1. 香港電影中的電腦用什麼系統
神奇的精靈——FreeBSD
多才多藝的藝術大師——BeOS
誘人的小企鵝——Linux
操作系統當代大亨——Windows
蘋果的系統——Mac OS
2. 關於香港電影史的資料
《香港電影史（1897—2006）》
http://www.mtime.com/my/103824/blog/331159/
這個地址能找到資料
第十放映室也有個視頻的資料（香港電影歷史）
你可以找找
3. 曾被稱為東方好萊塢，香港電影沒落的原因是什麼
1、隨著內地電影市場的興起以及好萊塢、東南亞等電影市場的沖擊，香港電影難以延續往日的輝煌，陳舊的製片模式以及同質化電影所帶來的審美疲勞，都讓香港電影逐漸走向了落寞。
2、邵氏停產、嘉禾電影被收購且不再涉足上游影視業務、新藝城也因利潤分配不均、創作觀念發生分歧等問題僅存活11年就宣告解體。面對市場的大浪淘沙，其他香港影視公司即便能繼續出品電影，產出量也極低，基本一年1-2部甚至幾年一部。
3、香港電影人才青黃不接，至今仍活躍在電影舞台並具有票房保障的導演和演員依然是黃金時代的電影人。
(3)香港電影系統擴展閱讀：
面對香港電影的衰弱，北京大學文化產業研究院副院長陳少峰表示：「香港電影僵化的製作模式和內容單一都讓港片市場份額不斷縮減，而內地電影的快速發展吸引了大量香港電影人才和資本。
對於相對狹小的香港市場來說，電影公司很難應對內地、東南亞、好萊塢多個市場的分流，而一些公司海外投資的失敗更讓電影公司雪上加霜。」
在中央財經大學文化經濟研究院院長魏鵬舉表示：「港片想要進入內地市場只能走合拍片的道路。而在互聯網快速發展的時代下，視頻平台或許能夠成為香港電影公司的下一個依託。」
從業者認為，由於受到時間和空間的限制，電影院上映的影片數量有限，再加上現階段欲在院線上映的影片眾多，香港電影若想要借該渠道獲得較高的票房會面臨較大的競爭，而視頻網站則可以不受時間和空間的影響，並可直接對接受眾以獲得市場。
4. 為什麼香港電影有分級制度
香港電影分級制度是香港的電影分級制度，依照香港法例第392章《電影檢查條例》於1988年11月10日制定，分級主要依據觀眾年齡限制劃分為Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ三級；自1995年起因《電影檢查條例》修訂，所以將第Ⅱ級再細分為ⅡA及ⅡB兩個級別，所以部份人會稱此電影分級制度為香港電影三級制。（而該法例也稱呼《兒童不宜法例》。）
大陸是實行主管部門審查制度
5. 是什麼原因導至香港電影走向衰落
一. 生產程序的制度性缺陷：
香港電影習慣邊拍邊寫，邊拍邊改；電影生產流程中的首要環節「劇本創作環節」，之於香港電影工業，卻是可有可無。許多香港編劇的收入、地位，甚至不如武術指導。
無論從理論上，還是實際操作中，劇本作為一部影片的開始和基礎，其作用和重要性是不容忽視的。日本著名編劇兼導演新藤兼人認為「沒有劇本就不能拍電影。要想拍電影，首先必須寫劇本。」奧斯卡給劇本設了兩個金像獎，美國電影界對劇本的重視程度由此可見。韓國導演鄭胤澈認為：「韓國電影的最大危機源於有價值的劇本太少」。電影投資人劉沙白也認為投資要素的第一序位是劇本，「如果劇本不好，再有功夫再知名的導演也做不出成績。」日本著名導演市川昆導演過很多影片，但凡不是和田夏十的劇本都拍得不如人意；因為市川夫人和田夏十是一個極其優秀的編劇……..凡此種種，不勝枚舉。總之，一部好電影是少不了一個好編劇的。令人遺憾的是，時至今日，香港影人依然故我；沒有意識到忽視劇本的危害性。而任何社會組織形態，無論黨政軍工商，如果內部沒有自省和批判的力量存在，那麼，它的動搖和式微將無法避免。
「劇情梗概」較之以劇本，作品的走向和最終形態更加具有不確定性。因此，香港明星即使具備職業操守，也會出演一些庸俗的影片。於是，香港電影在推行「明星制」的同時，又以大量「明星爛片」，破壞本以演員知名度增加電影商品價值的「明星制」。
二、類型片的非類型傾向：
好萊塢的電影，喜劇、恐怖、寫實、科幻、實驗等多種題材分門別類，界限分明，即滿足不同層次消費群體的需求，又根據觀眾的心理特點，在一定時期內，以某一類型作為重點，進行「熱潮更替」。
