1. 什麼是「新武俠電影」
【轉貼】 江湖夜雨十年燈：談「新武俠」電影
魏君子
記得二十世紀五、六十年代末期胡金銓、張徹等人拍武俠片時，就有人稱他們的作品為「新派武俠電影」了。到了九十年代初期，以徐克、程小東為首的一批導演拍出的《黃飛鴻》、《新龍門客棧》、《東方不敗》等片，同樣被定義為「新武俠電影」，並且帶動了當時華語電影界爭拍武俠片的熱潮。進入二十一世紀，李安以一部《卧虎藏龍》獲得奧斯卡四項大獎，使中國的武俠電影真正走向世界。不過，未等我們這些武俠迷的振奮心情消退，如今張藝謀雄心勃勃製作的《英雄》又隆重上演了，聽他講「要力求跳出傳統武俠片格局」的意思，似乎是也想打造出個不同以往的「新」武俠電影。而此時已經有些英雄遲暮、但仍不失為一代武俠片宗師地位的徐老怪，同樣也來了句：傳統武俠電影現在已走到盡頭，要想真正振興我國這門獨特的類型電影，就要找出「新武俠」的概念——既如此，我們在討論張藝謀的《英雄》到底算不算「新武俠」之前，不妨先回顧一下以前拍攝的那些經典武俠電影，倒底靠什麼令我等盪氣回腸、沉醉不已呢？是武打場面的視覺沖擊，還是江湖俠士的萬丈豪氣？是人物形象，還是風格意義呢？
其實誰都明白，「新武俠電影」這個概念是隨著時間流逝而變化，並且與時俱進的。胡金銓以及後來徐克的武俠片之所以都被稱之為「新」，自然是相對於過去的武俠電影而言的。二十世紀五、六十年代的武俠片，除了胡鵬、關德興的《黃飛鴻》系列稍見特色外，基本沒有進步，還停留在二、三十年代《火燒紅蓮寺》製作粗糙、手法呆板的劍仙片水準呢。因此胡金銓的《大醉俠》、張鑫炎的《雲海玉弓緣》、張徹的《獨臂刀》一出，其吸收國粹文化、借鑒西方牛仔日本武士電影拍攝技巧的精心製作，立時引起轟動，由此產生了第一代「新派武俠片」。只是到得七十年代，王羽、李小龍、成龍將時代背景由古代拉近到近代甚至現代，由此古裝武俠片遂分化出功夫格鬥片一支，而其本身的發展卻變得緩慢起來。八十年代傅奇、張鑫炎去內地拍的《少林寺》、《少林小子》等影片，雖然聞名中外，並掀起內地「少林」等門派功夫電影的一番熱潮，但手法境界卻並未超出舊時架構，只能說是延續，算不得創新。至於七十年代末期到八十年代初期，香港新浪潮電影運動中有一些導演（比如徐克的《蝶變》、譚家明的《名劍》等）企圖突破之前武俠片的模式，借武俠片這一類型闡述個人藝術旨趣，確實也頗有新意，只可惜在當時未成主流，稍縱即逝。然而其後不久，徐克藉助從好萊塢學習的高科技打造的《新蜀山劍俠傳》盡管在當時未得到應有的重視，卻為將來第二代「新武俠電影」的閃亮登場埋下了伏筆，同時亦奠定了技術基礎。
如果讓我們這批生於七十年代（或者可再擴大到八十年代初期）的青年影迷評出自己心目中的經典武俠電影，相信入選的大多數作品會是拍攝於九十年代至今的一批「新武俠電影」。究其原因，固然有我們迄今十多年觀影時代的難忘記憶作祟，更大程度上還是自1990年開始，徐克以《笑傲江湖》及其續集《東方不敗》書寫了武俠電影新篇章的序言，之後香港的王家衛、於仁泰、劉鎮偉、王晶，台灣的朱延平和賴聲川，內地的何平分別以自身對「武俠」的獨特理解，運用全新的電影語言，風格或中正大氣、或另類顛覆、或後現代搞笑、或粗礪強悍，敘事手法、場面調度、特技畫面、人物形象令人耳目一新，而且呈現出多元化格局，更加貼近時代精神和符合現代人的思維與審美習慣。與以往武俠電影相較，單單一個「新」字恐怕是難以概括的。
