A. 詳細講述一下90年代日本電影的特點和發展方向
北野武在1997年度威尼斯電影節上憑借《HANABI》獲金獅獎，是用的日本獨特的表現手法。而今村昌平的作品《鰻魚》獲金棕櫚獎，則是繼黑澤明之後，再次運用了與國際接軌的手法，所以，當時是百花齊放。
B. 跪求一篇論文1500字左右，急用！！題目是從日本電影中看中日之間的文化差異。謝謝。
根據日本內閣1981年頒布的《常用漢字表》(1945個)和我國通用漢字表中的一級、二級常用漢字(3500個)，可以發現大約有600多個漢字存在著字形上的差異，其中屬於結構字形上差異的大約有588個，如：県(縣)、傘(傘)、(親見)(親)、気(氣)、機(幾)、里(里)、默(默)等；屬於外貌字形上差異的大約46個，如：亞(亞)、渴(渴)、穂(穗)、鳥(鳥)等。(括弧外的漢字為日本簡體字，括弧內為我國的簡體字)。
中日漢字在字形結構上出現差異，最主要的原因還是雙方在漢字字形整理中遵循的取字或用字原則有別。主要體現在以下兩點：
1．日本《常用漢字表》取字比較注重「初形本義」．即所謂「傳統字理」。如果從大處著眼，可以分為兩大類型：一類是字形與字義兩者完全契合的。如：「為、曇、碁、車、馬、風、竜、貝」等字；另外一類是取字或者用字意圖與本義並不完全契合，而只具有某種曲折的間接聯系的。與前一類相比，後一類的情況在數量上佔了絕對的優勢。另外，如果數體都符合「初形本義」，即所謂「傳統字理」，那麼則選擇以筆畫少的為正體。如：「竜」與「龍」本是一對異體字，都能體現字的「初形本義」，但是由於前者筆畫少，所以取其為正字。我國在整理字形時，本著從簡，便於應用的原則。「整理字形的標準是：同一個宋體字有不同筆畫或不同結構的，選擇一個便於辨認、便於書寫的形體；同一個字宋體和手寫楷書筆畫結構不同的，宋體盡可能接近手寫楷體，不完全根據文字學的傳統。」
2．從深層次上講，日本取字、用字的原則還與其文化息息相關。字形是文字內容的形式承載，是文字能夠成其為文字的物質依託。對於文字實現其消除有聲語言傳遞的時間障礙來說，字形固然是必要條件，而文字的文化功能，特別是其文化蘊涵功能又在很大程度上是通過字形來實現的。字形是漢字文化蘊涵的鏡像。同一個字如果存在不止一個字形，也就是所謂異體字，其形義之間便有了多維的聯系，而這種具有多維的形義聯系的字形又有更多的機會蘊涵某種文化信息。同字異形不光有歷時更替的，而且也有同時共存的。漢字從傳入日本到現在，受到日本語言、社會、文化等多種因素的制約，融會為日本文化的重要部分，而日本為了使漢字能夠很好地表現日本文化，在漢字字形整理中不僅兼顧「初形本義」，即所謂「傳統字理」，而且更是以民族文化為本位。
日本的漢字文化蘊涵
1．單字文化蘊含考
「災」和「災」，均屬會意字。《說文，川部》：
之災。日本列島瀕臨太平洋，屬於著名的地殼變動地帶，自古以來就是一個多地震、火山、海嘯、台風和洪水等自然災害的島國，日本選用「災」字的意圖不僅是因為該字形描繪的是字義所指現象發生的原因——水、火，更符合「初形本義」，而且也符合日本的自然環境。而我國簡化了的「災」的字形只是勾勒字義所指現象的典型表現——房屋遭火焚。
「羲」和「義」，「羲」為會意字，甲骨文從羊，從我(刀鋸)，表示用刀鋸屠宰牛羊以祭祀。金文大同，篆文整齊化，隸變後楷書寫作羲。而「我」是象形字，本義當為鋸類工具，後假借為第一人稱代詞，《說文，我部》：「羲，己之威儀也」，日本依舊以「羲」為字形，未作簡化，取字意圖首先是為了確保該義所指概念密切聯系的現象(我國則將其符號化，簡化成了「義」，已無法看出字源)。另外，日本的「羲」，既不來自中國的儒學，也不來自東方佛教，是一個日本的范疇。包括良心、名譽、情面、義氣等，實際上含有不讓自己的名字和聲譽被任何詆毀所玷污的責任。這種「羲」的責任在大量傳統文學中得到贊頌，並被同武士的德等量齊觀。其中最流行的就是堪稱日本民族敘事詩的《忠臣藏》(又名《四十七浪人的故事》)，講的就是47位忠義浪人拋棄自己的一切，為主君挽回面子而復仇、然後集體剖腹的故事，起因就是一位地方大名自尊心受辱，覺得有損威嚴而已。雖然在世界文學史上並無多大的價值，但是卻被選人本國的教科書，在劇院里演出，拍攝成現代電影，印成通俗出版物，成為今天婦孺皆知、日本生氣勃勃的文化的一部分。
「恥」和「恥」本是一對異體字，我國以「恥」為正體選用字，日本《常用漢字表》以「恥」為正體選用字，中日正好相反。《說文》：「恥，辱也。」小篆字形作「恥」，從耳從心，會意，給人以「聽到批評時，心裡羞愧」這樣的聯想。這是「恥」之「初形本義」。「恥」寫作「恥」，由會意字變成了形聲字，從耳止聲，這是漢字經過隸變，很多偏旁和筆畫混同了，這使漢字的理據性大大減弱。因而，學者們都認為「隸書」是古今漢字的分水嶺。由此可見，日本《常用漢字表》取「恥」的意圖不僅是因為「恥」這個字形更符合該字隸變前的「初形本義」、「傳統字理」，即該字形是以本義所指概念引出的結果來表示本義的(我國則根據從俗原則取「恥」)，而且從另一方面看，日本自古以來就是一個比較封閉的社會，至今也仍然談不上開放，封閉、保守、排外等特色依然存在。長期以來，日本人已經完全習慣了在一個狹小、封閉的集團空間中生活，每時每刻都注意著他人的眼色、目光行事。著名的日本語言學家金田一春彥先生在自己每天行為的根本准則)。」所以日本人的「羞恥心」源於企圖掩藏自己的毛病、弱點以及與他人的不同之處，避免因暴露了這些而受到歧視的心理，是一種以自己為核心，把自己和別人相比較時所產生的一種自卑心理。
2．字組文化蘊含考
(1)「顏」和「裹」——表和里的矛盾性格寫照。「顏」為形聲字，篆文從頁，彥聲。隸變後楷書寫作「顏」。《說文，頁部》：「顏，眉目之間也，從頁，彥聲。」本義為眉目之間，俗稱印堂。後來又引申為額頭、面容、面子、色彩等。「裹」，表示衣服的內層：綠兮衣兮，綠衣黃衣。後引申泛指裡面。日本常用漢字表保留著這兩字的初形，我國則簡化成「顏」和的才是真心話)。」這就是日本人特有的「顏」和「裹」的行為觀念。日本人一直用「顏」這個詞來表示人格、人品、權力、名譽等，一方面注重表面上的現象，而另一方面，他們更重視「隱藏著的、朦朧的、模糊的」「裹」。日本人之所以注重「顏」，是因為他們認為這關繫到人格、人品、名譽等，但是能左右這些的本質東西的還是「裹」。日語里有一句非常有名的日常生活中還可以發現日本人不喜歡露骨的、直來直去的說法和行為，因為一旦事情太明了，事物的任何價值也就隨之消失了。