香港社會由於缺乏主導文化傳統顯現出駁雜的文化取向，表現在電影製作方面，就是類型片的元素駁雜，搞笑、功夫、煽情、血腥、怪誕、情色共冶一爐，集合了所有的「影片賣座元素」；結果是類型片的非類型化，成為「什錦電影」。但是，咖啡和清茶混在一起便成污水，國畫和油畫畫在一起不倫不類，美酒加咖啡可能取人性命。即便好的東西在一起，有時也許更完美，有時卻互相破壞。以《非誠勿擾2》為例，它的硬傷在於，無法彌合影片中愛情和死亡兩個板塊間天生的分裂感；災難和歡樂是完全不同的情緒，本質上無法融和，有如陵園里，沒有歡樂的歌。
從早期的黃梅調，到武俠功夫片、黑幫警匪片、恐怖鬼怪片、喜劇片，「香港電影的發展史，無非是從一種類型過渡到另外一種類型的歷史」。但現在的香港電影則不然，混雜手段的泛濫，使得香港電影面目同一地「什錦」化，類型片非類型化；1988年香港實施電影分級制後，更是無論何種類型，大都勾兌以「情色」的內容。
但是，世界上沒有任何事物是恆古不變的，股市也罷，時尚也罷，政治也罷，社會總是在變遷，觀眾的審美情趣在漂移，娛樂標准也在變化著。集「XX/ XX /XXX於一身」的香港電影，違反了類型片創作的基本原則；「事物一旦發展到集大成，就距離終點不遠了」。善哉斯言！
類型混雜的不協調感及千篇一律，是香港電影式微的又一因素。
三．創作理念和創作態度上的偏差：
世間上所有的成功，或政治或商業或藝術，皆由正確的理念和方法造就。「拍電影是商業行為，不是（玩）藝術」、「只要賣座和賺錢就行了」，這種 拜金主義」理念和市井功利心態，造成香港電影人文精神和藝術品格的缺位。缺乏思想，缺乏「誠意」，缺乏創新意識，缺乏對觀眾起碼尊重的商業極致化，使香港電影常常表現出平庸爛俗的品質。
電影固然是商品，但卻是有別於一般物資商品的精神商品；具有商業、藝術和宣傳三大特性的結合體。幾個世紀前的作曲家亨德爾曾說：「如果我僅僅提供他們娛樂，那我將感到遺憾，我希望使他們變得更好」。電影亦如音樂，不僅要滿足觀眾感官層面的需求，更要滿足其精神層面的需求，對人們審美情趣的提升，精神境界的升華有所助益。
創作態度亦是電影市場成敗的構成因子。香港電影的拍攝周期全世界最短；「經典」的例證是，香港某導演竟然15天拍了3部電影；若申請「吉尼斯」記錄，一定榜上有名。好萊塢的影片，通常一部要拍1000多個鏡頭，而香港電影僅區區300鏡頭左右；3：1的比差。素材的多寡，加之用心的深淺，二者剪出的影片，品質孰高孰低婦孺皆知。回觀內地影片，馮小剛拍片是一年一部，《唐山大地震》、《非誠勿擾》的攝制周期均為大約兩年。姜文的《子彈》更是用了2年去改劇本，大的改動達9次之多。《阿凡達》的空前成就基礎於卡梅隆12年的千錘百煉。可知真正的藝術精品，不僅需要才華，亦需時間的滋潤。「遺憾的藝術」電影更是如此。
橫向環視，韓國人的電影創作態度就相當認真，其投資標准都是在劇本、導演、演員已確定的情況下才得以形成。比較之下，「不拘一格」的香港電影就相形見絀、等而下之了。
四、 「無厘頭」文化的負面影響：
所謂「無厘頭」, 乃「故意將一些毫無聯系的事物現象等進行莫名其妙的組合或歪曲，以達到搞笑或諷刺目的的方式。」，其時，香港社會隨著「九七」的臨近，政治焦慮、社會焦慮日益濃厚，電影文化也陷入混亂迷失和自我沉溺的狀態；「無厘頭」電影因而應運而生，它以游戲、解構傳統的方式，消解其時港人的「身份焦慮症」，滿足觀眾的心理宣洩和慰籍需求。究其本質，它是一種「無奈文化」、「亂文化」。它不考慮劇情的合理進行，現實生活的邏輯，情節間的勾連，線索的明晰有序；這樣莫名其「妙」的「無厘頭」電影，理論上只能存在於一時，不可「復制」、亦無法「持續」。果然，隨著無厘頭「文化」幾年後的消退，「無厘頭」電影亦隨風而逝。
無奈香港電影就此養成了「亂搞」的習慣。現在的內地，由於社會各方面存在著許多非「公平和正義」的現象，因此客觀上存在心理宣洩的需求；除了網路主渠道（「主動式」渠道）以外，銀幕也是渠道之一（「接受式」渠道）。不過，隨著政治文明程度的提高，國民素質的提高，社會由浮躁回歸理性，這種需求將逐漸減弱或消失。就此而言，「無厘頭」電影不僅在它的的「老家」香港，在內地亦將行之不遠。更主要的是，「無厘頭」電影本身形式上的錯亂無解，和內容上的貧乏無聊（可簡易定義其為「精神病式映畫」），是它「生命周期」短暫的根本。