前文已經提到，是《笑傲江湖》拉開了九十年代至今華語新武俠電影的序幕。這部由徐克電影工作室製作的電影本來由當年武俠片大師級人物胡金銓擔任總導演，但後來他因與徐克等人在創作理念上出現重大分歧，而中途退出劇組，餘下部分由徐克、程小東、李惠民補拍完成。對於這部集四位導演之功的《笑傲江湖》，記得有人這樣評價：「既有胡金銓古樸的浪漫風格，造型具有中國古代木刻白描人物畫的意趣；又有徐克式的天馬行空、迅速流暢的武打設計和角度多變的鏡頭和剪接；可謂寫實與想像並行，視覺上有一種瀟灑的美感。」不過，依在下個人看法，這話恭維成分居多，而且避重就輕，畫面、武打、剪接對於武俠片來說固然重要，故事、結構卻是任何影片成功的關鍵（在筆者看來，張藝謀的《英雄》也犯了同樣的毛病）！再看《笑傲江湖》，整部影片哪裡都好，就是故事講得差了點，出現與原著無關的東廠太監情節是胡金銓拿手的好戲；而令狐沖到處和人扯閑篇以及片中人物嘴中所說皆含針貶時弊借古喻今的寓意則是徐克擅長的噱頭，兩者的融合顯然並不成功，但是影片的整體風格、場面調度、武打編排、鏡頭表現、畫面意境和優美的音樂都足以讓人不去理會故事架構的缺撼，因此《笑傲江湖》在票房上還是取得了成功，並且成為新舊武俠電影的分界嶺，更直接影響了以後的武俠電影創作。
至於1992年拍攝的《笑傲江湖2東方不敗》，雖然沒了第一集很明顯的胡氏古樸凝重風格，但卻顯得更加浪漫肆意，動作場面天馬行空，畫面剪接快速有力，故事情節比之前集也顯得集中緊湊，影片以東方不敗的成王敗寇經歷和與令狐沖的情感糾葛駕構全篇，借退出江湖與雄霸天下的主題糾葛借古喻今，極富張力，令觀眾為之傾倒。而林青霞成功反串的一代梟雄東方不敗的形象以及揮手之處飛沙走石血肉橫飛的動作場面，更成為濫殤，使得其後的主流武俠電影只能望洋興嘆，勉強算個跟風之作罷了。
《東方不敗》上映的同年，徐克又重拍了胡金銓的經典名作《龍門客棧》，影片在消解了胡金銓老版《龍門客棧》凝重、嚴肅、陽剛風格，代之以凌厲、肅殺氣氛的同時，又以風騷老闆娘金鑲玉（張曼玉飾）嘻笑怒罵、調風弄月營造了以前武俠片中少有的曖昧意味，武打場面則精彩紛呈、緊湊瀟灑，介於《黃飛鴻》與《東方不敗》之間，別有一番風景。
盡管徐克對武俠電影的貢獻極大，如借古諷今的政治立意，武林風雲的寫意刻畫，人物形象的生動塑造尤其令後來的同類電影難以企及。但要論其被人模仿借鑒最多的，卻是充滿想像力的動作場面和舊瓶裝新酒的翻拍。程小東、袁和平甚至元彬、馬玉成等知名動作指導在與徐克共同打造多部武俠片經典之後，又在其他影片中重復了這些武打場面，當然使人感覺似曾相識。而翻拍舊片、舊題材則成了整個九十年代港台武俠片群體的重要特徵，《新火燒紅蓮寺》、《新流星蝴蝶劍》、《新少林五祖》皆是舊片經典的借屍還魂之作。不過，在產生了一大批模仿徐克武俠片風格的爛片（如《刀劍笑》、《新冷血十三鷹》等）之餘，劉鎮偉、王晶、朱延平等人又嘗試用後現代的搞笑方式對舊式武俠片進行了瘋狂的顛覆，而這主要體現在對英雄俠客的形象塑造上。盡管徐克影片中的俠客們也是個個伶牙俐齒，滑稽幽默，但還不失為英雄本色，而在《東成西就》、《武俠七公主》、《九尾狐與飛天貓》等片中，俠客劍士再也沒有往日武俠片中英雄正氣的高大形象，相反卻不是猥瑣無能，就是膽小怕事。行俠仗義早成了無關重要的末節，倒是一些現代人的世俗觀念成了他們的行事箴言。人在江湖、身不由己，到這里卻成了游戲江湖、快樂無比。其實，這類搞笑武俠片的目的主旨只是迎合當代大眾欣賞口味而已，至於什麼後現代的顛覆解構倒更象是商業追求中的無心插柳了。
在很多人眼中，武俠電影作為類型片的一種，自然應以娛樂性和大眾化的商業標准為衡量准繩。由此而言，經典如徐克的《東方不敗》、《新龍門客棧》等片對動作技術的純形式追求亦超過影片內容本身，出來的效果自然好看，娛樂性十足，而營造出的意境又能讓普通觀眾感受到幾許藝術味道，這才是主流電影，商業與藝術結合的最佳典範！相比之下，香港王家衛固執營造的既超脫又迷失個人情感沙漠的《東邪西毒》；台灣賴聲川夾雜著微妙禪意與社會批判、並且內容晦澀難懂的《飛俠阿達》；內地何平拍攝的西部色彩濃重、粗糙有力的《雙旗鎮刀客》倒更象是充斥著強烈個人風格的藝術電影。他們完全跳脫傳統武俠片的模式，營造出全新的江湖意境，人物形象或是醉生夢死、執著寂寞的沙漠過客，或是大智若愚、洞若觀火的俗世大隱，或是單純平凡卻又臻至人刀合一境界的少年刀客，總之務必體現作者的獨特創作意識。可以說，這幾部影片即便在這股「新武俠電影」風潮中仍可稱得上另類、新奇之作，其可嘉的探索精價值在電影史亦可留有一席之地。但此類個性十足的武俠片卻註定會因其重藝術化處理，缺乏娛樂噱頭的特質，落得個叫好不叫座，難以令普通大眾理解甚至望而卻步的結局。
