『壹』 《香港電影文化的發展歷程及其社會意義》
啟蒙期(1896-1912)
香港電影史的發展應該從電影傳入香港開始。
1895年12月28日，法國人路易．盧米埃爾在法國巴黎公映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。這一天，被世界各國電影界公認為「電影時代的開始」。
1896年初，路易．盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。自他離開後，香港電影直至1898年才再有活動。當年，美國「湯默斯．愛迪生」公司派出一位電影攝影師到香港拍了一批紀錄片：名為《香港街景》、《香港總督府》、《香港碼頭》、《香港商團》和《鍚克炮兵團》。
這幾部有新聞紀錄的電影雖然不是香港電影公司的出品，可是它們是在香港拍攝的，內容又是香港景物，可以把它們稱為「香港電影」。
從1896年到1903年，香港放映過一些很短的紀錄片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有關報導是這樣的：「現在中環街市對面，即同記辦館面前，准十五晚開演「成套戲本」(即整部電影)。」這部電影是法國導演下．齊卡當年的一部名片《基督的受難》。
1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數和數量都較以往為多，因此被視為香港電影事業的第一個高峰年代。
1909年完成的《偷燒鴨》，是上海「亞細亞影戲公司」在香港拍攝的一部默片諧劇。該片的導演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷(由梁少坡飾演)想偷燒鴨，卻被警察捉住了。劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。
值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻並非香港電影公司的作品。該片出品人布拉斯基後來結束了他在上海的電影事業，回美國路經香港時，和黎民偉合作製作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，並因而催生了香港電影事業，而黎民偉更被譽為「香港電影之父」。這部電影的出現，象徵香港電影史啟蒙期的終結，萌芽期正式開始。
萌芽期(1913-1925)
據《中國電影發展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產，編導是黎民偉、攝影師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴珊珊。
黎民偉原為劇社的主持人，又怎樣開始拍起電影來？原來他對電影一向很有興趣，於是透過羅永祥的介紹，認識了路經香港的布拉斯基，他們商談合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的設備和基金，利用劇社的布景和演員，以「華美影片公司」的名義製片和發行，拍成了《莊子試妻》一片。
《莊子試妻》改編自當時的粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材於其中「扇墳」一段。劇情大意是：「莊子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。為了討好新歡，她不惜擾及死去不久的丈夫的墳墓。而這個新歡實則是莊子扮的，他只是詐死來考驗他的妻子對他是否忠貞。」
《庄》片的主角是莊子之妻，由黎民偉反串演出。片中婢女一角由黎民偉的妻子嚴珊珊飾演。嚴不僅是香港電影史上第一個電影女演員，還是中國第一個電影女演員。
《庄》片利用陽光露天拍攝，香港實地取景，而片中人物都穿了民初的服裝。本片更使用攝影特技，把莊子的鬼魂拍得忽隱忽現，加強戲劇效果。
這部電影創下不少香港電影紀錄：
(一) 它是香港出品的第一部故事片；
(二) 第一部在外國公映的香港片；
(三) 第一部有電影女演員參演的香港電影；
(四) 也同時是第一部有特技攝影的香港電影。
黎民偉及其兄長海山、北海於1923年創辦了香港第一間全由香港人投資創辦的電影製片公司「民新製造影畫片有限公司」。他們並非為了名利，而是志在推動香港，以至中國的電影工業。
「民新」的成立為香港電影業帶來很大的推動作用，它不僅在1923年出品了香港第一部新聞紀錄片《中國競技員赴日本第六屆遠東運動會》，又在1924年在廣州成立了香港第一個演員培訓所-「民新演員養成所」，發掘有演戲潛質的人。
此外，「民新」還攝制了香港出產的第一部故事長片《胭脂》。於1924年，珍貴的新聞紀錄片《中國國民黨第一次全國大會》、《孫大元帥檢閱軍團警會操》以及1925年出產的《孫大總統東較場閱兵》等亦是「民新」的出品。
事實上，1924年至1925年，香港電影事業已漸漸成長，可惜受到25年6月的大罷工影響，剛萌芽的香港電影發展被迫中止了。 中止期(1925-1929)
1925年5月30日，日本帝國主義者無理殘殺中國人民，中國各地 追裝展 、罷課，以示抗議。
同年6月，大陸的罷工熱潮擴展到香港，香港電車工人及不少學生加入罷工、罷課的行列，而香港政府亦開始加以鎮壓。