除此而外，在拍攝資金的使用，拍攝周期的規劃、「影片質量均衡系統」的確立、演員的酬金比例和上限等等方面，均未形成制度。總體上，香港電影工業表現出一種「不崇尚制度，甚至逃避制度」的形態。如果以相對成熟的美國電影工業作為標桿的話，（超越需要以學習、借鑒為基礎），香港電影在工業形態的標准化方面存在著相當差距。
綜上所述，香港電影的衰敗是諸多因素合力的結果；政治、社會生態的變動而外，香港電影工業自身存在的種種產業弊病，使其走向末路成為不可避免。實際上在其燦爛如花的時候，早已潛藏著今日枯零的伏筆。
6. 香港電影史的概述
一、將香港電影發展史進行科學化地重新分期：
1、初創時期（1897-1945），2、延續時期（1946-1955），3、黃金時期（1956-1966），4、過渡轉型時期（1967-1979），5、繁榮時期（1980——1993），6、風格化時期（1994——2006）。在論述中，每個時期的流變都放在當時的政治、經濟與社會背景中加以描述，其中特別注重論述香港和內地、台灣以及海外的互動關系，從而凸顯了立論的主軸：香港電影是在中原文化、嶺南文化和西方文化三者的歷史、文化和權力的「嬉戲」中此消彼長中成長發展的，因此有著復合文化體的特質。其變化的總趨勢是中原文化的強勢地位由強而弱，文化特性由體現國家民族意識和官方意識形態的精英性逐漸轉向根植於民間市井的世俗性和商業性。
二、在每個時期的論述中，除常規的美學發展史論述外，用專門的章節來論述香港電影工業史。與美學發展相比，香港電影工業發展更為成熟，這也是香港電影史有別於內地電影史和台灣電影史的的重要特色。傳統的中國電影史（包括內地電影史和台灣電影史），一般都沒有對產業模式的系統論述和分析，而本書在每章第一節都專門論述香港電影工業史，這將成為本書區別與同類成果的最主要的創新特色。
三、對一些過去內地電影學者更多從意識形態的視角出發來評述香港電影作品、人物及公司的觀點進行了重新評定，本書試圖以更為客觀和學術的立場來重新定位香港電影史。盡量擺脫「中原心態」，破除內地以往存有的一些意識形態上的成見偏見（比方對粵語片發展特色不夠了解，對流行通俗的「商業片」的成見），對香港電影作品、作者作了較新的閱讀與評定。
四、側重於類型分析。香港電影的美學意義主要是類型的意義，因此本書以類型為論述主線，將香港電影的類型分為較為純粹的商業類型和文藝類型兩大類，譴責包括動作、喜劇、懸疑、科幻、戰爭、情色等類型，後者有言情、倫理、青春、寫實、歷史、歌舞、戲曲等諸多亞類型。此外本書還對香港電影各類型的比重進行了年代上的釐定：60年代中期之前以文藝類型為主，60年代中期之後新武俠片崛起，較為純粹的商業類型取代文藝類型，占據了香港電影的主流位置。但文藝類型並未退出香港影壇，它像一支清新的涓涓細流，滋養著主流商業電影的發展土壤，並為整體香港電影注入了深厚的人文內涵，努力提升著香港電影的文化品格。
五、除類型美學外，還總結了香港電影的其他兩大特色：娛樂精神主導的優生態創作鏈、從題材挖掘到表現形式力求極致化程度。類型美學和這兩大品格，構建起了香港電影的娛樂文明，也是香港電影最為重要的美學財富和產業經驗，對中國內地電影發展具有較強的借鑒意義。
7. 高分!好萊塢對香港電影產業的影響!!
香港譽稱東方好萊塢！
先從好萊塢與香港的電影歷史背景來看一下.為什麼世界電影第一大產業,在美國好萊塢形成?美國建國只有短短二百多年,但也富強了整整二百多年,這在世界上是屈指可數的,歐洲被二戰差點拖垮,但美國卻成了二戰最大的受益國,社會政治濟經穩定,人民安居樂業,大批人才紛紛湧入,值當盛世之際,娛樂業重鎮自然也非它莫屬.蘇聯的電影業聽說當時也是很強,還產生了塔爾科夫斯基這樣的大師,俄羅斯在文學上是我精神的故鄉,但現代的電影我看的不多,就我看過的象<雁南飛>這樣的電影,顯然不能和好萊塢比,極*權*體制必然講求單一的文化結構,我估計當時的大部分電影都是泛政治化教育片,充其量和印度電影水平差不多,只數量多根本沒用的.在藝術片的領域,現在的英國,法國,義大利完全可以與好萊塢相抗衡,但商業片領域幾乎沒有涉及.