記得有人曾認為是1994年王家衛那部遭遇票房慘敗的《東邪西毒》終結了九十年代港台「新武俠電影」熱潮。但筆者卻覺得並非如此，無論是拍攝時間，還是上映時間，黃泰來的《刀劍笑》都比《東邪西毒》要晚些，而正是因為《刀劍笑》這類跟風抄襲的爛作橫行，敗壞了觀眾的胃口，才將風頭正勁的「新武俠電影」逼向絕路。使得1994年之後數年，港台大銀幕上很少再見到武俠電影的蹤跡，倒是文雋、劉偉強製作的由漫畫衍生出來的變種劍仙片《風雲雄霸天下》和《華英雄》等紅火一時，但也只是曇花一現而已。
2001年，《卧虎藏龍》獲得票房與奧斯卡取了得雙重成功，同時亦令已經少人問津的華語武俠電影重新煥發生機。客觀地說，《卧虎藏龍》如舞蹈般優美的武打場面和中國山水的如詩意境乃是師法自當年胡金銓的經典武俠名片，就拍攝武俠類型電影的規則而言，並未有實質性突破。唯一讓人新奇的卻是該片的女性角度造就了溫婉曖昧的情感氛圍，使得俞秀蓮和玉嬌龍兩位堅忍女性的形象遠比李慕白、羅小虎鮮明得多——恐怕這也是《卧虎藏龍》能被西方觀眾接受的重要原因吧。
至於最近正熱映的國產商業大片《英雄》，盡管其宣揚的「胸懷天下」英雄觀比以往武俠電影里草莽豪客只為個人恩怨便動輒打殺的境界要高出很多，但因其演繹得不是很到位，導致許多觀眾並不認同，恐怕這是張藝謀沒有料到的。還有李連傑、梁朝偉等眾多明星詮釋的英雄形象符號化嚴重，性格情感變化發展不夠明顯，亦是遺憾。不過，《英雄》效仿《羅生門》的三段回憶式敘事結構與以五種顏色畫面營造的情節意境在武俠電影中卻算得上創意之舉，值得鼓掌。
說起來，武俠電影發展到現在已有幾次從形式到內容的創新，而且能受到不同時代、不同年齡、階層觀眾的喜愛，歸根到底應是華人共通的傳統文化和認同的俠義精神起了重大作用。但隨著時代的發展變化，人們觀念和欣賞水平的提高，武俠電影要想生存下去甚至再度輝煌，惟有與時俱進，不斷創新（呵呵，借用一下沒問題吧？）。因此，張藝謀的《英雄》在創新方面雖然還遠談不上徐克提出的「新武俠」概念，但在某種程度上來看，未嘗不是一種可貴的探索——盡管我們還不好評述它到底成功與否。
希望自《英雄》始，無論成敗，武俠電影能找到一個新的起點。
http://www.joy001.com/bbs/index.php?showtopic=9597
http://www.xinxianet.com.cn/html/pinglun/yingship/1430.html
2. 香港電影風雲23：七十年代港片大導演龍虎榜
喜歡香港電影風雲的影迷朋友，可能有人已經發現了，我們用了很大的篇幅，去講述上世紀70年代香港那幾位大導演的故事：李翰祥、張徹、胡金銓、程剛、羅維，以及已經提到的楚原。當然我們後面還會重點講他。好多朋友已經在問了，這好不容易到了70年代，李小龍生與死的天才彗星時代也劃過去了，就等著你講許冠文、洪金寶、成龍呢，怎麼講了這么久，還沒到啊？還在74、75 這兩年打晃呢？那到周星馳得多少年呢？你這是幾個意思？
我的意思啊，其實很簡單，想通過我的介紹，讓大家還能記得，當年香港電影還有這一批大導演，是他們奠定了港片八九十年代輝煌的基礎。後來，幾位開山立派的喜劇之王、新浪潮巨匠、功夫巨星、英雄槍戰暴力美學大導演，都出自這些大導演的門下。但這些大導演現在有幾人記得呢？