(2)男湯(男澡堂)、女湯(女澡堂)、錢湯(澡堂)、秘湯(坐落在深山中鮮為人知的溫泉)——日本的澡文化「湯」，形聲兼會意字。金文和篆文從水，湯聲也兼表熱義。隸變後楷書寫作湯。《說文，水部》：「湯，熱水也。從水，昜聲。」本義為熱水。又特指溫泉(海內溫湯甚眾，有新豐驪山湯)。日本取其「初形本義」，未作簡化，而我國則取其引申義(帶汁液的菜食)，簡化成「湯」。基於火山眾多這一獨特的地理環境，日本成了一個溫泉的王國，全國有數以萬計的天然溫泉，為日本人滿足肌膚之悅、養生休息提供了取之不盡、用之不竭的源泉。不僅溫泉浴場遍布東瀛列島，而且投幣式淋浴箱也隨處可見，公共澡堂生意興隆，使日本人成為世界上最喜歡洗澡的民族。洗澡在日本有著宗教上的意義，即潔凈、清靜及信仰，表現出對神的感謝和佛教中的無我無欲、身心皆融入凈土般的「聖境」。追求「潔凈」自然也就成為超越時代的、絕對的美學原則。這一原則深刻地影響著這個民族的審美感覺、道德意識乃至文化心理，給這個民族打上了鮮明的精神標記。如進門脫鞋的規矩和禮儀；還有千百年來，統治著日本主流畫壇，最能撥動日本人心弦的，始終是那種清爽、明凈，或略帶朦朧的風格。
3．字系文化蘊含考
(1)「門」旁文化考——日本的和式建築、空間文化一瞥。日本是寸土寸金的島國，日本人合理地利用空間，巧妙地使狹窄的空間表現出美感、協調感和實用性，形成了特有的空間文化。而日本的和式建築就是空間文化的代表傑作。其中最典型的就是「門」旁的漢字——「関」、「間」、「閑」。
《說文，門部》：門，聞也，從二戶，象形。日本為保持其象形度，借用該字後沒有簡化，(我國則省作「門」)。日本人說的「門」，幾乎都是建築在「邊界線」上的門，是意味著與外界隔離開的大門，總稱是「出入口」，一般都不上鎖，而房屋內的門多用「～口」、「～戶」。中國的宅院，一般都有好幾個「門」，而日本的宅院只有一個。再看「関」字，為會意字，金文從門，中像有閂之狀，隸變後楷書寫作關，異體作陰。《說文，門部》：「關，以木橫持門戶也，從門， 聲。」本義為門閂。日本把「房門前後的一塊地」稱為「玄關」，該處一般要比屋裡低出十公分左右，日本人在接待外人時，常常在「玄陰」應酬而已，如軸、插一束鮮花，別無他物。看起來好像白白佔去了一塊空間，可是對於日本人來說，它是體現房屋主人審美情趣的重要空間。「同」，原為「閑」，會意字，用門中可以看到月光會空隙之意，篆文將月移到門中並整齊化，隸變後楷書寫作閑。俗改月為日寫作同。《說文，門部》：「閑，隙也，從門，從月。」本義為空隙。上述的「玄関」也是「間」的很好體現。「玄陰」既不屬於房屋的「內」也不屬於「外」，而是「內」與「外」的「間」。「玄陰」給主人和客人一個迴旋的餘地，主人可以在「玄関」判斷是否請客人進屋。即使不請客人進屋，因為已經在「玄陰」接待了，所以也不算把客人拒之門外。日本人之所以很注重「玄陰」，留心把它搞得整潔明亮，就是因為「玄陰」是生活中重要的「間」。「間」是一種情境，一種氛圍，它給人留有充分的想像、判斷的餘地，而這種「餘地」是日本文化特別注重和推崇的。如果用「日」代表日本民族，用「門」代表社會環境或規則，那麼，「間」字形就恰是日本的人際關系圖。從外面的「門」到內部的「日」，中間存有空間，下邊留有開口。這空間不是物理上的隔斷，而是自己給自己定位並與外界保持聯系；這開口是給人留有思考或迴旋的餘地，以便求得調和。即使是朋友，也要保持一定的距離，只有這樣，才能產生「美」。所以日本人在表示時空意義上的范圍時，更注重把它作為一個空白區的墊在意義。甚至乾脆把「人」稱作「人間」；夥伴兒稱作「仲間」；不知道自己在社會上的子、笨蛋)」。不管與誰交往都要注意「間柄(關系)」。有人把日本文化稱為「間人文化」(《間的日本文化》，劍持武彥著，日本朝文社)或「間人主義」(由日本著名教授濱口惠俊提出，相對於歐美國家的個人主義而言)，意思就是行動時充分考慮他人或所屬組織的立場、心情及相互間的關系，強調相互間的依存和尊重。日本人覺得「同」是一種平衡的感覺，無論對人還是對事，都可以通過其來介入，使原本不平衡的東西變得平衡起來，這裡面深藏著日本人對人或事的一種調和感，並反映在日本文化的方方面面。如：日本人很少用握手來表示致意，而一般會和對方保持一段距離，用點頭、彎腰鞠躬直至雙膝跪下、上身伏地來表示。又如：俳句是日本文化獨有的一種詩歌形式，有人說它是世界上最短的定型詩歌，一共只有17個音符。日本人認為好的俳句，並不要求它表達什麼思想、主張、情感，更不允許出現什麼議論、評判，而是能用語言描繪一個情境，給讀者一個廣闊的想像空間。即能創造令人產生種種遐想的「同」。江戶時代的著名俳人地用一個「跳」字傳神地聯結在一起，構成了一幅時空相交，天地渾然的立體畫面。而且它所描繪的那種空涼、寂寥的情境十分符合日本人遐想聯翩的審美意境。日本的國技——相撲比賽也極好地體現出「同」的文化。每場比賽之間總穿插發懸賞金、喝大力水、撒鹽凈化土台等內容，用「間」把緊張的比賽分開，使比賽既緊張又輕松。觀眾置身於時間和空間相互交替的間隔中，盡情欣賞心、技、體融為一體的古老競技。而參加比賽的運動員也在有意無意地磨練自己的「間」意識和「仲間」(夥伴兒)精神。日語里採用「兜圈子」式或婉轉的否定式的中性、曖昧的語言也特別多。孕育出這種「間」文化的原因主要有二：一是自古以來的農耕作業要求眾人的協調、配合和耐心。同時，年復一年發生的種種自然災害使他們習以為常並採取積極對待的態度，人們學會了從變化中體會「美」的存在，對於一種狀態向一種狀態的轉變即「間」倍加欣賞。二是日本幾乎可以算是一個單一民族的國家，人們的生活習慣、宗教信仰等十分接近，所以意識形態也相對穩定，相互間有很強的文化認同感。日本人之間的人際交往中往往可以心照不宣地表達感情，「心有靈犀一點通」，而無須多費口舌。還有一個「閑」字，《說文，陰部》：「閑，闌也，從門中有木。」本義為柵欄。後來借作「閑」，由空隙引申為閑寂，這也可以說是日本人的另一種審美追求。由於日本的氣候四季分明，日本人對大自然的變遷十分敏感，常常流露出與自然融為一體的感覺，這種「感性」的特徵，使得日本人產生了「物哀、幽玄、閑寂」的美學理念。稱作「和室」的日式房子干凈整潔，在不奢侈的質朴中，給人一種回歸自然的古雅和閑寂的美，從字形上看，日本人不願意把含有自然之物的「木」(日本人更願意理解成樹木)的「閑」字進行簡化，我們也就可以理解了。因此，在「門」旁漢字中，不僅蘊涵了日本民族居住空間的審美意識，而且透示出他們對「距離產生美」的審美意識。