在亞洲最有可能成為電影業基地的,其實是日本.日本從十九世紀甲午戰爭以後,已經取代了中國,成為亞洲的宗主國.雖然二戰是戰敗國,各大城市還被美國飛機夷為平地,但五十年後,進步神速的日本無疑在各方面仍然是亞洲的最強盛國家.他們的卡通片一直是霸主的地位,九十年代日本青春日劇風靡全亞洲,而他們的電影業水平,比卡通差點,比日劇強點,總體水平也很高,絕不下於中國內地和台灣.但日本文化誰都看得出一個顯而易見的問題,那就是單一,太單一了.根據<菊與刀>作者的分析,日本的民族性格也很矛盾和復雜,用恥感文化來形容,我真覺得太像了.但不知怎麼回事,日本文化表現出來的就是單一,美是美到極處,但敏感脆弱,固守於一處.他們所有的優秀發明,都歸到了一個套路里.所以,曾經令我著迷不已的日劇,現在整體水平還不如中國內地剛興起的連續劇.但日本國家實力擺在那兒,後勁很足,哪天他們福至心靈,我們追都別想追.撇開日本,能成為電影業基地的還有印度韓國,但印度至今宗教信仰濃厚,極度缺乏現代性,不說了,而韓國影視業的興起,是近兩年的事,我看過一些,應該說比較不喜歡,只有金基德給我印象深刻,韓國影視雖然現在很火,但文化特色,總體水平根本無法和日本中國相比,我不看好他們,也不說了.
中國內地有上百年的天災人禍,建國後三十年封閉,原來舊上海的電影從業者都去了香港,香港便成了東方好萊塢,從這種簡單比較是不是能看出,香港電影產業的輝煌是不是也很僥幸呢,是不是也具有歷史環境上的天生不足之處呢.
第二我們從文化內涵上看.何為藝術?廣義上說,只要美的,獨特的,都算藝術.狹義上說,藝術不是商業片講求的感官刺激娛悅,而是一個民族國家文化命脈的顯現,是歷史社會血肉的一個有機部分.可我們驚訝的發現,香港電影從李小龍那個時代起,雖然影響巨大,但成功的都是商業片,竟然沒有幾個真正意義上的藝術片導演.王家衛在形式畫面情調方面,做出了新意,表現現代人的孤獨失落上,也算有些內涵.而關錦鵬,許鞍華,陳果,張婉婷拍的其實都是偽藝術片,沒有一點心靈的沖擊力.
我看過好萊塢60年代以來的所有獲獎電影,我發現大部分都是藝術片,就說<魔戒><勇敢的心>這樣的商業片,也都冠以史詩二字,香港那麼多商業片,有哪部敢稱之為史詩(比如影響巨大的武俠片)?面對好萊塢藝術片賺錢(<阿甘正傳><教父>風靡全球),商業片又極具藝術價值,香港電影集體失語.問題在於,香港影人只為賺錢拍片,比如一個片子火了賣錢了,就一定要跟風把它拍爛拍死為止,而很多人說香港是文化沙漠,也絕非虛詞妄言. 周星馳搞笑片十多年來的一枝獨秀,恰恰說明了港片精神上的單薄可憐.造成的結果就是,港片林林總總數不勝數,但沒有一點厚重感.只能以<夏日么么茶><求愛上上簽>這樣的片子博小姑娘青睞,以華而不實的槍戰片古惑仔片欺騙無知少年.昔日的輝煌,在於港片突然橫空出世,新鮮刺激,但技術與文化內涵也只是剛具雛形,現在,吳宇森,林嶺東,去了好萊塢,徐克和唐季禮最近幾部電影差強人意.世道漓俗,人心不古.俱往矣!
第三,成也市場,敗也市場.97前後,大批香港電影人奔赴好萊塢,跑掉了一批中堅力量,這有多方面原因.價值認同感與歸屬感是一大原因,但市場的吸引也是主要原因.在資訊發達的年代,市場服從的是贏家通吃的規則.比如,在電視上轉播喬丹比賽的時候,你還有興趣換台看國內的甲級男籃么.好萊塢歷史上多次吸引外來生力軍,強大自已,這次它把視線轉向東方,利用自已強大的資本和市場,挖香港電影的牆角,結果我們看到了,好萊塢真的又一次贏了.而香港電影的後備力量卻嚴重不足,有才華的新銳導演沒有幾個,港片自然舉步惟艱.本來拍片就是為賺錢,面對巨大利益何樂而不為呢,在好萊塢拍一部主流商業片,導演的酬金一般是幾百萬美金,而在香港只有幾十萬美金.成龍在好萊塢拍了那麼多爛片,他自已也有點過意不去,但說起那邊來,錢確實好賺啊,他的身價一部就是二千萬美金.換作你,你去不去?
這幾年香港電影吸納了許多內地演員,許多方面也作了交流互動,這是可喜現象,說明香港影人很聰明善於變通,但我估計內地幫不了什麼忙,為什麼呢?這我到第五點時再說.
第四,還是市場.八十年代,徐克的<新龍門客棧>僅在內地就取得了一億多的票房,八十年代啊,簡直樂壞了電影公司,再到東南亞跑一圈,還不賺個盆滿缽滿,這種一本萬利的投資有誰不願意?到了九十年代末期,香港經濟滑坡,失業率居高不下,電影業自然受到牽連,據說製片人有了個好本子,根本已找不到人來投資了.到底是個什麼具體情況我不得而知,但來看看我們內地市場.