王晶最近因為新片《追虎擒龍》接受訪問，當被問到怎麼評價他自己的時候，王晶說：「當年，李翰祥、張徹、楚原，哪一個不是獨霸一方啊，那都是神一樣的存在。但現在，誰記得呢？20年之後，也沒有人會記得王晶」。
王導演這話，聽得我唏噓不已啊。確實，現在喜歡香港電影的朋友，基本都是70後、80後，看的是上世紀八九十年代的港片，還記得王晶是誰。但李翰祥、張徹、楚原，可能就要更資深的影迷才知道了。所以，作為香港電影的說書人（我是這么自詡的啊——魏君子），真的有必要、有義務傳播這些70年代的香港大導演和他們的作品。咱們不敢說讓更多的人知道，起碼希望現在還喜歡港片的影迷朋友們，還能因為我們的節目記住他們。確實如王晶導演所說啊，當年的大導演們各霸一方，厲害到什麼地步呢？
我以前還在做媒體的時候，曾經訪問過老演員劉丹。現在年輕人知道他，因為他是楊冪的前公公。但我們70後、80後熟悉他，那是因為電視劇《上海灘》中的馮敬堯，和83《射鵰》中的洪七公。不過說起劉丹——「丹爺」，最早出道，其實是先在國泰做演員，後來轉到邵氏，再後來才去了電視台。他在邵氏期間，我對他印象最深的角色，是《大軍閥》里和胡錦飾演的寡婦通姦的那長工。這李導演李翰祥啊好戲謔，給這角色取的名字，北方話念起來好笑。姓什麼呢？姓季，季節的季；名伯長，伯父的伯，長短的長。這姓跟名合起來，就是好念不好聽了。
我當時問起劉丹，就是《大軍閥》，他演《大軍閥》的時候，他就豎起大拇指說：「李翰祥大導演，厲害」！劉丹普通話講得特別好，他說，這里邊是有原因的。當時的大導演都是內地過來的，比如，張徹是帶著上海腔的普通話，李翰祥則是個標準的京片子。那我們這些小演員一定要學好國語，就是普通話，好跟導演套詞兒啊，想著給我們安排個角色呀。你看，這就是當時的大導演，就是這么厲害。
李翰祥、張徹、胡金銓、程剛、羅維他們這些，崛起於上世紀60年代，到70年代前期達到巔峰。在他們之前是卜萬蒼、馬徐維邦、屠光啟、 朱石麟 、岳楓的時代，和李翰祥他們同代的陶秦，死得早一點。國泰那一批導演，像易文、王天林，隨著國泰的沒落，也都作鳥獸散，王天林去了電視台，去拍電視劇去了。同期的還有左派的長鳳新那批導演，陳靜波、張鑫炎，其實他們當時正是創作力蓬勃，可惜偏偏趕上文革，那左派電影公司就受影響了。正好那個時候是李翰祥、張徹、羅維他們最紅的那十年——就文革那十年，也算是生不逢時啊，就說張鑫炎、陳靜波這些左派導演。
那粵語片導演50年代，那佐姐、李晨風都是製作董事等身。到了60年代，同期的——就跟李翰祥他們同期的，只剩下秦劍能與之匹敵。畢竟，當時粵語片製作是不及國語片的。那秦劍兩大弟子——楚原和龍剛，相繼崛起於60年代，論創作力和票房影響都不弱於李翰祥、張徹這些大導演。可惜，60年代末，粵語片走向了沒落，連秦劍都跑到邵氏拍國語片去了。可惜不久啊，他上吊自殺了。
到70年代，楚原和龍剛也都轉向拍國語片，而且都有非常優異的表現。雖然楚原和龍剛當時年紀只有40左右歲，比李翰祥、張徹是要年輕的，但成就和市場表現完全不熟，也可以算在70年代大導演之列。那綜合來講，從創作成就到票房表現，70年代各霸一方的香港大導演，也就李翰祥、張徹、羅維、楚原、程剛、龍剛，以及稍後的劉家良，差不多這7位左右。
另有一幫也是很厲害，但是稍微弱一點的，但非常活躍的導演，也算名導演吧，像羅臻、何夢華、鄭昌和、黃楓，那還有再晚他們這一代的孫仲、桂治洪，華山、鮑學禮，午馬，還有新崛起的吳思遠、葉榮祖等等，就構成了70年代前期的香港導演陣營。
在那個時代，想成為導演真的是太難了，因為還是傳統的做派，實行學徒制，攝影、美術甚至動作指導，都得是先從小工做起，得跟著師傅。吳宇森就曾經回憶說，當時你要在這個圈裡做導演，最起碼要先做十年場記，然後再做20年的副導演，才有機會讓人家提拔你升為導演。這話當然誇張，那你相當於得在電影圈熬30年，你就五六十歲了。雖然誇張啊，但實際上，沒個十年八年，跟著師傅從副手做起，還真是不行。