當時香港人口不過六十多萬人，但參加罷工的人數已高達廿五萬，其中超過廿萬更離開了香港到達廣州。香港大罷工期間，每天都有商店倒閉，百業凋零，所有娛樂活動，包括電影放映一律停止。
受到工潮影響，「大漢」、「兩儀」等電影公司被迫結業，「民新」、「光亞」分別遷往上海和廣州。原本在香港工作的電影工業者，不少都到廣州求發展，其中梁少坡（香港第一部正式電影《偷燒鴨》的主角）便在廣州創設了「鑽石影片公司」。這個現象令剛萌芽的香港電影事業夭折，卻令廣州的電影事業蓬勃一時。
1926年10月罷工結束，但香港電影事業仍然未能復甦起來，因為有實力的電影工作者都去了廣州或上海發展。雖然期間有些影片公司招考演員，但這都是有名無實，直至1929年末，仍沒有一部香港電影生產過。
不過，大罷工期間，仍有人用「滿天紅銀幕公司」的名義，在香港及廣州拍攝了29部新聞紀錄短片。這些短片被剪輯成一部大型新聞紀錄片，命名為《香港時事畫片》，並曾於香港的「九如坊新戲院」（位置約現時上環摩羅街附近）放映。
在這段香港電影業的中止期，唯一正式放映過的港產片是大罷工前出品的《從軍夢》，而唯一和電影有關的活動是「香港演員養成所」的成立，導師為香港電影的先軀者黎北海（黎民偉兄長）。
幸而，電影放映業到了1926年6月開始復甦起來。當時的電影院，除了以放映西片為主，亦放映過不少上海影片公司出品的電影，特別值得一提的是1926年公映的《薛平貴全集》。該片是第一部在美國攝制、由中國人主演的故事片。
1930年初，黎北海等創辦了「香港影片公司」，製作出創業作《左慈戲曹》，香港才陸陸續續再有電影製片公司的成立，香港電影事業才見起色，得以復甦。 復甦、成長至被摧毀的香港電影(1930-1949)
1930年，香港的電影業隨著黎北海（黎民偉兄長）創建「香港影片公司」而開始復甦。不過，真正令香港電影業站穩住腳的是1930年10月25日，由黎民偉的上海「民新」與其他幾間電影公司合並而成的「聯華影業公司」。
「聯華」可以說是為香港電影業帶來了很大的影響力，是戰前中國最大的電影廠之一。
當全國一窩蜂地拍神怪武俠片時，它推出了一連串主題健康、風格清新的電影，包括第一部打進美國電影市場的中國電影《人道》、第一部在外國得獎的中國電影《漁光曲》等等，不但改變了國外人士對中國電影的觀感，更創造了中國電影的新浪潮。
為了培養人才，「聯華」在1931年4月開辦「演員養成所」，教授的課程包括編劇、導演、表演、攝影等，堪稱一間「電影全科學校」。它培訓了一批傑出的粵語片導演，如李鐵、黃岱等，對香港電影貢獻良多。
「聯華」香港分廠一向都是拍默片，雖然當時有聲電影興起，創辦人卻不敢冒險。於是，第一部粵語有聲片就由上海「天一電影廠」的湯曉丹執導拍成，這就是《白金龍》。
有聲電影問世後，香港的電影公司紛紛拍攝有聲片。1934年「聯華」香港分廠解體，黎北海另創了香港第一家有聲電影製片廠「中華」，並導演了一部局部有聲片《良心》(1933)及第一部有聲片《傻仔洞房》(1934)。
與此同時，不少電影公司還依著傳統，拍攝了不少默片，其中有「振業」出品的《呆佬拜壽》(1933)、「國聯」出品的《落花飛絮》(1933，是在越南攝制的，字幕亦是越南文)。故此，1933年至1934年間，可說是默片與有聲片共存的時期。
進入1935年，香港已沒有默片生產，香港電影正式步進有聲時代。
從1935年開始，香港的粵語片產量每年遞增，從1935年的32部增至1937年的85部，增幅超過一倍。1935年，受到抗日熱潮的影響，香港生產了多部愛國電影，其中包括「大觀影片公司」出品的《生命線》。該片由關文清執導，吳楚帆、李綺年主演，電影的主題鼓吹抗日救國。當時香港政府為怕開罪日本帝國主義，一切直接抗日的言論一概被禁。因此，《生命線》亦難逃被禁的命運，是香港電影史上第一部被禁映的電影。
1936年，社會教育片成了香港電影的主流。這是由於中國政府當時正提倡「新生活運動」，及香港社會提倡的「反蓄婢運動」。邵醉翁執導的《廣州－婦人》、《博愛》即屬此類作品。
除了「社教片」之外，「愛國片」在同年增多了產量，包括關文清的《抵抗》、姜百合的《女間諜》等等。當然，故事片在香港電影史上從來也並未受過忽略。
1936年的代表作之一就是由南海十三郎編導的《兒女債》一片，由林坤山、吳楚帆主演，影片以親情為主題。
1937年，由於「七七事變」的發生，香港抗日氣氛高昂，因此電影工作者也紛紛開拍抗日愛國片，頓時間，「愛國片」成了主流，在1937年出產的85部故事片之中，就有25部為「愛國片」，產量可謂驚人。
芸芸「愛國片」之中，由香港電影工作者集體編導、演出的《最後關頭》絕對可以稱得上是經典之作。影片描述中國一班大學生對「國難當頭」的覺醒。當時參與影片製作的全是義拍，可見電影工作者對國家的熱愛，以及團體合作的精神。
1938年，「愛國片」繼續盛行，得獎的《血濺寶山城》是其中一個例子。同年香港第一部彩色電影《廣州一婦人續集》、第一部功夫片《方世玉打擂台》及第一部國語片《貂蟬》亦相繼出現了。隨著《貂蟬》的出現，香港進入了粵語片與國語片並存的時期，國語片的產量漸多。
同年亦有九部粵劇電影出品，《女兒香》是南海十三郎自編自導之作，而馬師曾的首本戲《賊王子》亦是當時重要的粵劇電影之一。
