要影響，最主要的貢獻可以說是，使大量閃回鏡頭以及將現在與過去相互交織的表現手法成為了電影藝術的基本語匯。
雷乃的作品數量雖然不多，但每一部都有所創新，大多堪稱佳作。《穆里埃爾》（1963年）的主題涉及阿爾及利亞戰爭，在敘事中穿插表現法國港口城市布洛涅的過去（抵抗運動時期）和現在（資本主義的繁榮），主人公穆里埃爾從未出現在銀幕上。《戰爭結束》（1966年）堪稱一部嚴整而完美的傑作，主人公是一個上了年紀的西班牙革命者，為了推翻弗郎哥將軍的政府而來回奔走於法國和西班牙之間，過去對現在的影響的主題在這部影片中再次占據重要地位，不過這一次雷乃完全是以現實主義手法描寫的。雷乃的其他影片還有：《我愛你，我愛你》（1968年）、《斯塔維斯基》（1974年）、《天命》（1977年）、《我的美國叔叔》（1978年）、《生活是一部小說》（1983年）、《至死不渝的愛情》（1984年）、《情節劇》（1986年）、《我要回家》（1989年）、《吸煙/不吸煙》（1993年）、《人人會唱這支歌》（1997年）。其中，《我的美國叔叔》以生物學的觀點解釋人的行為的做法為人稱道，《天命》描寫了一位作家創作小說時內心世界與外部世界的沖突。
雷乃自始至終關心時間及其對人們支配自己生活的能力的影響，非常善於用電影特有的表現手段把現實與事實和在記憶中變了形的東西融合在一起。與其他任何現代電影導演的作品相比，雷乃的電影敘時手段除了直接講故事之外，還有更多可資運用的電影形式所固有的元素素。美國電影理論家李·R·波布克將雷乃的電影元素歸納為：1、時間的主題——過去對現在的影響。2、採用著名作家（杜拉、羅勃—格里葉、桑普隆）創作的具有高度文學價值而又復雜的電影劇本。3、簡單的情節線索與復雜的主題探索相結合。4、高度依賴視覺形象，較少依賴明確的對白。5、緊緊地把握著節奏和速度。6、對下意識閃切的極其成功的運用，特別是為了造成視覺對比。
（原載《中國銀幕》2003年第5期）