哪像現在，誰都能做導演，演員、歌手、作家。就做不了院線大電影的導演，還可以做網路電影的大導演吧，一年上百、上千部，新導演一年怎麼也幾十、上百吧。但當年不行，當年還是得按照學徒制，做導演必須得熬。李翰祥、胡金銓都是從演員、美工做起，熬了七八年才做上導演，這真算快了。
李翰祥是1956年第一次擔正做導演拍《雪裡紅》，那是30歲，雖然是年輕的。胡金銓，1965年拍自己擔正導演的《大地兒女》已經33歲了。那這兩位，為啥你一直在強調什麼擔正呢？因為李翰祥拍《雪裡紅》之前啊，還給永華的《嫦娥》做過補戲導演，但是他沒署上名。胡金銓在拍《大地兒》之前，他署名導演過黃梅調電影《玉堂春》，但那部戲的總導演是李翰祥，胡金銓只是執行，所以胡金銓他是不會將《玉堂春》算作自己導演作品的。
那我們看看這李翰祥、胡金銓都熬了七八年，過了30才做導演，這才是那個時候的常態，因為這兩位都算是快的。但是有兩個特殊，一個叫秦劍，一個叫楚原。這一對師徒啊，秦劍是22歲做導演，楚原是23歲，當時被稱為天才，那是可遇不可求啊。
那正因為做導演太難，當有人成為有票房號召力的名導演之後啊，基本就形成了，以導演為核心驅動項目和組建班底。像邵氏這種大公司里，基本都是按導演劃分陣營。這種情況到70年代前期是到達了頂峰，但隨即也開始發生變化，一批年輕人出現在這些大導演的身邊，一個個就是相繼跳出來，站在巨人的肩膀上，形成了自己的風格，奠定了自己的市場和影壇地位，也擔起了改變香港電影的 歷史 使命。
這些年輕人都是誰呢？我先一一給大家報下名。第一位出現在張徹的身邊，他叫吳宇森。後來我們知道，憑《英雄本色》成為名揚國際的暴力美學大師。他在1972和1973年間，是以助理和副導演身份，跟隨張徹大導演。第二位是出現在嘉禾的名導演黃楓身邊，他叫洪金寶。後來他是動作片的大哥大了，在當時他是拜黃楓為乾爹。1972到1977年間，以動作指導身份跟隨黃楓。第三位是出現在李翰祥身邊，他叫許冠文，70年代的喜劇之王。1972年，他成為李翰祥《大軍閥》的男主角，就跟隨在李翰祥身邊偷師。第四位出現在大導演羅維身邊，他叫陳元龍。後來我們就知道那是超級動作巨星了。1976年，陳元龍成為羅維的干兒子，羅維給他改名成龍，開始力捧他。當然沒紅，那後邊的事情我會重點、作為重點講述。
與此同時，胡金銓為嘉禾拍完《迎春閣之風波》和《忠烈圖》之後，他的製作公司，來了兩個年輕人給他做助理，這兩個年輕人，一個叫許鞍華，另外一位叫余允抗，後來都是香港電影新浪潮的主力。當然，這群年輕人在這些大導演身邊的時候，是根本沒想到他們能改變香港電影。但他們又是如何做到改變香港電影的呢？這就是我們後邊電影風雲的序幕。
當導演這些大佬們開始老去，年輕的英雄們陸續登場。港片的黃金年代，這才正式拉開他的大幕。那欲知詳情如何，下回咱們詳細講。
3. 港台經典武俠片都有什麼~
20部最經典的武俠片
武俠電影是中國幾代電影人繼承千百年民族俠義文學的正脈，吸取中華武術國粹的精髓，生發出的自立於世界影壇的電影經典樣式，它不僅深受我國廣大觀眾的喜愛，而且對世界電影的創作也產生了重要的影響。選出的這20部武俠片都堪稱是武俠電影中的"倚天劍"、"屠龍刀"，其中在以中國武俠電影為主的同時，我們還兼顧了一些在人文精神、風格特徵、內容模式等方面相類似的外國武俠片。迎著新世紀電影的曙光，我們相信武俠電影一定能繼續彈鋏長嘯，威震江湖。
1、《火燒紅蓮寺》（中國，1928）
開創了中國武俠電影的先河，擷取近代武俠名著《江湖奇俠傳》中的一段情節繁衍而成的經典故事文本，特技攝影、布景創意和武打設計均給人以光怪陸離之感。該片實際上成為30年代在生活貧困線上掙扎的勞苦大眾逃避現實的"精神桃花源"。