(2)「気」字短語一自然與人和諧統一的體現。我國簡作「氣」，象形字，甲骨文像雲層形，因與數字「三」形近易混，金文與篆文稍加彎曲，以像雲氣升騰流動之狀，隸變後楷書寫作「氣」。《說文，氣部》：「氣，雲氣也。象形。」本義為雲氣。後來做了偏旁，「雲氣」之意便借用「氣」來表示，日本簡作「気」，即下半部多了個「乂」。《康熙字典》：「五」，古文為「乂」或於上下各加一平橫。《漢字源流字典》：「五」，象形字，甲骨文本像兩物交叉形，或於上下各加一平橫，以突出縱橫交錯之意，金文大同，篆文整齊化，隸變後楷書寫作「五」。《說文，五部》：「五，五行也。從二。陰陽在天地間交午也。」這是就當時的社會思想所作的附會，本義當為縱橫交錯。而日本根據《說文》的解釋，以與本義密切相關的現象來表示本義為取字意圖：「気」實為五行之氣，五行即金、木、水、火、土。王充曾在《論衡》中說過，五行之氣生萬物，人用萬物做萬事，如果五行之間不能相制，則不能相使，不相剋則不能為用。諸物之間相害相利，動物之間相勝相食，都是五行之氣在起作用。指出了五行之間相互依賴、相互促進、相互排斥、相互克制的關系。正是這種關系的協調、結合，才使宇宙萬物經常處於平衡的狀態。日本人在日常生活當中，不僅尊重大自然、親近大自然，而且非常注重人的心靈感受，良好地保持著和他人的和諧關系，在引進「氣」的同時，根據自己本國的生活習慣、思維等對「氣」的意義作了進一步的延伸和擴展，使得日語中的「気」更具有一種形象的、生動的色彩。「気」的意義隨搭配詞及使用場合的不同而不同，不僅能表達變化、流動的自然現象，而且更鍾
結語
中日簡體字的字形差異主要表現在結構方面，日本的取字原則不僅兼顧「初形本義」，即所謂「傳統字理」，而且更體現了以民族文化為本位的思想意識。另外，日本對會意字的保留情有獨鍾。所謂會意，就是字形構成、形義聯系比較鬆散，需要藉助某種程度的聯想來領會其理據。這種性質決定了由會意方法構成的漢字有較多機會傳載有價值的文化信息。而且從另一個角度也說明了凡是構成理據所蘊涵的取字或用字思維不符合異國人的思維規律或難以理解和接受的會意字，一般都有某種獨特的有價值的異域文化信息蘊涵其中。反之，其構成理據只反映了共同思維規律、普遍觀念意識的會意字則一般無跨國文化蘊涵可言。
C. 日本電影100年怎麼樣
日本電影在100年中呈現出豐富多彩、變化繁復的發展歷程。它以獨特的民族風格人文內涵，成為東方電影中的一個重要代表。日本電影既體現了與傳統文化的血肉關系，又反映了近百年來日本政治、經濟和民族命運的沉浮遭際，是一部民族靈魂的影像歷史。要在一本篇幅不大、字數有限的書中，精煉而又不失全面地描述這一段歷史，是一件艱難而頗具風險的事情。但是，日本影評家四方田犬彥故意給自己提出了這一挑戰性的任務，並且很好地完成了它，這就是我們見到的《日本電影史100年》。 四方田犬彥是日本明治學院大學教授，是一位以電影批評為主，又涉獵廣泛的文論家。他寫作勤奮，著作極豐，是一位典型的多產作家。他不但深入研究日本電影，而且對亞洲各國電影十分關注，經常實地考察有關電影國家的社會、文化和民俗狀況。我認為，這是一個文化研究者不可或缺的直觀經驗，也是比較電影學滲透在他字里行間的感性來源。 《日本電影史100年》首先是一本極具個人色彩的史論文集。誠然，歷史研究必須以事實為立論的根本，嚴格的真實是歷史研究的首要標准。但是，任何一位作者的全面與客觀，事實上仍然帶有特定的取捨和選擇的角度，而不存在絕對的客觀與全面。因為，絕對的真實歷史是永遠無法獲得的。從某種意義上說，後人撰寫的歷史，都是一種加入主觀判斷、主觀意識的「歷史復原」。 電影史對研究者來說比較有利，因為它的歷程相對比較短，獲取真實史料的途徑和把握比別的學科要來的方便。四方田犬彥的這本日本電影簡要史略，顯示出明顯的個人化特點，這種特點表現為：以論帶史，夾敘夾議，大膽取捨，不以線性時間發展為絕對的脈絡，而以重大歷史階段和電影工業興衰為敘述的經緯，從而突現日本電影與日本社會之間密切的泛本文關系，以及電影工業、經濟原因對電影作者電影本文之形成的直接影響。 四方田犬彥以一個非民族主義者自居，強調自由主義和現代主義的文化主張，因此，在對日本電影發展史中20年代和60年代兩個高峰的評價上，反映出某種個人偏愛和與眾不同的褒貶態度。電影史的撰寫和研究，隨著時間的推進，呈現多姿多彩的局面。除了方法論和切入角度的日益豐富之外，作者個人的立場和觀點的突現也越益明顯。以論帶史，發他人之所未發，主次分明，突出春秋褒貶的一家之言，這樣的著作讀起來，常常比四平八穩、貌似全面、公正的史論有所收益。 四方田犬彥的《日本電影史100年》，又是一本具有明顯國際化視點的史論著作，不僅在論述每一階段的日本電影時，運用比較研究的方法，將日本電影與歐美電影或亞洲別國電影的異同，從橫向對照的角度來比照分析。而且，在行文之中，論及某一部影片，某段落或鏡頭的藝術處理時，也大量地、旁徵博引地舉例說明日本電影與他國電影在技巧語言上的互本文關系。四方田犬彥在「文化雜種」這一節當中指出：「日本電影的製作未必在所有情況下都處在日本傳統文化的延長線上或受其影響。恰好相反，當我考察具體影片，首先會注意到壓倒優勢的文化雜糅性，即與外來的異質文化母體重合，生成全新混合體的努力。」在其餘各章節里，涉及到類型電影或作者特色的論述中，將外國電影的個例或與日本電影並列比較的引證比比皆是。例如，在談到太陽族影片《瘋狂的果實》與歐洲電影的互動關系時，作者認為，不但特呂弗高度評價了這部電影，甚至認為「《瘋狂的果實》一定給克勞德．夏布羅爾拍攝《表兄弟》帶來了某種啟發。」這種滲透到文脈肌理之間的深入的國際意識，體現了四方田犬彥個人的特點，又是日本研究者共有的文化意識和文化傳統。眾所周知，日本歷史上經歷了1868年明治維新和1945年戰敗之後接受盟國託管的兩次全面接受外來文化的歷史時期。