改革開放二十年,內地經濟以每年平均百分之八的速度高速增長,有錢了生活水平提高了,內地的市場巨大,應該需求比原來更加旺盛啊,可還是敗在市場手裡.因為市場空間被其它娛樂形式大大擠壓後,市場反而變小了.八十年代看電影是人們主要的娛樂方式,可現在青年人最喜歡的是上網.就算要看電影吧,網上看,或者,七塊錢買張盜版DVD,一塊五租個碟(我們這兒的價錢),回家對著家庭影院,坐在沙發上舒舒服服服的看,所以,除了談戀愛的已經很少人跑電影院了.
我九八年參加工作,是在文化宮,電影院也呆過,親眼見證了我們這個蘇北小縣城電影市場的蕭條.最多那時,我們城區一共有五六家電影院,各個鄉鎮也都有一家,當然,所謂的城區,只是一條叫人民路的主幹道,加上幾條破舊不堪的次幹道.但到九八年時,電影公司倒閉,下屬摩登影廳關門大吉,只剩下了我們工人影院和人民影劇院兩家.不過就是那時,每逢大片和周末工薪場,影院里還總是坐滿了人,承包老闆只要一年搞好幾個大片,拉幾個學校,那是穩賺不賠,碰上<泰坦尼克>,一個片子據說就賺了十多萬.而時代與社會的變革的影響,那時已在人們的生活方式和消費觀念方面深深體現了出來,隨著國企紛份倒閉,工人下崗,私人企業增多,城市不斷拆建改造,服務業娛樂業興起,我們這個小縣城是一年就變一個樣,游藝房,茶餐廳,加啡館,保齡球室,泡腳按摩店,迪廳,演藝廳,KTV,如雨後春筍般不斷冒起,每隔一段時間就聽朋友談起,哪兒又開了一家好玩的去處,而且由於我們這兒是小地方,只要是新開的休閑娛樂場所,必定是蜂擁而去.前兩年,我在報上看到,我們這個小小的縣城網吧竟然達到了六十多家,而我估計,現在起碼有一百家左右了.在此情形下,電影院的生意就可想而知了.我師傅有次回來,閑聊間向我問起,今天有幾個人吶?我回答,今天不錯,有十幾個人.我師傅瞪大眼睛,你說什麼?十幾個人就算多了?我說,你老知道的,以前就算是暴雨狂風,也是從來沒有」白板」的,現在晚上到了放映時間,往往左等右等不來人,常常關門提早下班,有時來了兩三個人吧,老闆掐指一算,還不夠開消電費呢,所以退了票仍然是提早下班!後來,人民影劇院被改做演藝廳,而我們工人影院在04年終於因為城市改造被拆除.在原址上建起了一座現代化的的影城,有位市長要求我們影城必經營電影,我們主任不同意,說做電影朝天蝕本,怎麼養這么一大幫人?我估計最終方案是折中一下,只有一個廳做電影,豪華裝修提供貴族享受,其它三個廳全部出租.
所以,這樣來說文化生態也是變動發展,自生自滅,強求不得.香港電影人曾發出求市的倡議,此話很不通,市場可以救么?藝術可以救么?電影業曾經擔負的娛樂主體地位,已被更強勢的電腦游戲互聯網所取代,而它作為一種藝術形式也將逐漸被邊緣化,取而代之的可能將是未來互聯網上的某種新藝術.以前的古典音樂,繪畫,文學,不也是早讓位於現代流行藝術了.現實與藝術的相互影響本該就是這樣,香港電影人可以執著,也可以離開,不管什麼選擇,實實在在做些事才是最重要的. 當然,電影在今天仍然是主流的藝術形式,我們說港片的沒落也是相對於以前的港片和好萊塢相言的.
第五,前不久奧斯卡直播,一檔娛樂節目請了一個香港導演做嘉賓,面對舉世注目的奧斯卡,確實有點叫人眼饞,這位嘉賓說,我聽說中國不久將成為世界上僅次於美國的經濟體,為什麼我們要去羨慕他們,我們可以把自已的電影業做強了,然後把全世界的人請來.我當時一聽有點心動,就象拯救香港電影有種說法,內地發展力不可估量,可以強強連合優勢互補,溶入內場電影業尋找出路.這種想法可能很普遍,但不過是打官腔說套話罷了,這個香港導演片子拍得不咋樣,但我想還不至於如此無知.
我們這個最大的經濟體,真是那麼神奇么?以人均GDP算,我們還是小康社會啊.以前太窮了,現在有了點錢以後,常有人喜歡這么說大話.我們其實仍然不富,更不強.我們的企業長期處於產業鏈低端,做人家的廉價加工廠,利潤率極低,但遭到國外多次反傾銷,還被迫匯率升值後,便急著談創新型國家了.好吧,就算再用二十年,技術創新上可以比比日本韓國了,那麼基礎科學領域呢,我們未來五十年可以出幾個諾獎獲得者么?再說,關系著國家民族精神根基的人文思想領域,由於歷史革命和意識形態等原因至今一片荒蕪.而教育這么重要,為什麼遲遲得不到應有的重視改善?有一種觀點是,經濟發展了富裕了,民*主*自*由自然會瓜熟蒂落,但反過來說也一樣有道理,如果不從制度上來保證,那麼社會的發展當然是危險的,比如象拉美非洲一些國家,總是出亂子.國外學者甚至把中國未來會發生什麼,看成是世界未來二十年的三大不安定隱患之一.
