1. 電影專業論文參考文獻
電影專業論文參考文獻
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;2. 香港電影一直以為什麼為主打產品
香港武俠電影與中國傳統文化精神
【摘要】：武俠電影作為中國獨有的和影響巨大的類型片種，在中國電影發展演變的歷史中占據重要的地位，武俠片把香港電影推向國際化、品牌化和明星化的時代，形成了中國整體文化結構中一道獨具魅力的景觀。武俠電影之所以如此受歡迎，與其中反映的中國傳統文化精神密切相關，電影中「俠」的英雄好漢形象和英雄表現出來的精神深深吸引了觀眾，所以武俠電影主要是從心理上得到了廣大觀眾的認同。
【關鍵詞】：香港 武俠電影 中國傳統文化精神
「凡有中國人的地方，就有人在看武俠」，這一點也不誇張，武俠電影作為中國獨有的和影響巨大的類型片種，在中國電影發展演變的歷史中占據重要的地位，早在1928年推出的《火燒紅蓮寺》造成轟動效應以後，武俠電影漸臻成為中國電影圖式中一個獨具文化內涵的傳統電影類型。20世紀60年代以來，武俠電影成為香港影壇的中心，至70年代達到鼎盛，80年代和90年代的香港武俠片又與多種類型片結合，取得了引人注目的成就。武俠片把香港電影推向國際化、品牌化和明星化的時代，形成了中國整體文化結構中一道獨具魅力的景觀。香港武俠影片的產品至今早已超過千部，作為香港社會精神圈最好的展示，某種意義上說，正是這些武俠影片在視聽的層面上支撐起了特定時期的香港文化。
武俠電影之所以如此受歡迎，除了扣人心弦的故事情節，緊張暴力的畫面，帥氣瀟灑的演員，更重要的原因是武俠電影它所反映出來的精神，一種「俠」的形象，深深感動了觀眾。
金庸在《神鵰俠侶》中借郭靖之口說出了他對「俠」的理解：「俠之小者，鋤強扶弱，匡扶正義；俠之大者，為國為民，鞠躬盡瘁。」金庸的小說側重於一個「俠」字，其筆下幾個膾炙人口的主角，往往都是從亂世之中成就俠名的英雄，蕭峰、郭靖、楊過、張無忌、袁承志等等，突破了舊武俠小說中傳統俠客的作用，即不僅限於行俠仗義，更是要進一步為國家與民族而出生入死，退一步為了天下蒼生而奮不顧身，這也是儒教倫理所規定的俠之大者素有的風范。
俠的形象在各部武俠電影中都被飽滿的塑造了起來，俠的一言一行、一舉一動都深深體現了中國傳統精神，形成了一種「俠文化」。
於承惠（《少林寺》中王仁則的扮演者，現為山東體育學院教授）認為，武俠文化包括儒家文化、道學思想、佛教文化，其實很大的篇幅是談人生觀的問題。他認為武俠文化本身就是一種人生觀，是最接近現代人的一種追求，因為它的宗旨是不圖報，不留名，等於是只做好事不為前程，其實這裡面反映的也是中國的傳統文化精神。
武俠電影正是將中國的文學、武術、倫理、哲學、美學融合在一起，通過獨特的敘事策略和藝術手段，對中國傳統的道德哲學、倫理觀念、宗教信仰以及審美心理等進行了別開生面的演繹和闡釋，從它刻意營造的影像奇觀里傳達出它獨具特色的民族精神和文化品質。
香港武俠電影的敘事模式及主題表現形式，與中國文學有著歷史的淵源。它們更多地是吸收俠義小說的表現技巧，重點突出「俠」，即「俠義」，可表現在三個方面的內容：