1939年秋，受到歐洲國家的戰爭所影響，1940年的港產片產量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港電影業陷入低潮。「大觀電影廠」及其他電影設施被炸，大量的香港電影拷貝和底片也被燒毀或遺失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一殘留至今。到1946年初，香港電影業處於完全停頓狀態，在這期間，只有一部反英的故事片和幾部由日本電影公司拍攝的紀錄片問世。由於戰爭期間造成的交通困難，當時大部份戲院放映的都是戰前製作的粵語片。
戰後初期，電影製片廠的數目較戰前為少，「大中華」是其中一個較有規模的，因為它擁有李麗華、周璇等上海明星，以及名導演朱石麟和吳祖光。1946年至1949年，「大中華」生產了34部國語片和8部粵語片，可惜到了1949年，產量卻愈來愈少，被迫關門。
總括來說，日本入侵對香港電影業造成了很嚴重的破壞。香港電影經歷了四年的停產，才在1946年上映了戰後首部港產片《情陷》。而到了1940年末，上海電影界很多左派人士為了逃避國民黨的政治壓力，或中國大陸通貨膨脹的影響，紛紛定居香港。故此，香港的國語電影業便愈來愈蓬勃，到了七十代初更達至高峰。
國粵語並存的成熟期(1950-1969)
香港電影在二次大戰後迅速復興，而在1949年以後漸趨蓬勃，不無原因。1949年後大批中國大陸的電影工作者因政治及經濟理由紛紛南下，在香港設電影廠，跟本地影人合作拍攝國、粵語片，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。再加上五十年代中期，星、馬電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。
五、六十年代是國、粵語片起飛的時期，其中由四十年代末到六十年代中更是粵語片的盛產期。這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：
1、戲劇戲曲片
據估計，在五十年代每年就有200部 劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇佔了一半。
「舞台式」的粵劇片基本上製作費不高，電影技巧也不特別考究，因為大部份都沿用粵劇舞台上的大老倌演出，只唱主要情節，其餘的排場做手都不嚴格。因此，這類戲曲大多被揶揄為「五日鮮」、「七日鮮」。當然其中也不乏製作認真，至今仍為人津津樂道的不朽經典，如《帝女花》(1959)、《紫釵記》(1959)、《李後主》(1968)等。而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先、林家聲和 艷芬等等。
至於戲劇戲曲片為何會在五十年代大受歡迎呢？這是因為戰後粵劇發展蓬勃，進棚看戲成為上流社會的消費享受。至於一般市民只好聽電台話劇或聽粵曲，有見及此，電影公司便把大量經典戲劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統的戲劇戲曲。
2、文藝片
這時期的文藝片背景多為民國或當代，講求戲劇結構，又或改編自中外文學、流行小說，或襲取荷里活通俗劇的故事模式。而提到這類環繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者 : 聯合電影有限公司「中聯」。
「中聯」創建於1952年，共生產了44部電影，出品了不少粵語片中的經典，如李鐵的《危樓春曉》(1953)、《天長地久》(1955)、楚原的《可憐天下父母心》(1960)等等，都是家傳戶曉的作品。
「中聯」的21位精英，有見於影藝界充斥著粗製濫造之歪風，遂以認真的拍攝態度、主題健康的電影信念為大前提，創辦「中聯」以抗衡媚俗投機而質素低劣的「七日鮮」貨色。這批電影界精英包括導演李鐵、吳回和十三位著名演員:吳楚帆、張瑛、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。
「中聯」電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學層次。大概是因為過份執著於傳統道德使命，「中聯」漸漸跟時代脫節。到1967年，它也隨著粵語片的息微而關閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。
3、古裝武俠片
五十年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨幹，但武打場面並不講求真實感，發展至後期(六十年代初、中期)日漸注重動作場面設計，大量加進了特技花款(如怪獸、怪人裝扮和模型特技)、曹達華和於素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。
4、喜鬧劇
這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎「大鄉里出城」、「癩蛤蟆想食天鵝肉」之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的「兩傻」系列。
以上各類型的粵語片雖然在電影美學角度上來說，藝術感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有餘，難怪這段時期，粵語片的產量可觀，令粵劇片達至高峰期。