前幾天,我們單位一個承租戶來辦公室找我們主任談話,他是大承租戶,財力雄厚,在停車位廣告位方面要求得到更多的份額,我們主任不同意,說必須照顧中小承租戶的利益.但不管我們主任怎麼說,他胡攪蠻纏裝聽不懂,最後,說著說著終於說漏嘴了,他說,現在社會就是這樣,強者生存,他們沒本事,就得讓我們有本事的.我知道他這樣說一點都不稀奇,平時里我接觸的一些人更卑劣無恥,可當時我還是驚訝了.這就是我們中國的現實處境啊.別看我們中國人表面上和氣客套,其實很多人內底里全是魔性鬼氣,沒一點人樣,.而我在媒體上經常聽說的是,目前形勢一片大好,中國要維護世界和平什麼的.
香港電影曾被稱作奇跡,可要說奇跡,本來就是長不了的.它難道註定要如夜空的煙花,絢麗燦爛,卻只能經歷短短的一瞬么?我不知道,我可沒有法子,我也不抱什麼期待.
8. 香港電影沒落了嗎原因是什麼
香港電影興起於70年代，在80年代至90年代中期達到鼎盛，在當時世界電影中有著重要的影響力，世界電影只要看兩極，一個是代表西方的好萊塢，另一個就是代表東方的香港。
但是到了90年代後期，香港電影就開始衰落了，從之前年產量幾百部影片，到後來的不足50部，一下子從天堂回到石器時代，縱觀個中原因復雜。有人說是回歸後才導致港產片衰落的，個人認為港片衰落與香港回歸中國沒有半毛錢關系，回歸後香港文化與教育各方面都沒受到大陸多少影響，看看如今的「港」就知道了。
在當時，97年的亞太金融風暴重創香港，電影行業受此影響也極大，但這也不能是衰落的主因。可以用事例看到，韓國電影娛樂業與印度電影的崛起正在之個時期前後，難道韓國與印度沒受當時金融風暴影響嗎？其實韓國當時所受的創傷比香港更重，這個時期韓國電影娛樂能崛起正是由於有政府的大力推動與支持，香港電影衰落最重要的一點就是香港當局的政策太寬鬆了，用今天的話來講就是沒有重視電影行業的轉型與引導，最終沒有跟上時代變化而衰落。
在當時香港電影已經到了題材枯竭綜合期，以前那些金庸古龍等名人名著，黃賭黑等等都被拍了個遍，自然題材與新意就會越來越越少，再加之金融風暴的重創，投資人拍電影沒人看，然後沒人看電影投資就會變少，惡性循環，這個時候政策都沒有去引導創新，還是一味在「炒冷飯"，那自然就是由市場與資金去決定香港電影的興衰了，不過可惜的是香港電影輝煌從此不再了。
當一個人在生病初時沒有得到重視與治療，待它到了癌症晚期你再去救就意義不大了，香港電影就是這這樣一個真實寫照。
若問香港電影何時雄風再起？那就要它投胎重頭來過了，在當時成龍周潤發等明星的當打之年都沒有續寫輝煌成功，如今若再論，何其之難？人才斷檔就是最大的短板，連香港TVB這家「明星大學」如今都揭不鍋了，港片復興，路漫漫長。
9. 香港電影新浪潮對中國電影有什麼影響
香港電影懷舊篇之－－1979-1983年的香港電影新浪潮：短暫的激情
1979-1983年徐克、許鞍華、方育平、嚴浩等人掀起香港電影新浪潮
香港新浪潮電影的源起是一班在電視台出身的年輕導演各自開始拍攝風格新穎的電影。1979年是很重要的一年，涌現出章國明的《點指兵兵》、徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和翁維銓的《行規》。而在1978年，嚴浩拍攝了《茄喱啡》。1980年，譚家明拍攝了《名劍》。
到如今一直堅持拍片並且占據主流電影位置的可能只剩下徐克和許鞍華了。那些曾經心懷電影夢的年輕導演的離開或淡出，多少勾勒出香港電影這些年從蓬勃走向低谷的一個走勢。
徐克：新浪潮這個帽子太大
新浪潮代表作：《蝶變》、《第一類型危險》
我們當時在電視台分了幾批，許鞍華、嚴浩、譚家明屬於另一組，我們很少會碰上面。那時有一群人是新浪潮的，我們每個月都要一起吃頓飯，談談彼此的經歷。
「新浪潮」這個名字對我們來說帽子太大了，我們戴不上，因為我們都知道新浪潮是法國的電影運動。香港的新浪潮具體的定義是怎麼樣的我們也沒有一個理論，只是當時有一群從電視台出來的導演，共同的朝一個方向走，這群人就叫做新浪潮了吧。新浪潮的導演來源也很多，有本地的，有國外的，拍各種片子的也都有。當時有記者問我們怎麼定義，我們也不知道，後來就是指這一段時間出來的導演，在電視台裡面做過後來從事電影導演的一批人。
嚴浩：人逃不出命運的安排
新浪潮代表作：《茄喱啡》、《夜車》、《公子嬌》
當時我苦於無機會當導演，在替許鞍華等人執導的《奇趣錄》寫劇本，一天許鞍華忽然叫我替她拍攝一個單元，原來是拍攝生產十字牌牛奶的修道院，因為那裡是女子禁地。我當然答應了，所以可以說是許鞍華升我為無線的導演的。