日本民族素以吸收外來文化為長，把西方文化和日本傳統文化融合、交織成一個新的文化實體為「第二傳統」，是日本文化實現傳統向現代轉化的途徑之一。這種國際意識滲入電影史研究的寫作，在四方田犬彥這本著作中也是明顯特點之一。 四方田犬彥的這本著作，由於篇幅過於有限，行文過於簡略，好比走馬觀花的一種歷史巡禮，致使對日本電影的藝術分析和作者評論顯得十分倉促，如同一個外國人拿著東京地圖指南尋找各路地鐵入口處的感覺。換舊話說，讀者必須對日本電影史相當了解，才能對本書的扼要精煉產生擊節贊嘆的閱讀快感。反之，則會有一種興致所至、意猶未盡的遺憾。當然，中國讀者對於溝口健二、小津二郎、黑澤明這些日本電影的重要人物是了解較多的。尤其對於七十年代末到八十年代初的日本電影，更是比較熟悉。因為那一時期中日兩國電影交流十分密切。但是，對於早期日本電影和九十年代以來的新發展，就比較陌生。這種閱讀期待在本書的閱讀過程中可能會受到一定的限制。例如：對於戰後的一代重要導演中平康、鈴木清順、增村保造、今村昌平、大島渚、莜田正浩、深作欣二、簌使河原宏等人的貢獻和特色雖有論述，但卻行色匆匆，點到為止。至於九十年代以來的新導演的論述，雖然作者對冢本晉也、岩井俊二、是枝裕和等傑出的後起之秀，作了精煉的分析，然而，畢竟給人過於簡略的印象。不過這個問題可以通過稍後由電影出版社出版的四方田新作《創新激情：80年代以後的日本電影》得到部分的解決。誠然，作者的主旨是以二十世紀日本社會演變和日本電影工業的起落為綱目來構築本書，而不以電影作者和藝術分析作為論述的重點。然而，重社會泛本文和工業經濟分析而輕電影藝術和本文分析帶來的得失，也是新電影史觀寫作中普遍遇到的一個矛盾。 《日本電影史100年》以其概括、清晰的結構和明白暢曉的史論語言，為我們勾勒了豐富多彩的日本電影百年歷程。它在中國的面世，無論對於電影史和文化研究者，或是對於有興趣於電影的讀者而言，都是一件很有裨益的事。我們從這本史論著作中獲得的歷史和文化信息，將大大超出電影藝術本身。更讓我們欣喜的是感受到一種開闊的國際視野和比較文化研究所帶來的思想啟迪。
D. 日本動漫電影賞析論文怎麼寫
要求准確、簡練、醒目、新穎。
目錄
目錄是論文中主要段落的簡表。（短篇論文不必列目錄）
內容提要
是 文章主要內容的摘錄，要求短、精、完整。
1、先確立一個論點。全文圍繞這一論點展開論證。對「開卷有益」這種說法，既不能全盤否定，寫駁論文；也不宜全盤肯定，寫成立論文。因為這種說法既有它正確的一面。又有它不夠全面的地方，所以對這個看法要採取「一分為二」的方法進行分析，肯定其有益的一面，否定其有害的一面，從中總結出正確的論點來。只有這樣才能對這一說法作出合乎事實的評價，最終達到以理服人的目的。
2、運用「一分為二」的方法進行分析，要防止出這樣一個毛病：自相矛盾。一會兒說開卷有益，一會兒說開卷有害，令人不知所雲。為了避免這種現象，文章中還要將二者的聯系點明，才算把道理真正說透。
3、從論證方法看，如果所讀的書是壞書，則開卷未必有益，這里可以採取例證法，並輔之以引證法和喻證法，用前幾年社會上黃書泛濫成災毒害青少年作為事實論據，用名人名言作為理論論據，充分論證黃書的害處和讀好書的益處。在此基礎上，再把這兩者辯正地統一起來。說明我們中學生既要多讀書，又要慎重地加以選擇、讀好書。這樣從正反兩方面進行論證，就將問題說得比較全面而深刻，文章也就具有了不可辯駁的邏輯力量。
導思：這是一篇給材料作文。該題雖然規定了作文題目，但仍給學生思維留下了很大的空間，從文體來看，寫議論文是最好的選擇。學生可以從是非觀、處世態度、治學精神等方面談自己的看法，闡述自己的見解和主張。要寫好議論文，必須做好以下三點：
1、確定論點。根據命題提供的材料，可從不同角度提煉出諸多觀點，但短短600字的文章不可能面面俱到。因此，一定要選准一個論點充分論證。
2、選好論據。論據能起到充分證明論點的作用，論據選擇要遵循兩個原則：①真實確鑿，不能有虛假成分；②具有典型性，有說服力，才能發揮更大的作用。
3、組織好論證結構。最常用的結構一般為「提出問題（引論）——分析問題（本論）——解決問題（結論）」。
E. 如何評價日本電影的發展
日本電影起步萌芽時間歷程（1896年～1918年）1896年愛迪生發明的「電影鏡」傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先後引進了愛迪生的「維太放映機」和盧米埃爾兄弟的「活動電影機」開始的，其時，小西六兵衛也購入攝影機。在這一兩年間輸入了放映機和影片，並在全國巡迴放映，稱為活動照相，並沿用這一名稱至1918年。
1899年日本本土攝制影片，以紀實短片為主。《閃電強盜》將當時社會上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認為是最早迎合時尚的故事片。橫山運平遂成為日本第一個電影演員。
1903年日本最早的正式影院是1903年建立的東京淺草的電氣館。最早的製片廠是1908年由吉澤商行在東京目黑創建的。《本能寺會戰》（1908年，牧野省三執導）為日本第一部由解說員站在銀幕旁用舞台腔敘述劇情的無聲影片。牧野省三因此被稱為「日本電影之父」，但這類影片只是連環畫式的電影。
1912年日本活動寫真株式會社（簡稱日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列「舊劇」電影。松之助原是巡迴演出的歌舞伎演員，1909年被牧野省三發現，他的第一部作品《棋盤忠信》問世後，使他成為最受觀眾歡迎的武打演員，有「寶貝阿松」之稱。1914年，天然色活動照相股份有限公司（簡稱天活）成立，最初以攝制彩色電影為目的，但因僅有兩種顏色，只能改拍普通的黑白電影，並且仍以拍攝「舊劇」影片與日活相抗衡。當時日活的向島製片廠已在拍攝現代題材的「新派劇」。
在日本電影黑暗的二十世紀40年代，青年導演黑澤明以處女作《姿三四郎》（1941年），木下惠介以處女作《熱鬧的碼頭》（1943年），沖破種種不利條件脫穎而出。
F. 關於電影的論文範文
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。下文是我為大家搜集整理的關於電影的論文範文的內容，歡迎大家閱讀參考!