1、勸善懲惡，武俠電影中很多都表達了對「惡」、對「貪」的懲戒，對「善」、對「愛」的扶助這個主題。因為武俠電影中，行俠好義的最終目的就是要勸善懲惡，經過「俠義」(即武術)的力量，表達創作者所要表現的主題。無論是早期的武俠電影，如《兒女英雄》、《大俠復仇記》，或是五十年代的「黃飛鴻電影」，還是九十年代徐克導演的《新龍門客棧》、《東方不敗》等，都或多或少地宣揚了這一主題，以這樣的形式可產生社會教育作用。
2、弘揚自強不息的進取精神。香港武俠電影在注重「武術」或「中國功夫」的同時，對主人公的塑造也滲入了自強不息的進取精神。如《天地英雄》中在絕境中屢赴屢起的校尉李，還有從五十年代的「黃飛鴻電影」到六十年代的《獨臂刀》、《龍門客棧》，直到九十年代徐克導演的影片，都有這一主題傾向。特別是由袁和平導演的《蛇形刁手》和《醉拳》（成龍主演），以喜劇的形式弘揚了自強不息的進取精神。
3、於亂世之中塑造武俠英雄，弘揚不甘受辱的民族氣節。這類主題形式是香港武俠電影中佔比例最多的，採集的歷史主要是明末清初和清末民初這兩個歷史時期。其中最具代表性的影片是七十年代的《精武門》(羅維導演、李小龍主演、嘉禾公司1972年出品)和九十年代徐克導演的五部「黃飛鴻電影」〔包括《黃飛鴻》(1991年)、《黃飛鴻ⅱ之男兒當自強》(1992年)、《黃飛鴻ⅲ之獅王爭霸》(1993年)、《黃飛鴻ⅳ之王者之風》1994年)、《黃飛鴻V之龍城殲霸》(1995年)〕。前者力求展示「中國功夫」的偉大，塑造了具有崇高民族節氣、要求平等、尊嚴不受歧視欺凌、嫉惡如仇的「中國人」的英雄形象。如片中的陳真。後者把黃飛鴻置身於列強入侵中國，中華民族面臨存亡，國內反封建帝制，建立共和國革命運動興起之際，塑造了他作為功德完美的武俠英雄形象，面對列強的入侵及國內的現狀，他充分利用武術來維護中華民族的尊嚴，弘揚不甘受辱的民族氣節。
一、黃飛鴻系列電影
武俠電影作為中國最具獨創性的類型電影，受到廣大市民的喜愛。縱觀武俠電影的發展歷史，其中「黃飛鴻」系列電影是不可或缺的重要組成部分，「黃飛鴻」系列電影以一種異常絢麗的形式將中國的國技——武術呈現在電影銀幕上，在美輪美奐、令人目不暇接的武打動作背後，永遠有自強不息、愈挫愈勇、兼容並舉的中國精神在巍然擎立。「黃飛鴻系列」電影的發展與演變也成了中國武俠電影藝術流變的縮影，從中我們也可以探究中國武俠電影深刻的文化內涵。
在《義俠黃飛鴻》中，黃飛鴻曾說「武林之道，以德為基，以恕為本，武功無德不立。」中國傳統文化中的「德」放在了一個重要的地位。
黃飛鴻系列展現的是一種昂揚向上、自強不息的民族精神。這種民族精神的核心所在是建立在「武德」基礎之上的，即以精神的力量戰勝自身和對手的哲學概念。整個系列中存在大量黃飛鴻與人比試武藝的段落，在這些眩目的打鬥中，黃飛鴻總是點到為止，出手之間看似剛猛無比實則留有仁慈之心。由此我們可以窺見香港的電影工作者實際上在運用這些燦爛的動作場面傳達一個純中國化的處世原則：只有心存仁愛才能無敵於天下。
五十年代以胡鵬為代表的「黃飛鴻電影」，又明顯地滲透了「勸善懲惡」的傳統文化精神，「黃飛鴻電影」在五十年代共拍攝了62部，六十年代又有13部。這些電影創造了一個武俠神話，把黃飛鴻刻畫成一個真正的俠義形象，他嚴格遵循「路見不平，拔刀相助」的人格信條，這其實與儒文化有著密切的關系。