對我來說，我頭三出電影都是習作，因為當時還未很了解商業因素，藝術的修養亦未到家。直至我剛完成《太陽有耳》的劇本時，我才驚覺之前幾出電影都是講我對命運的看法，反映了我的思想狀況。由最初三部《茄喱啡》、《夜車》和《公子嬌》的「人是逃不出命運的安排」到《天國逆子》講人是要對自己的命運負責任的，及至《太陽有耳》更進一步提出人是可以掌握命運的，我發現原來我已經解放了自己。
方育平：電視台是我們的少林寺
新浪潮代表作：《半邊人》、《父子情》
若說新浪潮電影的導演與當時大片廠的導演有任何不同的話，那也只是各人的喜愛、修養、關懷有所不同。我們那班導演最大的共通處，是大家曾在電視台工作過幾年，可以說電視台是我們的少林寺，要打出木人巷才能正式「下山」投身電影圈。剛巧那時候邵氏等大片廠正處於低潮，這樣就給了我們一個機會趁勢而起。
我認為「新浪潮」的定義是一群年輕人參與製作電影，並且由於他們的參與而為電影界帶來一番新的氣象，與前一輩的作品有所不同，這就是新浪潮。在這樣的定義下，新浪潮電影並不只局限於我們那一輩，而是不斷在出現的，所以我認為這浪潮並未結束，而且永遠也不會結束。
余允抗：香港電影要走國際化
新浪潮代表作：《山狗》、《凶榜》、《師爸》
進入大學時，我報讀了UCLA電影系。進去後認識一些朋友，遇到南加州大學的劉成漢、劉國昌、方育平，那時候便感覺到念電影系不再孤獨。畢業後遇到了胡金銓，參與他創作《華工血淚史》的劇本。
在新浪潮導演群中，我覺得自己算是比較幸運的一個，因為這么多次拍電影，我都有很強的自主性，沒有人干涉我。現在回想起來，我當時缺乏一個強勢的人幫我分析問題，時常陷於死胡同中，在牛角尖里鑽。覺得自己在電影界再無可為的時候，便離開電影圈。現在我看電影圈，覺得自己已很難回去，因為自己已失去熱情，而大家也失去了熱情。香港電影的出路，是要走國際化，拍可以讓全世界觀眾看得明白的電影。
劉成漢：推動香港電影發展
新浪潮代表作：《慾火焚琴》
新浪潮電影的其中一個特點，是絕大部分的導演都是在本土成長的，他們的少年時代都是在香港度過，不像老一輩的導演如李翰祥、胡金銓、張徹等是來自內地。由於新浪潮導演是屬於本土成長的一代，所以他們的關懷是本土的、城市的。這不能說是革新，但卻絕對是一種轉變。
上世紀70年代中、末期，香港的電影工業正處於低潮，李小龍死後，香港影壇已再沒有人能吸引觀眾入場看電影。新浪潮的出現令電影工業邁向專業化，因此在70年代末80年代初應付了一次危機。至於在藝術成就上，香港的新浪潮並不能與歐美的相比，其中一個重要的原因，是新浪潮導演從未走出商業類型片的框框，他們是對商業電影作出改良，而非革命。
許鞍華：沒有一股團結的力量
新浪潮代表作：《瘋劫》、《投奔怒海》
如果我們當時能有一個共識，或者大家一起合作，將這件事變成一種在經濟上與藝術上可行的東西，即團結性的東西的話，我相信會好很多。因為搞電影並不只是拍東西，搞電影是一個文化形態，需要將這件事系統化及企業化，將經濟結構與製作結構的系統弄清楚。我們沒有將它變成一套製作的方式，亦沒有團結的力量，最多是大家不會互相鬥爭，但肯定就沒有合作。我覺得這是比較可惜的。
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1.環球影片公司(Universal Picture Co.)
1912年美國獨立電影公司的老闆C.萊默爾把他的公司和N.鮑爾斯等六七家小電影公司合並，組成環球影片公司，在30—40年代成為美國電影業的8家大公司之一。萊默爾於1914年在好萊塢北面建起了攝影棚和供拍外景用的場地，命名為環球城。
代表作品：《外星人》、《侏羅紀公園》、《辛德勒的名單》等
2.派拉蒙影業公司 (Paramount Pictures, Inc.)
A.楚柯爾在1912年創立名演員公司，J.L.拉斯基於1913年建立傑西.拉斯基故事片公司。1916年上述兩家製片公司合並成立名演員—拉斯基公司。次年，新公司兼並了12家製片公司；以後再把派拉蒙影片發行公司也並了過來，遂於1927年改名為派拉蒙—名演員—拉斯基公司。1930年又兼並了擁有多家影院的帕布利克斯公司，再改公司名為派拉蒙帕布利克斯，逐步發展成為好萊塢的大公司。
代表作品：《教父》、《阿甘正傳》、《勇敢的心》等
3.20世紀福斯電影公司(20thCentury-FoxFilmCorp.)