關於電影的論文範文篇1
淺析岩井俊二青春電影的美學特徵
一、長鏡頭與交叉剪輯下意境的營造
從長鏡頭渲染下的青春純愛電影《情書》、《四月物語》，到交叉剪輯鏡頭下表現成長歷程和蛻變的《關於莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片風格和題材上都做了最極端的挑戰，在其“青春片”所營造的意境中，愛情的唯美，生活的殘酷，青少年心靈的困惑和壓抑，都是對青春期少男少女真實精神世界的微妙探詢。岩井俊二在影片中多採用長鏡頭和快速交叉剪輯相結合的方式。在《關於莉莉周的一切》中，身著白色襯衫的少年戴著耳機靜靜地佇立於青綠的麥田中，沉迷於莉莉周的音樂世界裡。在電影片尾處蓮見刺向星野的鏡頭與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中小四用刀刺向小馬的鏡頭敘事手法不謀而合。岩井俊二在一次采訪中也坦率地回應了這個問題，“我很喜歡楊德昌的電影，但每個人對電影的出發角度不同造就了對電影理解上了差異，《牯嶺街少年殺人事件》中有一半也是我自己的心聲，而另一半我把它放在了《關於莉莉周的一切》中”。“同樣是青春成長題材的影片，《牯嶺街少年殺人事件》採用的是一種壓抑陰冷的含蓄表達，而《關於莉莉周的一切》則強調形式上的動感，熱情、誇張、充滿爆發力”。
二、弱化情節強化情緒的主觀表達
岩井俊二在中國內地的走紅，直接聯系著“青春文學”，這也是其電影創作的又一特色――建立在小說創作基礎之上。當然，“岩井文學”中不可避免的導入了導演本身的價值觀，相對於故事情節，他更注重人物的情緒表達和心理變化。一方面，他帶著懷舊的情緒追溯逝去的時代，影片中對童年世界的懷舊成為成年人對青春的缺失的一種幻想性解決途徑。《情書》中沒有強烈的沖突情節，在兩條線索下的敘事時空中，通過兩個素未謀面女孩的書信聯系在一起，渡邊博子在寄託哀思中無意探尋出一段塵封多年的愛戀，女藤井樹在書信的來往中才發覺青春期的情愫早已生根發芽，只是隨男主角的離開戛然而止。岩井俊二沒有在敘事的策略上突出對死亡的恐懼，而是通過情緒的升華給予了觀眾更多的思考空間。另一方面，他通過社會的角度來表達對青年成長和意識形態的思考。影片《燕尾蝶》中，觀眾可以在碎片式的故事情節中感受到主人公內在情緒的微妙變化，從而引發內心的思考。這也是“岩井文學”所衍生出來的弱化情節而強化情緒的“青春敘事”方式的建構。但是，此類情節弱、情緒濃的主觀表達方式並不適用於任何題材的電影，對其後期電影主題的表達也有所限制。
三、青春意象背後人性的共通之處
“意象，指對存在於記憶中的事物在感受上，知覺上的體驗。而電影中的意象是表意之象，是導演主觀的“意”和客觀的“象”的融合，它是藝術創造過程中的產物”。寫滿藤井樹名字的借書卡、刻在鳳蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二運用極簡的影像風格，將青春的熱烈與生命的脆弱透過自然意象和虛擬意象表現出來，對青春期群體的人文關懷貫穿始終。
“《四月物語》中的落滿櫻花的街道和女主人公手中的紅色雨傘是岩井俊二對青春短暫和熱烈的意象隱喻”。《關於莉莉周的一切》中，“以太”一詞貫穿於影片的始終，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名詞。同樣，《燕尾蝶》中所營造的並不存在的城市“元都”，象徵著青春里慾望的深淵。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客觀存在里，這也是他對“青春”充滿無限可能的另類闡釋。
《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示著兩個女孩成長歷程中的蛻變。固力果胸口的蝴蝶紋身是她存在的證明，她來過，以一個飽受生活磨難的姿態，帶走了一隻蝴蝶的脆弱和美麗;鳳蝶，歷經世間創傷卻依然滿懷希望，胸前刻的燕尾蝶是她長大成人的專屬記號。她們渴望飛翔，即使是在追求人生破繭而出一刻隕落，岩井俊二採用這種獨特的青春意象，表達了他對已逝青春的祭奠。沉淪或者毀滅因其陰暗而被電影避之不談，但這卻是真實人性的一部分，岩井俊二試圖將成長中的青年從喧嘩虛幻的社會現象中抽離出來，從而理解現實的殘酷和真實世界的難能可貴。
岩井俊二是一個主觀意識特別強的導演，正如他自己所說：“我創作電影的理念是徹底極端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了強盜、妓女和拾荒者的不同身份來展現大城市高速運轉中一群病態而畸形的社會底層人士生活的場景，但他並沒有將這種陰暗徹底的呈現，而是從他們蒼涼的生活狀態和精神的缺陷里挖掘出了人性深處共有的善良。即使是在動盪不安的青春里，少年依然保留著內心的純凈。
關於電影的論文範文篇2
淺析日本電影中的中國古典文學
1.研究背景
電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。特別是於上個世紀50年代，日本電影迎來了其黃金期。以導演黑澤明的《羅生門》(1951年)為首，溝口健二的《西鶴一代女》(1952年)，衣笠貞之助的《地獄門》(1953年)等連續在國際電影節上獲得大獎。縱觀日本電影的獲獎史，日本的時代劇，也就是極具日本風格的電影，獲得了國際電影界的歡迎。但是，很少為人所知的是，日本電影不僅從自己的“日本風”中取材，同樣也將外國文化作為素材，並加以改編。例如作為電影推廣初期的明治、大正時期，那時的觀眾所最為熟悉的外國文化，則是中國的古典文化。
2.不同時代中的以中國古典題材的日本電影