九十年代黃飛鴻的形象，披一藏青長褂，典型的中國式正人君子文質彬彬形象，一反當時流行的嬉鬧功夫片的形象，而是回歸到五六十年代的黃飛鴻全盛時期的「高大全」標准。在外表他是克己復禮溫柔敦厚的謙謙君子，但是在他的「行動的人生」中，我們可以看到黃飛鴻貞固至剛的「質」——富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈。中國的傳統文化精神始終在電影中起了主線作用。
香港黃飛鴻系列影片當初在香港電影市場上之所以大受觀眾的歡迎，除了它擺脫了過去港派武俠片的舞台化的、意念化的武打設計，力求展現真實的武功外，重要的原因是黃飛鴻所扮演的基本上是一個正劇角色。他打抱不平、抑惡揚善，一貫奉行的是中國傳統的儒家道德精神。講究禮（謙恭有禮）、義（行俠仗義）、忍（克己忍讓）、恕（勸壞人改過從善）、和（力主和平解決問題）。尤其是特別強調武德，強調練武是為了健身，切忌恃技凌人，反對濫用暴力。在影片的敘事過程中非不得已不出手傷人。對惡人也盡可能不予殺傷，而是力勸他改過從善。對於個人得失甚至受辱都可以不計較，可是為了除暴安良、抑惡揚善就必須挺身而出。應當說，黃飛鴻系列電影這種因循傳統精神、維護現行文化秩序、講究倫理道德的文化策略，特別符合當初香港社會祈求穩定、保持平安的民風，更是中國傳統文化精神的一種體現。
二、成龍電影
成龍電影成功的奧妙，是他不斷自覺地追求世界電影的娛樂大潮，不斷學習先進的電影經驗，也不斷接受新的文化熏陶和新的價值觀念的結果。成龍雖不斷揚棄不適應當今世界潮流的舊有觀念和習俗、舊有的製片方針和路線、舊有的製片方法和技術，但卻從未放棄過中國人的仁愛觀、慈悲心、苦鬥精神。
在成龍電影中，成龍永遠扮演著「一個好人」的形象，與犯罪作斗爭、保護世界的安寧、反省人類的失誤和過錯，當然能使全人類產生強烈的心理共鳴；他的友善、和藹、仁愛精神，他的頑皮、幽默、滑稽和永不言敗的性格，他的反叛、挑戰、痛苦和堅韌不拔的意志，無不使人深受感動。在骨子裡，成龍依舊是、並且永遠是一位「龍的子孫」，是中國傳統文化精神的繼承者和傳播者。
成龍電影正面人物(他謂之好人)的溫厚情感色彩，是鮮明的東方特點。溫厚英雄而非冷酷英雄，是東西方對英雄需要的細微差別。溫情的投注，使成龍的英雄受難屈辱而更富於感染力量，英雄豪情也更帶動人色彩。成龍電影的英雄是人情的英雄，親近感大於威懾、威嚴感。他主演的黃飛鴻系列電影中的黃飛鴻形象也跟以往的不同，顯得特別的親切可愛，更容易得到觀眾心中的認可。英雄必經歷艱苦地磨練，而且常常是孤獨的，這對於一般大眾而言，難以企及。成龍電影里英雄形象的出現，可敬可親，沒有阻隔地填補了人們的精神空缺，縮短了實現渴望成為英雄的夢想。不可否認，成龍在片中打鬥的場面，也可以說滿足了大眾的暴力傾向，但情感的因素使之具有可接受的寬容度。而且他不畏強權、以弱斗強、以下犯上的行為，更是宣洩了在高度商業化的社會，大眾背負快節奏生活的壓力，從而博得觀眾身心偷悅的好感。
三、武俠電影與親情倫理、道德
武俠電影中的英雄不僅是除暴安良、匡扶正義的勇士，同樣也是民族文化傳統和家族親情倫理的捍衛者。影片《方世玉》（1993）中，方世玉與惡勢力的最終決斗，是在營救方世玉父親的刑場上展開的。一個為民族、為國家英勇無畏的方世玉，同時又是一個為父親、為家庭捨生忘死的方世玉。方世玉為營救落入虎口的父親，憑借著一身高強的武功，勇劫法場。在經過殊死搏鬥之後，血淚沾衣的方世玉怎麼樣也拉不起那刃即將要落在父親頭上的巨型鍘刀！一個孝子捨生忘死的救父壯舉，眼看要化作一場讓人心肺俱碎的生命悲劇。然而就在這時候，一位老母親為方世玉這種曠世的孝子之心所感動，毅然沖上法場，與方世玉一起奮力拉起懸在方父頭上的屠刀，緊隨其後的是兩個年幼的小孩、是長者、是數不清的百姓……影片《方世玉》的這種倫理編碼，其中心詞就是一個「孝」字。它是推動影片敘事情節的發展，強化觀眾對影片主人公心理認同的主要動力。