事實上，從1967至1969年，粵語片的產量仍高於國語片，只是到了69至70年，情況才開始扭轉。
國語片由低沉轉盛的轉捩點，是五十年代中期「國際發行公司」與邵氏父子改組，分別成為「電影懋業公司」和「邵氏（兄弟）公司」。「邵氏」和「電懋」資本雄厚，野心勃勃，改組後銳意在香港電影業大展拳腳。它們不但全力推動國語片，還建立完善的發行網來開拓海市場。
1957年邵逸夫掌舵「邵氏」，製作大量高質電影，首部成功的作品是李翰祥執導的《江山美人》、《不了情》，達到前所未有的以「十萬」為單位的票房成績。「邵氏」電影製作豪華瑰麗，粵語片中的「爛衫戲」可謂相形見絀，加上製作重質不重量，鮮有「七日鮮」的電影出現。
國語片的熱潮不獨使國內興起的黃梅調電影帶到香港並使之流行起來，更創作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導演的《射鵰英雄傳》(1959)。單在1963年，武俠片的產量已高達61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客棧》(1966)及張徹的《獨臂刀》(1967)。狄龍和王羽這些武打明星的出現，亦可視為七十年代李小龍冒起的前奏。
事實上，從五十年代起，國、粵語片的確並存，雖然兩者存在競爭，但本質上是相容的。可是，隨著國語片從1970年迅速發展，加上粵語片青黃不接，於70－71年間，國語片的產量多達116部，而粵語片只有22部；於71-72年間，國語片數量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，那是由鄧麗君主演的《歌迷小姐》。之後的數年，國語片一直領導著香港電影市場。
最後值得一提的是，雖然在六十年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，並造就了兩位當時得令的年青人偶像- 舴擠己統 寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。
香港電影的求變期(1970-1979)
七十年代是香港普及文化的重要轉捩點，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經濟的發展，以至香港人心態的轉變而受到種種沖擊，以致七十年代的香港電影是趨向多元化及地道化。
承接六十年代中期的凌厲氣勢，「邵氏」在七十年代初期依然在香港電影業占著領導的地位，擁有「東南亞電影王國」的美譽，出品了大量國語武打片，大導演包括李翰祥、張徹及劉家良等等。他們都以熟悉的刀劍拳腳功夫片作依歸，電影世界裡都是強烈的陽剛味，其中張徹的電影更造就了偶像級武打明星，如王羽、狄龍、傅聲等。1970年的《龍虎門》就是當年「邵氏」最賣座的功夫片之一。
踏入71年，此類古裝刀劍片的鋒芒其實以較在六十年代遜色，原因大抵是一代武打明星李小龍的出現。
李小龍配合著鄒文懷的「嘉禾電影公司」的崛起，在七十年代初叱吒一時。從首部作品《唐山大兄》(1971)到之後兩年間拍攝的《精武門》及《猛龍過江》令李小龍進運國際影壇，創造出香港電影事業的神話。
1973年李小龍驟然暴瘁，令功夫片熱潮未能延續。而隨著本地文化的普及，香港觀眾對遠離現實的功夫片漸漸失去興趣，反而對反映當時社會狀況，諷刺現實的電影加以青睞，這就解釋了楚原的《七十二家房客》在1973年成為最賣座電影的原因。
《七十二家房客》里的演員，如鄭少秋、沈殿霞都是當時的電視藝員，而由於電視已成為當時的重要媒體，因此他們對觀眾來說有一定的吸引力。而這部電影的成功，不但為以後的新電影類型作了開端，更令粵語片得到重新。
自此，很多電影都走地道市井的風格，演員的演繹亦帶有嘻笑怒罵的味道。從電視跳到電影的許氏兄弟也因此而冒起，成為七十年代、以至八十年代香港電影的中硫底柱。
由於從七十年代中期開始，大家的主導閱讀方式是電視模式，很多粵語片的題材或靈感都是來自電視內容，如《阿福正傳》(1974)、《大鄉里》(1974)、《新啼笑姻緣》(1975)。許冠文、許冠傑兩兄弟也跳出了電視趣劇的框框，走上大銀幕，以其獨有的「笑話公式」拍攝了一系列非常賣座的喜劇 :《鬼馬雙星》(1974)、《半斤八兩》(1976)、《賣身契》(1978)等等。這些電影不但令喜劇在香港電影史上得到前所未有的重視，更促使了後來功夫喜劇的誕生。
1978年袁和平執導《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜劇的地位，使其成為七十年代末最具代表性的電影類型。功夫喜劇離開電視感性，以密集的功夫設計及諧趣的雜耍風格吸引觀眾；可以說是揉合了傳統功夫片及許氏兄弟式的喜劇精粹。演員方面，成龍，洪金寶等也擺脫了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛貪玩的形象來親近觀眾。
除了以上提及的片種，提到七十年代的香港電影，不可不提的是大導演李翰祥從台灣返回香港東山再起，大拍風月綽頭及騙術奇觀電影。好像他在1971年拍下的《騙術奇譚》，不但開始了他的電影生涯新的一頁，也象徵著七十年代香港電影意識的轉變-金錢至上、綽頭化的風格抬頭，這個影響一直延續到八十年代。不過，1979年香港電影新浪潮的出現卻為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。