尚處於日本電影草創期的1911年，吉澤商店製作了《西遊記》。緊接著1912年，在西遊記廣受好評的情況下，再接再厲攝制了《三國志》。另外，還有很多例如《豹子頭林沖》(1919年、日活向島攝影所、小口忠導演)、《西廂記》(1920年、日活向島攝影所、田中容散導演)等一系列以中國古典作為題材的電影被持續不斷地搬上了日本大熒幕。
之後，世界格局發生了改變，第二次世界大戰爆發。電影主流也由無聲進入了有聲期。戰爭時期，日本電影又製作了一系列如《孫悟空》(1940年、山本嘉次郎導演)、《水滸傳》(1942年、岡田敬導演)、《鴉片戰爭》(1943年、牧野博導演)等為日本帝國主義服務的國策電影。
日本戰敗後的1950年代，日本電影進入了轉型期，邁入了黃金時代。《楊貴妃》(1955年、溝口健二導演)、《白夫人的妖戀》(1956年、豐田四郎導演)、長篇漫畫電影《西遊記》(1960年、藪下泰司、手?V治蟲、白川大作導演)等各種日本觀眾喜聞樂見的中國古典文學題材的電影，不但在日本上映，還進入了香港及東南亞等華語圈市場，成為了一道獨特的風景。
1970年代，電視取代電影，走進了日本的千家萬戶，成為了時代的主流。1978年至1980年，日本電視局製作的系列連續劇《西遊記1》和《西遊記2》，不但在日本受到廣大觀眾好評，甚至被中國中央電視台引進，走進了中國的千家萬戶。另外，於2007年製作的電影版《西遊記》(澤田鐮作導演)，以43.7億日元的票房，位居當年日本本土電影收入第四位。
3.從中國古典文學到日本電影
以《西遊記》為首，《三國志》、《白蛇傳》等以中國古典為原型的故事，經由日本導演、編劇以及演員的演繹，介紹給了日本的觀眾。但是，這些作品都有一個共同的特點，就是有許多地方經過了改編，展現出了與原作頗為不同的風味。
將外國的古典作品翻拍成電影，將具有各種全新的可能性。並且，雖然原作是古典文學作品，但內容也並不是一成不變的，其故事隨著時代的發展，也一直產生著變化。例如《白蛇傳》，最初馮夢龍主編的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最後的結局，都與如今我們耳熟能詳地《白蛇傳》頗有不同。而日本電影選擇哪個版本的故事作為故事底稿，則具有極為深刻的意義。歷史故事也同樣，由於製作方所處國家和立場的不同，講述出的故事也會具有情節上的差異。上文中提到過的日本版《鴉片戰爭》這部電影就是最好的例子。研究日本版的各類中國古典或歷史故事電影與原版的異同，可以從中發現其政治意圖及意識形態，因此具有極為重要的意義。
4.結論
因此，狹義上而言，本研究為日本電影研究，但廣義上而言，其實為媒體以及大眾文化研究。由於本研究所涉及的研究對象可以說是歷來未被傳統研究所重視，因此，分析此類電影將可一窺日本電影的時代特徵、對外來文化的受容史，以及中日電影交流史。更是對日本電影史的一種補充，具有不可輕視的意義。
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G. 闡述日本新浪潮電影的主要特點
「菊花與劍」是日本典型的矛盾特點。菊花是日本天皇皇冠上的圖案，象徵溫柔與美麗，而劍是日本「武士道」的標志，象徵著戰斗。日本人認為菊花與劍的結合正是日本文化特色的最終表現，認為武士在死的那一瞬間是最壯烈，最美的一刻。同時，日本人也頗喜歡櫻花，因為櫻花來的快，凋落的也快，正象是武士拼搏至死的象徵。
在日本新浪潮之中誕生的大多導演，在拍片風格上迎和了這一特色，即暴力作為美學的評判。也對後來如北野武等一些導演的作品產生很大的影響。
(7)日本電影的發展論文擴展閱讀：
產生背景
「新浪潮」首次出現在20世紀50年代初的法國，用來描述當時一群新進的年輕導演帶動的電影風潮。
《電影手冊》(Cahiers Cinema)的影評人弗朗索瓦·特呂弗與讓-呂克·戈達爾拍攝了他們的處女作《四百擊》和《筋疲力盡》，從此一批反對體制、挑戰權威的年輕導演的作品相繼問世，電影記者弗朗索瓦·吉牢德在《快報》上將其命名為「新浪潮」。
這場沒有固定組織、沒有完整綱領的運動，是電影史上的一場革命，具有世界性的影響力且影響延續至今。
當電影新浪潮席捲歐洲之時，日本電影界也受到了巨大的沖擊，反建製成了新的人生目標，日本新浪潮的年輕導演反叛小津安二郎、黑澤明、木下惠介等前輩巨匠，強烈涉指時政和現代化背景下的存在主義。
他們從一開始就否定小津安二郎等戰前大師們構築的「電影世界」，批判大師風格過時、觀念保守，拍出了一系列與當時日本主流電影截然不同的作品，在激烈、犀利的電影手法中加入了嚴肅的社會責任感和政治色彩，使得日本電影進入一場電影藝術的高度噴發。
期間出現了一大批優秀的導演和作品，本貼著重介紹大島渚、吉田喜重、筱田正浩這三位具有代表意義的導演及其作品。
H. 動畫專業畢業論文開題報告
動畫專業畢業論文開題報告範文
時間過得真快，大學生活即將結束，畢業前大家都要寫畢業設計，在做畢業設計前指導老師都會要求先寫開題報告，開題報告應該怎麼寫呢？以下是我整理的動畫專業畢業論文開題報告，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
動畫專業畢業論文開題報告 篇1
1、總述
開題報告的總述部分應首先提出選題，並簡明扼要地說明該選題的目的、目前相關課題研究情況、理論適用、研究方法、必要的數據等等。
2 、提綱
開題報告包含的論文提綱可以是粗線條的，是一個研究構想的基本框架。可採用整句式或整段式提綱形式。在開題階段，提綱的目的是讓人清楚論文的基本框架，沒有必要像論文目錄那樣詳細。
3 、參考文獻
開題報告中應包括相關參考文獻的目錄
4 、要求
開題報告應有封面頁，總頁數應不少於4頁。版面格式應符合以下規定。
開 題 報 告
學 生：
一、 選題意義
1理論意義
2、 現實意義
二、 論文綜述
1、理論的淵源及演進過程
2、 國外有關研究的綜述
3、國內研究的綜述
4、本人對以上綜述的評價
三、論文提綱
前言、
一、1、2、3、
二、1、2、3、
三、1、2、3、