在道德層面，俠淡泊名利，卻勇於承擔苦難責任。俠客可以不管政治權力的要求，可以不顧儒士文人的主張，但無論如何，卻不能不顧及俠的基本道德要求——救苦救難的責任。而俠客所肩負的、其實也正是這種責任。就以《英雄》為例，無名要行刺秦王，其根本原因是他自己的國家被秦王給滅了，他要刺殺秦王以挽救國家命運。無名是俠客，不想陞官發財，但是為國為民死而後已卻是俠士的道德要求。挽救國家命運，挽救民族危亡就成了他的責任。於是，不惜犧牲三大刺客，以其武器為信物取信於秦王以尋找機會下手。原因就在於俠的基本責任在於挽救危亡。對俠的道德衡量最先要從能否挺身而出為國為民開始。而這一點，又是人們呼喚俠的根本原因。
四、武俠電影與民族主義、愛國主義
張華勛拍的《武林志》是一部具有鮮明愛國主義精神的影片，將傳統中國武俠電影的江湖義氣，引領到弘揚民族正氣的大道之上，在心理上得到廣大中國人民的認同。當時李先念主席看了之後也大受振奮，說：「弱的能打敗強的，小的能打敗大的，就看人有沒有這個志氣。」從而肯定了武俠電影對人民群眾的教化影響作用。武俠電影反映的精神文化上升到了民族的高度。
《少林寺》中，小虎（覺遠和尚）為的是報殺父之仇而進的寺廟學武，但是影片將他的仇人描繪成了一個邪魔，一個塗炭武林聖地，陰謀篡奪國家權力的賊子。因此，覺遠匡扶正義的行為既是為父報仇，又是為民除害、為國滅賊。從家庭倫理的意義上講，他是盡孝；從宗教倫理上講，他是行善；從天下社稷的意義上講，他是報國。
在整個70年代，香港「功夫片」異軍突起，成為最受觀眾青睞的武俠電影樣式。以《唐山大兄》和《精武門》為代表的中國「功夫片」因具有濃郁的民族特色和不畏強暴的民族精神而成為中國文化、中國精神的象徵，由這兩部影片而一舉成名的功夫巨星李小龍，也成為堅強不屈的民族精神的化身。之後李小龍在自編自導自演的《猛龍過江》、《龍爭虎鬥》等影片中，以反西方民族主義為主題，用自創的「截拳道」把中國的武術文化和武術精神推向了全世界。他塑造的英雄人物以超人的武功和堅毅的精神，或揚威海外，或復仇國內，促使華人心中百年積淀下來的壓抑和隱痛得以痛快淋漓的宣洩，也使華人的屈辱得到心理情緒上象徵性的消解，從而使影片具有了悲壯的美學風格。
這一時期由於創作者大都具有了自覺的文化追求和清醒的民族意識，武俠電影在繼承傳統的俠道精神的同時，更加註重民族主義、愛國主義精神的抒寫和張揚，因此中國武俠電影便以其濃郁的民族風格和深厚的文化意蘊，贏得了世界的認同和關注。
武俠電影向人們所展示的俠客精神，也就是中國的傳統精神文化文明，是人類永遠的光榮和夢想，在英雄俠客身上，人們常常感受到的是自己旺盛的生命慾望和生命意志，俠客那來去無蹤，自由任情，武功高超，除暴安良的行動，是人們面對現實社會種種情態時的一個心靈參照。人們在觀看武俠電影的過程中，隨著俠客一起進行一次人格上的超越和道德上的升華，並以此獲得倫理意義上的巨大心理滿足。
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