2、《羅賓漢》（美國，1938）
該片是好萊塢三四十年代俠盜片的典範，取材於美國歷史上最有名的"民間英雄"羅賓漢劫富濟貧的傳奇故事，片中許多精心設計的動作場面令人擊節贊嘆，扮演羅賓漢的埃洛爾．弗林是當時好萊塢最走紅的動作明星。
3、《姿三四郎》（日本，1943）
日本電影巨匠黑澤明的處女作，以豐富而富於韻律的電影技巧擅場柔道和柔道哲學，表現一種人的體能最高境界的對抗，對日本功夫片的發展影響頗大。
4、《原野奇俠》（又譯《荒山客》，美國，1953）
片中一個隱姓埋名、身懷絕技的"游俠"續寫了西部"神話"，當他為民除害後，卻只能策馬走向荒涼的遠方，因為俠客從來都是孤獨的。片中拔槍對決、以靜制動的場面與中國武俠電影形成了鮮明的對照。
5、《七武士》（日本，1954）
本片是黑澤明挑戰美國"西部片"的一部力作，7個性格迥異、武藝高強的武士抒寫了一部悲壯的"盪寇志"，藝術性與娛樂性在影片中得到完美的統一。該片曾被評為世界十大佳片之一。
6、《宮本武藏》（日本，1954）
五六十年代日本劍俠片的"領頭羊"，片中迅猛凌厲而又具有強烈真實感的武打風格令人驚心動魄，該片對中國新武俠電影的興起極具借鑒意義。
7、《為了幾塊錢》（又譯《荒野大鏢客》，義大利，1964）
本片是60年代風靡一時的義大利"通心粉"西部片的開山之作，被譽為"從深山野嶺走來的明星"克林特．伊斯特伍德因此片樹立了"西部俠客"的英雄形象。粗獷、豪放而又具有浪漫主義氣息的藝術描繪使廣闊的西部大地成為英雄的象徵，隻身孤騎，千山獨行成為西部俠客的理想人生。
8、《龍門客棧》（中國台灣，1967）
本片標志著中國新武俠電影高潮的到來，"武俠大師"胡金銓的鳴世之作。該片在情節安排、人物造型、武打設計諸方面都形成了鮮明的藝術特色，具有濃郁的民族文化風貌。
9、《獨臂刀》（中國香港，1967）
港台武俠電影"泰斗"張徹的成名作，並因此獲得"百萬大導演"的美譽。片中殘肢獨臂的義士方剛含悲忍憤、苦練神功，終在一場大血拚中手刃仇敵，影片結尾方剛的"盤腸大戰"成為張徹"暴力美學"最鮮明的印記。
10、《精武門》（中國香港，1972）
李小龍因此片而成為萬眾景仰的"民族英雄"，片中他那硬拳硬身、迅如雷電的武打功夫令電影特技毫無用處。該片不僅大大拓展了武俠電影的創作視野，而且更是一曲揚我國魂，壯我國威的正氣歌。
11、《馬永貞》（中國香港，1972）
該片是張徹"暴力美學"的代表作，開創了"上海灘爭霸"的故事模式，塑造了一個堪與黃飛鴻媲美的"黑道英雄"馬永貞的銀幕形象。影片結尾馬永貞身中數十斧，仍力斃仇敵，撼倒青蓮閣，將暴力帶入一個超現實的神話境界。
12、《俠女》（中國台灣，1972）
本片是胡金銓歷時5年嘔心瀝血之作，影片糅和了武打、懸疑與文藝氣質於一體，在醉人的東方神秘色彩下，它由表面的復仇情節而進入哲學領域，激烈的打鬥化為詩情畫意的飛舞。該片曾獲戛納國際電影節最高綜合技術獎。
13、《流星蝴蝶劍》（中國香港，1976）
楚原執導的這部轟動一時的刀劍武俠片開啟了７０年代古龍武俠電影"大合唱"的前奏，影片溶入大量似是而非的禪機，以富麗堂皇的布景，輕靈柔巧的劍術，詭譎懸疑的氣勢，陰柔幽絕的色彩，令觀眾耳目一新。
14、《醉拳》（中國香港，1978）
該片將"大俠"黃飛鴻變成了一個"頑皮小子"，將傳統的武術變成了一種插科打諢、嬉笑逗鬧的喜劇性手段。該片標志著諧趣武俠片的興起，主演成龍也成為繼李小龍之後又一位叱吒影壇的功夫巨星。
15、《蝶變》（中國香港，1979）
香港著名導演徐克對武俠電影進行創新的一次試驗。影片集偵探、神秘、恐怖、武俠、奇觀等電影典型元素於一身，又以"科學"來"演繹"傳統的武功，是香港"新浪潮"電影運動的產物。