『貳』 香港電影裡面有一句台詞是，你對香港電影有什麼看法，是什麼電影
很多部都有這句台詞。。。下面是一部我印象比較深刻的，這一部電影是向老粵語片致敬！經典喜劇！電影中包含了大量的香港影壇的 「八卦」，人物繁多，可以說是一部微型的「香港電影發展史」
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《精裝難兄難弟》是王晶作為編劇，曹建南執導的喜劇片，羅嘉良，吳鎮宇，張可頤，舒淇，黃子華等主演。
簡介：
導演王晶衛是一個新衛導演，看不起以前老套的粵語片，有一天他被大導演楚原用穿過時空隧道帶到六十年代的粵語片場，並告知王一定要拍一部有人欣賞的電影才能返回。王結識了當時未成名的難兄難弟李奇和謝源，由於衛的「先知先覺「，使兩人一舉成名，他們的女友寶珠和芳芳也同時傾心於才華橫溢的衛……衛拍攝的《東蛇西鹿》和《春光乍舌》等竟無一人欣賞，在衛失望跳海時碰到衛最為恥與為伍的「爛片之王」的導演王星的童年時候，小王星說他的電影很好看，並以他為偶像立志當導演……衛在後悔看錯人的時候，也對粵語片肅然起敬，並回到了90年代。
『叄』 香港電影的評論
雖然香港電影是以娛樂為主的商業電影模式，但是，在娛樂的內核，卻散發著社會閱讀的模式，而使得香港電影在影像中或多或少的對社會現實獲得一點的認識與了解（更何況，寓教於樂是中華文化中的優良傳統，而香港電影在20世紀50年代以前跟內地電影幾乎是相互融貫的）。如香港的多年以來的住房問題，從20世紀50年代的李曉導演的《危樓春曉》，到60年代的秦劍的《難兄難弟》，再到70年代楚原的《七十二家房客》、方育平的《獅子山下》系列，甚至是80年代成龍的《警察故事》、90年代張之亮的《籠民》等，都多多少少的反射出香港社會的住房緊張的問題；又如香港的治安與黑社會問題的嚴重，也在不少的電影中出現，甚至警匪動作片成為香港電影的主流之一，如《英雄本色》、《黑社會》等 。
香港電影是香港社會現實的某種反射，因而也貫穿了香港人的重要精神面貌：樂觀自信。即使是在回歸以後有了祖國這個「母親」這個「大家庭」，即使是面臨困境與挫折，這種在港人的日常生活中所凝結的香港精神也被融入於影片之中，無論回歸之前，或者回歸後的作品中。
殖民地的歷史是香港19世紀以來的不可揮抹的痕跡，也雖然給香港帶來了不少的傷痛，但是，不能否認這種殖民統治所帶給香港的積極的影響，尤其是20世紀60-70年代香港經濟的騰飛，而也使得樂觀自信成為港人的一個重要精神面貌。
1961年，郭伯偉爵士擔任港英政府的財政司，直到1971年。在這十年當中，他推行所謂的「積極的不幹預」政策（主要是認為政治家與文職官員不必像工商界人士那樣通曉經濟，也不比為商業衰退承擔責任；而政府只需為了赤貧者的利益進行最低限度的集中干預），使得扣除掉通貨膨脹因素，香港的實際工資增長了50%，月收入低於400港元的家庭從50%下降到16%，更是使得香港逐漸形成了典型的現代社會態度，甚至港人以近乎藐視的眼光看待經濟發展相對緩慢的英國（認為英國經濟的症結在於政府扶持難以存活的企業，導致進取精神的喪失），再加上在政治上香港處於英國與中國的夾縫中，香港人得到了一定程度的獨立，而經濟的迅速騰飛，更是使得他們相信多勞多得、相信明天會更好。（1971年11月麥理浩爵士的擔任香港總督則促使香港經濟的進一步騰飛。）就如劉德華在接受采訪時所說，香港從20世紀60年代開始的發展，裡面有好多的挫折和讓人沮喪的時候和事件，但是有港人的不停地支撐著，使香港不屈不撓。
「一二三四五六七，多勞多得……」在《麥兜故事》中，麥太一邊練著體操一邊唱著，盡管麥太是單身母親，帶著麥兜過著普普通通的生活，但是，她希望孩子出生後即使沒有周潤發、梁朝偉般的帥氣也要有好的運氣，她相信明天會更好而可以帶著兒子到馬爾地夫看藍天白雲，即使在面對著一次次的失敗與挫折。而春田花花幼稚園的Miss Chen所教給麥兜他們的那首英文歌曲，《All thing bright and beautiful》，同樣是充滿著陽光般的溫暖與明麗。至於麥兜，更是一次次的在挫折與失敗中爬起來，繼續的往前走著，希望，失望，希望，失望，希望，失望，希望……希望永遠都比失望要多，而明天會更好，這是麥兜所堅信的，也是港人所堅信的。
即使是那個因為遭遇了亞洲金融風暴的阿金，在自助銀行中她仍然不忘給予同樣處於困境中的歹徒以教導樂觀自信的港人精神，別的舞女因為長得漂亮而有不少的顧客關注，而阿金則以自己的獨特的「醉拳」賺錢甚至敬業……20世紀70年代的一樓一鳳，80年代的股市大跌（在陳可辛導演的《甜蜜蜜》中也有所表現），再到90年代的北姑的紛紛湧入香港「淘金」「討吃」以及亞洲金融風暴，雖然也表現出阿金的從「得意」到「失望」再到「嘆氣」的過程，但始終洋溢著阿金的樂觀自信的香港精神，也從沒有放棄希望－－影片最後的阿金得到了朋友償還的錢，則是這個希望的具體體現。