成立於1935年5月，由默片時代的大公司福斯電影公司和20世紀影片公司合並而成，是30-40年代好柒塢8家大電影公司之一。當時公司擁有導演E.劉別謙、E.卡善、O.普雷明格等人，並擁有不少受觀眾歡迎的電影明星，如S.鄧波兒、L.楊、H.方達、G.佩克等，他們曾拍攝了一些有一定質量的影片。
代表作品：《星球大戰系列》、《冰河世紀》、《後天》等
4.哥倫比亞影業公司 (Columbia Pictures Corp.)
1920年，原來在環球影片公司工作的H.科恩、J.科恩兩兄弟和J.布蘭特在好萊塢成立了一家攝制喜劇短片的小公司，名叫CBC電影銷售公司。1924年改名為哥倫比亞影片公司，並於30年代發展成為美國電影業的8家大公司之一，這主要是由於H.科恩的精明強乾和公司導演F.卡普拉的創作才能起了作用。
代表作品：《蜘蛛俠系列》、《一夜風流》等。
5. 華納兄弟影業公司(WarnerBros.)
1923年4月由華納4兄弟創建。當時總部設在紐約，製片廠設在好萊塢附近的伯班克。華納兄弟1917年開始在紐約從事電影的發行放映業務，建立華納公司攝制影片是業務的擴展。1925年接管維泰葛拉夫製片公司，並於1927年攝制、發行電影史上第一部有聲影片《爵士歌手》，從而使華納公司於30年代初進入了好萊塢8大電影公司的行列。
代表作品：《超人系列》、《蝙蝠俠系列》、《駭客帝國系列》、《哈利波特系列》等。
6. 米高梅公司(Metro-Goldwyn-Mayer)
1924年5月17日，美國洛氏公司的老闆M.洛把該公司所屬的米特羅影片公司和高爾溫影片公司、L.B.梅耶製片公司合並，組成米高梅公司。30年代好萊塢鼎盛時期，米高梅公司是最大的電影公司，每年要生產40—50部影片。米高梅在這一時期擁有美國最受觀眾歡迎的影星和導演，影星如G.嘉寶、C.蓋博、J.哈羅、S.屈賽、R.泰勒、J.克勞馥、N.希拉等等，導演如E.von斯特勞亨、K.維多、F.朗格、G.顧柯、V.弗萊明等等。
代表作品：《亂世佳人》、《雨中曲》、《007系列》等
7.新線電影公司（New Line cinema）
新線是1967年就成立的一家獨立製片發行公司，以面對美國高校發行歐洲及本土低成本恐怖片為主，1979年進入製片業，投資拍攝低成本恐怖片。 1990年通過向FOX購買其不敢發行的香港嘉禾電影《忍者神龜》並大獲成功後，成為有廣泛影響的獨立電影發行公司。1993年新線被電視巨頭特納收購，因特納控股時代華納，因此新線隨即被並入時代華納集團，但新線的原總裁謝伊當年在被特納收購時仍持有新線主要股權，並且享有公司的自主經營權，所以新線目前雖然同屬時代華納集團，但其電影經營與集團內部的其他電影公司並無相關。
代表作品：《魔戒系列》、《尖峰時刻》、《西蒙妮》等
8.迪士尼
沃爾特·迪斯尼(Walt Disney)1928年3月誕生了一個世人皆知的形象--米老鼠。它開創了沃爾特·迪斯尼的今天。目前，沃爾特·迪斯尼以每年一部大製作的速度推出動畫電影，並多次問鼎奧斯卡。 在卡通世界與迪斯尼競爭、失敗者比比皆是。 從90年代開始，迪斯尼的動畫形象已不是單純的米老鼠和唐老鴨等老面孔，而是樹立了許多嶄新的動畫形象，各大競爭者只能望而興嘆。
代表作品：《超人總動員 》、《玩具總動員》、《加勒比海盜系列》等
9。夢工廠（DreamWorks）
電影公司始建於1994年10月，三位創始人分別是史蒂文·斯皮爾伯格,傑弗瑞·卡森伯格和大衛·格芬.夢工廠的產品包括電影、動畫片、電視節目、家庭視頻娛樂、唱片、書籍、玩具和消費產品。
代表作品：《怪物史萊克》、 《功夫熊貓》、《午夜凶鈴》等
10.米拉麥克斯公司（Miramax Films)
米拉麥克斯影業（Miramax Films）由Bob Weinstein與Harvey Weinstein兄弟創立，為美國最重要獨立片商之一，1993年被華特·迪士尼公司並購，負責發行藝術性較高或較冷門的小眾電影，近年來也開始朝大眾電影發展。2005年10月, Bob Weinstein與Harvey Weinstein兄弟離開了Miramax, 自立了新公司.
代表作品：《冷山》、《芝加哥》、《低俗小說》等