結論
四、論文寫作進度安排
畢業論文開題報告提綱
一、開題報告封面：論文題目、系別、專業、年級、姓名、導師
二、目的意義和國內外研究概況
三、論文的理論依據、研究方法、研究內容
四、研究條件和可能存在的問題
五、預期的結果
六、進度安排
以上是動畫專業畢業論文開題報告範文啦，希望對大家有用。
動畫專業畢業論文開題報告 篇2
1.畢業設計文獻綜述
動畫是媒體藝術的一個部分，他的主題、故事、風格與形式都是通過時空來演繹的，製作動畫是一個復雜而又繁瑣的過程，需要歷經前期，中期和後期三個部分進行製作，更需要各個成員的團結合作，為了更好的完成本次畢業設計，我認真的搜集和閱讀了相關的許多資料並對其內容進行梳理和歸納，從而能對本次畢業設計有個更加深入的認識。
《路燈下的芭蕾》是根據一個真實的故事為模版製作的一部動畫短片，真實的故事更能體現人的不平凡的精神，更能打動觀眾，讓人能通過短片更進一
步的理解主人公所蘊含的堅持不懈的精神。本篇講述的是一個對芭蕾充滿熱情的小女孩，卻因為家境貧寒而不能進行系統的學習，只能在窗外偷看芭蕾學習的課程，沒有舞鞋，只能撿他人穿破丟棄的鞋，但她堅持著對藝術追求的熱情，日復一日的練習，她的這種堅持不懈的精神最終感動了大家，最終終於成就了她的夢想。
作為影片的場景設計，根據影片鎖設定的情節，前期將場景的定位為偏寫實的風格，為此查閱了不少資料，在王平，殷俊 編寫的《動畫場景設計》一書中對於場景風格的表現中得到了很多的啟發，從中採用了許多寫實的場景，創造了短片中短片中小公園，青少年宮等場景。
在本片中，出現了多種場景的表現風格，分別是：
1.1 寫實風格
寫實風格就是要考慮場景的真實與實在性，要求所描繪的場景中的各種建築或者地貌特色要符合當時當地的環境，符合人們的正常視覺感知，符合光影的正常的角度，遵循人們的一般常識。本片就是偏重與寫實風格的，在場景中比如少年宮，或者小女孩的家，都是寫實風格場景的體現，少年宮是參考教學樓在進行創作的，
1.2 裝飾風格
裝飾風格是在原本的生活中提煉出他的特色，並進行相應的概括，去除生活中的不規則的形體，描繪成有一定秩序感的狀態。在短片中，小公園的場景設計就有裝飾風格的元素在其中。
1.3 幻想風格
幻想風格就是超越現實的約束，呈現出不一般的想像的場景。形式大膽誇張，色彩艷麗、新奇，不拘泥與人們的常規心裡或者欣賞的角度。幻想風格的場景在片中出現的較少，小女孩在家中吃飯看電視的時候，想像自己在舞台下跳舞的場景就是幻想風格，幻想風格的場景可以更真實的凸顯主人公內心所嚮往的。
2.本課題研究或解決的問題和採用的研究手段及途徑
在動畫短片的製作過程中，場景是與故事發展聯系非常密切的一個模塊。場景就是動畫主體所處的環境，由有背景和道具組成。場景不僅僅是繪制，更是一門為了展現故事情節，完成戲劇沖突，刻畫人物性格服務的時空造型藝術。場景不僅能夠烘托主題，也是營造氛圍，增強動畫的藝術表現力的有效手段。在動畫中，往往場景的出現，會使整部作品的基調凸顯的更為顯著。場景的適當運用，會是整個影片的節奏更加緊湊，美感更加豐富，營造出最佳的整體效果。
本課題在場景設計方面涉及了一下幾個方面：
2.1 場景要符合劇情的需要設立
場景是根據劇情的需要而進行創作的，故事的的發生，展開，所要依據的現實環境是進行場景設計首先要考慮的因素。通過場景能展現出故事發生的時間，地點等信息，構成一個故事發展存在的客觀空間，是事情發生、發展的重要支撐點。被人們稱為敘事空間。本片採取的是寫實的場景設計，具有強烈的真實感，迎合了大眾的欣賞品味和習慣，畫面精緻，細膩，會給人一種身臨其境的感覺。例如短片中，一開場，映入眼簾的就是南疆少年宮，明確的交代了故事發生的地點。
2.2 符合劇本中體現的時代背景，空間背景
場景中包含的內容，要能更好的體現故事中的時代背景，和空間背景。在本片中，故事發生的主要地點——南疆青少年宮的設計就參考了藝術建功樓的設計，小公園的設計也在網上搜集了大量的圖片做參考，小女孩家的場景設計，也為了迎合故事發生的背景，對於老舊電視等素材的表現，也是為了更好的體現時代背景。
2.3 幫助觀眾理解劇情
在動畫場景的設計中，借景抒情是其突出的功能。在場景設計中，通過對畫面中的陰影，光線，色調等元素的搭配，使畫面具有明顯的情緒性，這種情緒性與主人公的內人相呼應，能夠准確的表現出主人公內心的情緒變動。具有抒情和表意的作用，能使觀眾直觀的領會到主人公的內心世界。
2.4 凸顯主題渲染氣氛
動畫場景的設計融合了許多要素，構成了能夠表現故事情緒，氛圍的.空間形象，並通過特定的效果將其凸顯出來。比如用明快的色彩凸顯歡快的心情與氛圍。在短片中剛開始部分，小女孩提水的時候路過舞蹈教室的時候，舞蹈教室透出了非常醒目的光芒的場景，光亮就像是指引小女孩的明燈一樣，這一場景的設計凸顯了芭蕾對小女孩的意義非凡，從而渲染了短片氣氛，將主題的意圖凸顯的更加明確了。
2.5輔助故事的發展
在動畫短片中，場景是與角色息息相關的，場景設計能體現出主人公的生活環境，性格，愛好等，能使觀眾對劇情的理解起到推波助瀾的作用。如本片中，小女孩生活的家庭環境是貧寒的，在她家中的場景就設計的非常簡陋，包括凳子桌子的造型都是非常簡譜的樣式，電視機也能看得出來是非常老舊的，屋裡空空盪盪的，很有中家徒四壁的感覺，為小女孩偷看別人跳舞和撿別人丟的舞鞋做出了很好的鋪墊。
總結
動畫場景不是單純的景而已，它還能表現出動畫的藝術風格，更能對影片的發展起到推動的作用。動畫場景設計要創作出影片表現的獨特性，更進一步加強對影片的把握，形成具有獨特風格的動畫。
參考了許多文獻資料對本課題的製作有很大的幫助，在對影片的創作風格把握上起了關鍵性作用。通過動畫短片體現的精神，更是人們追求理想堅持不懈的可貴。
動畫專業畢業論文開題報告 篇3