香港電影很多時候的大團圓的結局，其實也是香港人的那種樂觀自信的精神的一種體現，即使面對再大的困難，都心存希望，明天會更好－－如果比較20世紀60年代中後期以來的主流動作電影，這種樂觀自信的現代港人精神更加的明顯。張徹曾經在他的回憶錄中談到60年代的內地的文化大革命與香港天星輪提價所引發的港人暴亂對他的武俠片的影響，而在他的作品中往往都是以主角的死亡為終結，如《報仇》、《刺馬》等；但到了吳宇森（他深受張徹的影響），孩子這個未來的希望的象徵則被一而再的再現於影像中，無論是《英雄本色2》還是充滿暴力的隱喻的《喋血街頭》，甚至《辣手神探》的高潮戲中穿插了救助嬰兒的場景；而到了劉偉強導演的「古惑仔」系列，黑幫英雄得以更加的年輕化的處理，且散發著自信的因素……
而即使是在一些悲劇性的作品當中，也不乏這種樂觀自信的因素，如張婉婷的《玻璃之城》，父輩的愛情在車禍中走向終結，但兒女一代卻在不斷的誤會與消解中逐漸的走到了一起；《狗咬狗》是香港電影中少見的一部暴力、灰色的CULT作品，但最後出生的嬰兒則給這個灰色的故事帶來了最後的一絲希望與亮色；杜琪峰在《槍火》中讓五兄弟之一死裡逃生，盡管整部影片散發著濃濃的死亡的氣息，而到了《放·逐》雖然是讓五兄弟逐一的斷命天涯，但離開的妻子孩子則成為影片中明天的希望；即使是非常黑色非常悲劇的《非常突然》，影片最後六個警察與兩名匪徒在槍戰中同歸於盡，但黃浩然所扮演的警察卻因為之前的一次槍傷而逃過此劫－－老子的禍福轉化思想，成為影片的非常突然的死亡中的最後的希望……
這就是香港人的精神，也是香港電影中所貫穿的，希望，即使遭遇再多的失望，希望還是隱隱若若的浮現著……
『肆』 香港電影與大陸電影的區別有那些
接觸香港電影是從「警匪片」開始的，可以說「警匪片」是香港電影的一大特色，在香港電影中佔有很大的比重。早期的香港電影在故事取材上都比較單調，電影本身沒有什麼深度，主題比較明確，節奏很快，基本都是純娛樂性質的。另一方面，香港電影的演員以及導演的文化素質相對不高，使得電影在很多方面給人的感覺是在做秀，不過香港電影比較適合喜歡尋求刺激的人。現在的香港電影在很多方面都有了長足的進步，無任是電影的題材，演員的表現力，還是導演的素質，與當初相比真是不可同日而語，基本擺脫了純娛樂性質的電影模式。香港電影的進步與香港和大陸多層次的文化交流有關，這使得香港影業人士對漢文化有了更多的認識，使他們有了更大的發揮空間。香港電影《無間道》的成功就是一個很好的例子。
看台灣電影總讓人很郁悶，感覺不是在看電影，而是在看一場奇特的鬧劇。台灣演員的演技之差在全球也是首屈一指的，他們的表演方式就是一個字---喊，所有台灣演員的嗓門都很大，他們在電影里不停的喊，喊的同時擺出一些做秀的動作，或是擠出幾滴眼淚來。台灣電影的節奏很差，我們經常可以看到如下場面：某個人奄奄一息躺在他的情人（或好兄弟）的懷里，說著臨死前最後要說的話。但這一說就是半個小時，說得觀眾都有些受不了了，只好請求他（她）快些死。總體來說台灣電影不應該稱其為電影，應該歸為「舞台戲」的一種比較恰當。建議大家在吃飯的時候千萬不要看台灣電影，以免影響食慾，台灣電影給人的嘔吐感太強了。
大陸無論是演員、導演，還是製片的素質上都遠遠高於香港和台灣，大陸從影人士對漢文化的理解和認識是香港和台灣所無法比擬的。大陸電影的層次和深度都要高於香港和台灣，在題材上也更為廣泛，演員的表現力和對電影的把握都相對較強，不會有太多的做秀的成分。大陸電影往往都能夠切入到生活中去，比較貼近普通百姓，像60年代的電影是以搞大生產，大建設為主流的，到了70年代農村題材的電影較多，80年代是知識分子的生活為主流，90年代是商戰片較多，可以說一個時代有一個時代的特色，層次比較分明。
綜合分析我認為，喜歡看台灣電影的人文化素質一般較低，喜歡一些矯揉造作的東西，這些人都沒什麼內涵；喜歡看香港電影的人文化素質比喜歡看台灣電影的人要高一些，他們比較喜歡尋求刺激，對生活有很多的激情，但容易迷失方向，誤入歧途；喜歡看大陸電影的人文化素質普遍較高，他們熱愛中華傳統文化，對漢文化有較深的認識。我可以肯定的說，大陸電影在華人區將會成為主流，在大陸，香港，台灣電影中，唯一能夠和歐美抗衡的就只有大陸電影了。
『伍』 對於香港電影的評價
我就在香港的電影是屬於那種比較經典，然後比較搗蛋
『陸』 香港電影火了一部又一部，有哪些非常值得推薦的香港電影
香港電影我們聽得最多的除了香港電影有多經典就是，香港電影已經沒落了。這樣說吧香港電影輝煌的時候在整個東南亞和中亞地區的影響力，領先全世界。但是在新世紀開始，全球范圍內都被好萊塢大片包圍，香港電影也因為總總原因開始沒落，但是有一些香港電影一直就是經典，或者說在特別的時刻，這些香港電影代表了香港電影曾經的影響力和未來。
1：《功夫》周星馳
1940年代的上海，自小受盡欺辱的街頭混混阿星（周星馳）為了能出人頭地，可謂窺見機會的縫隙就往裡鑽，今次他盯上行動日益猖獗的黑道勢力「斧頭幫」，想借之大名成就大業。
阿星假冒「斧頭幫」成員試圖在一個叫「豬籠城寨」的地方對居民敲詐，不想引來真的「斧頭幫」與「豬籠城寨」居民的恩怨。「豬籠城寨」原是藏龍卧虎之處，居民中有許多身懷絕技者（元華、梁小龍等），他們隱藏於此本是為遠離江湖恩怨，不想麻煩自動上身，躲都躲不及。而在觀戰正邪兩派的斗爭中，阿星逐漸領悟功夫的真諦。
賭神、賭俠、賭聖這是官方的賭神宇宙中的經典，還有相關衍生出的堵片，賭霸、千王之王、雀神系列都有不少佳作。
賭神代表了香港電影濃墨重彩的一個系列——賭片。相關的賭片不下於上千部，除去及格線一下的， 也有幾百部影片，因為這一部電影而出現。