16、《少林寺》（中國香港，1981）
本片可以說是一次精英薈萃、具有世界水平的武術大全，將天下正宗的中國武術功夫系統地再現於銀幕，使觀眾全面地欣賞到中國武術的精萃，開創了真功夫武俠電影的先河。李連傑則成為繼李小龍、成龍之後的第3位武俠電影的"天之驕子"。
17、《笑傲江湖》（中國香港，1990）
根據金庸同名武俠小說改編的這部影片，系一部傑出的精雕細琢的古裝武俠片，由胡金銓、徐克、程小東等大師聯袂執導。影片在武打招式、攝影構圖和音樂插曲等方面獨運機杼，精密地構成了其古樸典雅、絢麗多姿、景中有情、情中有景的藝術風格。
18、《雙旗鎮刀客》（中國，1990）
本片是一部別開生面的武俠電影，曾獲日本國際冒險與幻想電影節大獎。導演在保持傳統武俠電影視覺空間的基礎上，對傳統武俠電影進行了全方位的"改寫"，為當代武俠電影引入了新的敘事方式與新的精神品格。
19、《黃飛鴻》（中國香港，1991）
徐克執導的這部黃飛鴻武俠片具有典型的後現代兼容主義的文化特徵：集武打、言情、喜劇等多種類型於一身，融威武剛強與詼諧戲謔於一爐，影片塑造的黃飛鴻空有一身超凡武功卻難敵洋人的船堅炮利，眼睜睜地看著國土淪喪，從而為武俠電影中的這個"百變英雄"賦予了一種歷史反思的內涵。
20、《未被饒恕》（美國，1992）
影片中伊斯特伍德以嚴肅的面目和復雜的心情對西部神話進行了逆向性的考察，主人公基尼是一個"李尋歡"式的人物，編導通過這個人物試圖達到對暴力的否定。該片曾獲第６５屆奧斯卡最佳影片等四項大獎。
4. 電影的標志
以香港電影標志，舉例子如下。
1982年電影前帆進入現代化，標志就是「香港新浪潮電影」的誕生。
我對香港電影最早的感知也差不多是這個時段的電影，但「新浪潮」完全不在我的視野中。
最早進入我視野中的香港電影是成龍的功夫喜劇，《A計劃》、《警察故事》、《飛鷹行動》等等。之後陸續還有《英雄本色》、《龍虎風雲》、《喋血雙雄》、《天若有情》等一系列英雄片／梟雄片。
這些電影幾乎就是我最早對於電影的認識，算得上是啟蒙意義，而即便今時今日這些電影仍舊能夠吸引到我。
這讓我在很長一段時間里都在不斷反思一個問題，香港電影的根本魅力到底何在？
我的結論是，原因有兩個：
一、香港電影絕少取材文學作品（反倒有不少改編自漫畫），電影劇本都是原創；
二、劇本很多時候都是現拍現寫（即是香港人稱的「飛紙仔」），有時甚至無劇本拍攝（不僅僅王家衛如此）。
《阿飛正傳》（1990）
這在全世界的電影業中都是罕見的，好萊塢、日本、歐洲都不可能有這種拍法，印象中只有法國新浪潮時期的電影是如此為之（正是要以此與根據文學作品改編的法國舊電影傳統決裂）。
電影之於文學作品，它首先是一種感知，觀眾是先從影像中產生感帶知知，產生快感（有強弱之分），然後才會產生認知，繼而形成一種意義。
換言之，它是從感知到表意的一個過程。文學作品的接受恰恰相反，它是先從文字元號中產生一種表意系統，然後才會慢慢產生一種感知。
再簡單點說，電影是快感在先，意義在後。無有快感，毋論意義。伯格曼、安東尼奧尼的電影，無論有多麼復雜的表意，但首先他們都會把感知放在第一位，最極端的《假面》《蝕》都是如此。
《假面》（1966）
即便是對真理性問題（終極表意）始終糾結不放的戈達爾，哪怕在他那些最意識形態顯露的電影中，都會有最強烈的感知表達方式。
香港電影即是因為這種絕對「原創」的劇本寫作法以及各種陰差陽錯（電影工業機制、歷史緣由、文化傳統、天生布景板式的城市構造等）的原因，准確的把握到了這種電影的特質。
一切以創造感知為第一要義，這在哪怕最小眾、最文藝的藝術片中也是如此。
香港電影對於文學／文字元號的決絕放棄，造就了影像表達系統的無限豐富性。