隨著上網人數的劇增，越來越多的商業客戶開始重視網路這個宣傳、展示的平台，網路廣告近些年也呈快速發展之勢。在網路廣告的發展歷程中，簡單的靜態的banner廣告形式已經不能滿足客戶的要求，因此，又出現了漂浮廣告、彈出式廣告以及大幅面廣告等眾多形式，筆者在考察了眾多的網路廣告形式之後，又結合了傳統廣告的製作、創意等情況，認為未來的網路廣告形式中，flash廣告將大有可為。但是從目前的發展形勢來看，其中還存在不少的問題，因此，本文擬從分析flash廣告的特徵和存在的問題入手，探析flash廣告的出路，以起到拋磚引玉之作用。
Flash是美國的MACROMEDIA公司於1999年6月推出的優秀網頁動畫設計軟體。它是一種互動式動畫設計工具，用它可以將音樂，聲效，動畫以及富有新意的界面融合在一起，以製作出高品質的網頁動態效果。
Flash在中國的發展經歷了5年的時間，起初只是一些愛好者出於個人興趣製作的Flash作品，傳到網上以供網民瀏覽，因為更多的人喜好這種表現形式，以及商家對網路發展態勢的看好，早期的那些創作者開始承接商業廣告。自此，Flash廣告的製作逐漸興盛。
動畫專業畢業論文開題報告 篇4
論文題目：淺析美國、日本電影動畫對中國動畫的啟示
一、選題背景
當今的中國，在國民經濟高速發展的同時，動漫產業也獲得了長足的發展，呈現出強勁的發展勢頭。但與美國、日本國等國家相比，我國的電影動畫以及整個動漫產業的發展還相對滯後。本文在借鑒和分析美日電影動畫的基礎上，對中國電影動畫以及整個中國動漫產業進行探索和研究，以期從美日電影動畫的發展中得到有益的啟示。在美日電影動畫以及各自動漫產業發展歷程中，各自國家文化的融入對整個動漫產業的發展具有不可替代的作用，針對美日兩國電影動畫的研究，分析其成功和不足，對我國電影動畫的創作和發展乃至整個動漫產業的發展具有一定的指導和借鑒意義。對於探索中國電影動畫產業發展的模式和基本規律具有一定的理論價值和現實意義。中國動漫產業，作為新興產業，在經濟社會發展和文化建設中有著重要的文化價值和經濟價值。在國家出台的一系列政策的扶持下，中國動漫產業都呈現了良好的發展態勢。但是在整個發展的態勢中還是存在許多不容小覷的問題，因此，對美日電影動畫以及動漫產業的研究，可以對中國電影動畫以及整個動漫產業的發展予有益的啟示和借鑒。
二、研究目的和意義
本文重點在於分析美國、日本兩國電影動畫的發展與現狀，著重從創作、市場運作、以入手，同時，對中國電影動畫做對比性研究，從而分析中國電影動畫的現狀，從美國、日本兩國的電影動畫中得到有益的啟示。對電影動畫市場運作模式的研究，從商業化角度探討中國動漫產業的不足。雖然我國動漫產量在逐年增加，但是，整個產業鏈還是不夠完善。但整個動漫產業的發展沒有與人民群眾日益增長的精神文化需求和市場需求相匹配，在投資、生產製作、產品發行、播出與放映、衍生產品授權開發和銷售、人才培養、知識產權保護、管理體制等方面，還沒有待我們進行深入地探討和研究。
三、本文研究涉及的主要理論
「電影動畫」是按照傳播途徑的分類的一種動畫模式。電影動畫有自己獨特的美學特徵。以電視為傳播途徑的動畫相比，電影動畫有著截然不同的專屬影院觀感的視聽效果。在劇情創作方面與電視動畫片相比較，電影動畫有著更加嚴謹、更加細膩的故事結構，在劇情上也必須精煉、緊湊，環環相扣。所以，電影動畫在敘事結構上類似於戲劇，有著完整的敘事結構，有著明確的因果關系，鮮明的角色性格特點，以矛盾沖突貫穿於整個電影動畫中，最終以解決矛盾沖突作為結束。
相較於電視動畫片，電影動畫有著豐富的鏡頭語言，這點有點類似於電影創作。電影動畫則是包含了多樣化景別，動感的鏡頭設計，豐富的色彩和燈光變化，嚴謹的場景調度，規范的軸線運動。在音樂方面，電影動畫有著自己的獨特風格。一般一部電影動畫有著完整的全片統一的音樂風格，在劇情發展和畫面切換的，達到烘托氣氛、渲染感情的目的。
美國和日本是世界上兩個動漫大國，美國的電影動畫多以精密的數字化電腦製作為主，整部電影動畫有著誇張的人物形象和動作，有著明朗的、較快的節奏，充分體現了美國本土文化與外來文化的融合。而日本的動畫多以二維手繪為主，體現的是一種唯美的風格。在整部電影動畫中多以唯美的人物造型為主，在內容上也有著豐富的內涵以及對白的劇情來吸引觀眾。電影動畫在如今已經不單單是給孩子們看的一種表現形式了，很多地域的人也非常喜愛電影動畫。由於美國雄厚的經濟實力、發達的創意產業、完善的技術等等特點，美國整個動漫產業的製作水平都處於世界領先地位。美國電影動畫以動漫衍生品為核心進行多元化市場經營，多項產業互動開發。以迪斯尼公司為例，持續研發高新技術，投入大量資金，對本公司的業務進行拓展，從電影動畫、網路媒體、主題公園和動漫衍生產品開發四個大的方面拓展至全部的產業鏈，參與跨界快行業延伸，不斷推進其全球化的發展路徑。除了大企業融資方式外，還有獨立製片的資本運營方式，有效的拓展了美國動漫產業企業的融資渠道，它使得美國的動漫產業有了更加豐富的內涵的表現力。
四、本文研究的主要內容
本文的研究方法主要在於，第一，比較分析法：淺析美國、日本電影動畫的發展和現狀，從中對中國電影動畫創作以及中國電影動畫市場運作模式產生的啟示;第二，傳播學與市場運作經濟相結合的方法：傳播學中的媒介經濟學所關注的電影票房、媒介產品跨文化等研究熱點，來分析實現電影動畫的價值。研究表現在對美國、日本兩國出產的電影動畫作品數量及收入，最終從分析中得出對中國電影動畫的啟示。本文的創新點在於，伴隨著信息量的增加，產生的文化影響對青少年來說，也是不容小覷的。筆者對一所小學 6—12 歲在讀的部分小學生做了一項抽樣調研，通過調研可以看到中國現階段的少年兒童都在觀看的中國、美國、日本電影動畫有哪些，這些電影動畫對他們在文化上的影響;對於動畫創作和製作者，也可以得到一些啟示，好在未來的創作中更加符合少年兒童的觀影「口味」。
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