王晶自己在賀歲片《澳門風雲》系列中，想要從新打造賭神宇宙。我們還記得在《澳門風雲》中結尾當周潤發、劉德華、周星馳作為賭神、賭俠、賭聖出現過的場景時，有很多人表示《澳門風雲》片子質量一般， 但是彩蛋的質量也是讓人唏噓。
不知道在過兩年的《澳門風雲》系列中會不會賭聖的出場啊，真的期待周星馳，露個臉也行啊。
『柒』 從產業和文化輸出兩方面看，香港電影在國際上的地位和影響如何
香港電影在國際上的地位算是可以。香港電影的存在，為中國的娛樂產業在國際上提高了很高的檔次，但是它在我們普通群眾的心中其實也是不可磨滅的記憶。記得小時候，並不是家家都有電視里的時代，於是我們就經常去鄰居家或者村裡面比較有錢的人家去看電影。甚至於有時候別人家的電視機還是黑白的，但是並不能磨滅我們的激情，也正是從那個時候結識了香港電影。
『捌』 對香港電影的感想800
1909年，上海亞細亞影戲公司俄裔美國人賓傑門·布拉斯基（Benjamin Brodsky）在香港攝制故事短片《偷燒鴨》，導演是香港人梁少坡，布拉斯基充當攝影師，演員有梁少坡、黃仲文及黎北海，全片皆在香港拍攝及香港人參與創作.另外還有另一部故事片就是是《莊子試妻》（1913年），此片由華美影片公司（Chinese American Film）出品。從此香港電影就產生了。
1930年代初期，有聲電影開始流行，黎北海的中華於1933年先完成一部局部粵語對白電影《良心》（白玉堂、唐醒圖），同年9月20日公映香港製作首部全粵語對白電影《傻仔洞房》（廖夢覺、楊倩儂）。
1934到1936年香港的電影製作公司數量倍增，以香港為基地大量拍攝粵語電影，成為香港電影的第一次繁榮期。
1940年-1960年代
戰後，資金和人材不斷從中國流入香港，令香港工業蓬勃發展，香港電影業也不例外。國共在1946年再開戰(國共內戰於日本侵華期間休戰)和中國共產黨於1949年獲得勝利，都令資金和人才大量湧入香港．華語電影中心也因此南移至香港。另一方面，香港大量出口電影至東南亞國家（尤其是有大批中國僑民聚居的地方）和西方國家的唐人街（Bordwell，2000）。
隨後香港電影雙線發展：粵語電影和國語電影，由於當時香港電影配有英文字幕，是香港電影的發展更為快速。
盛世(1980年代早期－1990年代)
港產片於70年代播種，到了80年代和90年代的早期豐收：廣東話的獲勝、新式的電影院誔生、東亞市場的超強地位、和西方對香港電影的關注。
新藝城與德寶的興起
到了八十年代，邵氏漸漸退出電影製作。以九龍巴士雷氏家族為首的金公主影線，拉攏奮斗公司的黃百鳴、石天、麥嘉改組成新藝城公司，新藝城在1982年的最佳拍檔大收旺場，擊敗了嘉禾的龍少爺，於是嘉禾領先的優勢被新藝城所威脅。新藝城製作了最佳拍檔系列、英雄本色系列等知名的電影。在整個八十年代風光一時。
香港電影主要由三部分組成：功夫，代表人物有成龍，李小龍，李連傑，喜劇：周星馳，曾志偉，文藝：張曼玉，張國榮，
國際市場
當時，香港電影工業是少數之一，在面對好萊塢日益壯大的全球影響力下仍然能夠茁壯成長的。事實上，香港電影在香港及其鄰近地區中擁有媲美好萊塢的支配地位。不論戲院還是影帶店，像泰國、新加坡、馬來西亞、印尼、韓國，這些地區的觀眾一向是香港電影的重要市場，而且現在香港電影比之前更受歡迎。台灣已成為起碼其中一個如同本地般重要的香港電影市場；在90年代初，一度蓬勃發展起來的台灣電影工業，在香港進口電影突擊猛攻之下，幾近滅絕(Bordwell，2000)。在日本，他們的電影業已高度發展，資本亦比香港充裕，日本觀眾又酷愛美國電影，香港電影只得到較少立足點，即使如此，異常地，成龍在日本廣受歡迎。
近乎偶然，建基於從70年代的功夫熱得來的注意力，香港也能伸展更遠，到達西方。香港電影在唐人街的電影院放映或在影帶店租售，令到西方的電影文化人有機會接觸香港電影，從而被當中的「異國情懷」吸引。在隨後的時代逐漸浮出到更廣大的大眾文化之中。
年代中期至今，電影業處於危機中
在 20世紀90年代，香港電影業由盛轉衰，而且一直未能復甦。2003年是香港電影業最黑暗的一年。除了經濟繼續低迷之外，嚴重急性呼吸系統綜合症(又稱非典型肺炎、非典、沙示、SARS)病毒爆發，使許多戲院空空如也，並令電影製作停頓四個月; 該年只共拍攝54部電影 (Li，2004)。香港的兩位著名歌手兼演員──張國榮(46歲)和梅艷芳(40歲)──的死，對電影業更是雪上加霜。
著名的香港演員
張國榮，代表作：《英雄本色》、《倩女幽魂》、《胭脂扣》、《阿飛正傳》《霸王別姬》、《東邪西毒》、《春光乍泄》
周星馳，代表作：《功夫》《喜劇之王》《大話西遊》《九品芝麻官》《食神》
周潤發，李小龍，成龍
『玖』 對香港電影有什麼看法
香港電影在回歸後動盪較大，與香港的經濟一樣，有過冰封期。香港是個人才輩出的地方，可是畢竟就發展來說香港的市場有限，所以很多香港的電影人會到大陸取景，或與大陸的製作團隊合作，找大陸的演員。不過不僅僅是因為大陸的市場廣大，也是因為中國大陸的電影發展越來越趨於國際。而大陸的電影人也有合作的意願。文化上的沖擊不僅是素材，也是很好的噱頭。且與大陸電影人的合作還是非常好的資源共享。 大家不能因為可能最近香港沒有很出彩的電影而說香港的電影不好！最近金融危機對香港的影響是大陸同胞無法想像的，所以大家應該正面的對待香港及香港電影。
『拾』 求一篇 對香港電影見解 的作文。。。
香港電影是電影史上的一個成功故事。20多年來，這個約600萬人居住的城市，一直擁有全球規模數一數二的電影王國，所製作的電影數量，幾乎超越所有西方國家，輸出電影之多，只僅次於美國。
只需稍為留意任何一種流行媒介，幾乎都可發現影響西方文化最深的亞洲電影，就是香港電影。……好萊塢的習慣打法也因功夫片面目一新。李小龍象徵了反叛青少年與民族自豪，成為超越時空的符號。 你知道嗎？我已厭倦了別人老是問：「閣下是否要挑戰好萊塢？」我真的覺得，我們有自己的一套，跟好萊塢的不一樣，但卻不比好萊塢差。 ——邵逸夫 如假包換的本土電影，但資源忽地極快流失；稱雄本區數十年，卻遇好萊塢霸權東漸節節敗退；海外移民的精神食糧，卻只存在於錄影天地里。眼下也許要問：究竟香港算不算締造了一種「全球性」電影？ 單憑本土市場支持電影製作，能撐下去的國家沒幾個。電影要生存，要麼像美國電影般搞出口，要麼像歐洲般領取政府大筆資助。但不是拿下海外市場的，就可稱做全球性電影；有了影帶，任何影片其實都可輕易跨越國界。真正的全球性電影，不管在發達國家或發展中國家，都會在其影院銀幕上佔有舉足輕重的位置。用這個定義看，80～90年代的香港電影還未能稱作全球性電影，歐洲任何一國的電影也不可以，因為五部歐洲片中，只一部可在國外曝光。惟一的全球性電影，來自美國。巨制如《天煞：地球反擊戰》(Independence Day，1996)及《泰坦尼克號》(Titanic，1997)，都成為國際影壇及媒體的盛事。中型製作的美國電視電影的配音版，皆充塞全球各地的電視熒光幕。廉價的美國動作片及恐怖片，填補從東歐到拉丁美洲，以至非洲等地在這方面的空隙。任何一家影帶店都清楚顯示，不管是《星球大戰》(Star Wars)或是粗糙的低成本電影，只要是美國片，便人人都願意掏腰包。 誠然，90年代香港影業出現危機以前，香港僅次於好萊塢，影片賣埠量一直居全球第二，惟兩者相去仍遠，港片幾乎只輸往東南亞市場，其1995年收益約1.3億美元，美國片現時的環球總收益則超過50億美元。而且，香港電影機構的規模，很難與北美、歐洲及日本等地的跨國企業相提並論。區內實力最雄厚的嘉禾，亦從未打入全球50大傳媒機構之列。時代華納、MCA環球、新力、Bertelsmann及迪斯尼等公司全部有國際融資，特別是銀行投資，故可確保影片打進全球市場。香港電影製片則由小公司推動，影片都是部頭製作居多。1995年港片總投資額為1.5億美元，單是成龍一部電影已佔去其中1200萬。1998年夏天港片處於淡季時，一部好萊塢大片的經費，已與港片全年總投資額相抵。而且，港片在海外發行的規模，亦從來比不上日本動畫此一最受歡迎的亞洲片種。東方的好萊塢不是香港，而依然是好萊塢。 山寨式作業的港片，確實一直欲打進西方市場。邵逸夫在60年代，一心想影片入選國際影展；不少香港電影公司，現在仍欲賣片到西方最賺錢的市場。然而，當地監制卻要面對長期存在的種種困難。首先，歐洲及北美觀眾對亞洲電影興趣不大，只偶然幾部異國情調色彩濃烈之作，或主角沒日本味的日本動畫是例外。其次，好萊塢大公司在全球各地都設有發行部門，送交當地院商的影片供應源源不絕。其他國家的公司從來沒有這類地方代理人，香港監制只能逐個國家賣埠，每回只可與當地發行商達成一次交易，且利潤微薄。他們除東南亞及幾處唐人街外，便沒有自己的影院，因此無法讓其製作在西方真正曝光。 香港在西方僅有過一次重大突破，而經濟回報盡管可觀，也只是曇花一現。邵氏也好，嘉禾也好，顯然都沒料到為本土與亞洲區觀眾度身訂造的功夫片，可賣埠到全球各地。邵氏的《龍虎鬥》(1970)開創功夫類型先河，但一直到1972年鄒文懷挾著兩出李小龍影片在戛納電影市場曝光後，舉世方大開眼界。兩片賣埠成績極佳，甚至打入中東市場。1972與1973年之交的冬季，邵氏製作《天下第一拳》(1972)在倫敦空前賣座。1973年上半年，7部功夫片在巴黎上映，26部在義大利曝光。1973年春，李小龍第二部作品《精武門》(1972)在倫敦打破票房紀錄。及1973年年底，不少歐洲影院每周皆放映功夫片。 更重要的，是功夫片也打入利潤最可觀的龐大美國市場。與英國一樣，美國最先引起鬨動的功夫片是《天下第一拳》，該片於1973年3月公映，李小龍的作品很快隨後推出。同年年終，在美發行的港片已多至38部，《綜藝》雜志於1974年年底報道，港片在美總票房超過1100萬美元。其實那時候，美國人對中國菜、中國宗教及武術的興趣愈來愈大，電影觀眾對功夫片入侵，早有心理准備。李小龍當不成主角的電視連續劇《功夫》(Kung Fu)於1972年秋首播，一般美國人因此更熟悉這種異色的打鬥風格。功夫片不像那電視連續劇，沒帶出以和為貴的信息，反而在《雌雄大盜》(Bonnie and Clyde，1967)、《流寇志》(The Wild Bunch，1969)及義大利式西部片出現後，銀幕暴力升級，功夫片亦因而受惠。 然而，觀眾容易貪新忘舊，對功夫片亦會失去興趣。好萊塢大公司最初也發行過幾部入口功夫片，但數年過去，功夫片只能以賤價賣給邊緣發行商，僅在白人都跑光的社區放映，靠亞裔、非裔及西班牙裔觀眾撐下去，直至80年代初影院生意給影帶搶走為止。但無論如何，亞洲電影的確曾破天荒在美國眾多影院放映，此情況並持續了差不多10年。