香港電影的類型也是完全依據感知與快感出發，我印象中最深刻最歷久彌新的香港電影類型──英雄片、賭片、三級片（包括情色風月、施虐殘暴兩種）、鬼片──都慧行雹是將感知，將生產快感放在第一位，將意義留在其後。
5. 香港新派武俠片之父是誰
香港新派武俠片之父是徐克，徐克拍攝的《新龍門客棧》被譽為香港新派武俠的起點，因此徐克也被稱為香港新派武俠片之父。
徐克（Hark Tsui），男，1950年2月15日生於越南西貢市，祖籍廣東汕尾海豐，華語電影導演、編劇、監制、演員。
香港新浪潮，應該有八分之一或者十分之一屬於徐克。徐克適時求變，在香港新浪潮像幽魂一樣難圓美夢的境況之下，徐克卻有了自己的電影王朝。他給武俠電影帶來了嬉笑怒罵以及風騷作態，粗俗喜劇拯救了徐克本人，也使胡金銓與張徹的時代悄聲熄滅。
被稱為香港新派武俠起點的電影《新龍門客棧》
電影《新龍門客棧》由徐克監制，李惠民導演，梁家輝、張曼玉、林青霞和甄子丹主演，程小東擔任武術指導，1992年公映。
影片內容改編自胡金銓的《龍門客棧》，外景地為甘肅敦煌，由香港思遠影業與瀟湘電影製片廠聯合製作。《新龍門客棧》被譽為香港新派武俠的起點，堪稱武俠電影的一座豐碑。
6. 給我推薦幾部八九十年代好看的港產電影！！！
1.《獨臂刀》導演：張徹1967
《獨臂刀》是香港電影史上第一部票房過百萬的影片，張徹憑此片成為「百萬導演」，王羽開始成為香港電影史上最成功的一位功夫小生，而邵氏電影公司的「武俠世紀」也從此片正式開始。《獨臂刀》影響了香港電影的形態和歷史。之前，香港的電影仍舊停留在老上海電影的文化形態下，多拍攝以家庭婦女為觀眾的苦情劇，武俠片中的英雄也多半是女飛俠，男性則是需要保護的文弱書生。《獨臂刀》之後，男性開始成為影片的主角，電影公司中最耀眼的明星不再是嬌弱的女明星，而是健壯有力的男明星。
2.《俠女》導演：胡金銓1972
1975年，胡金銓的《俠女》在戛納電影節上奪得最高綜合技術獎，這是中國電影首次在5大電影節上獲獎。胡金銓是香港電影史上的第一個「作者」導演，也是香港電影界最接近大師的一位。他一生致力於拍攝「俠」文化的武俠電影，並以《俠女》登上了中國武俠電影的最高峰。胡金銓的英年早逝，使得中國電影最早的一次文化突破無疾而終。
3.《蝶變》導演：徐克1979
70年代末，邵氏大製片廠制度對香港電影界的影響逐漸開始弱化，電影的文化形態也開始以多元化的形態出現。在這段時期，香港電影界出現了一次驚人的藝術運動「香港電影新浪潮」，徐克的《蝶變》正是這一運動的最重要的作品之一。《蝶變》直接導致了香港電影以後的兩個發展方向：一是藝術電影的出現；二是特技的迅猛發展，80年代以後香港電影特技的發展幾乎都與徐克有關。
4.《最佳拍擋》導演：徐克 1982
自1982年開始，香港電影票房連續3年第一名的都是《最佳拍擋》及其續集，而黃百鳴、麥嘉、石天的「新藝城 」公司也統領了80年代整個時期的電影。《最佳拍擋》開創了香港電影大片(blockbuster)的先河。開拍之初，許冠傑的200萬片酬已經成為大眾討論的焦點，而該片的拍攝方式也是完全模仿好來塢，在片中大量出現多輛汽車連續碰撞、最新007式先進武器等噱頭，弱化故事情節、強化視覺場面。《最佳拍擋》對好萊塢電影製作方式的吸收，是香港本土電影國際化的最初嘗試。
5.《A計劃》導演：成龍 1984
香港近20年最偉大的電影演員是誰？成龍。這是香港各界都比較認可的一個答案。成龍以自己的功夫喜劇成為李小龍之後最具世界影響力的香港演員。早期京劇劇班的訓練，使成龍嫻熟地掌握了以模仿的方式塑造最具亮點的動作造型。這種表演方式成為了他的招牌，他的這種表演在世界影壇上也是獨此一家。《A計劃》正是早期成龍電影最具特色的一部，例如他從鍾樓上墜落的鏡頭，一鏡直落，不加任何剪輯手段。之後《A計劃》風格的電影每年必有一部，成龍電影也由此成為香港電影不可缺少的一部分。
6.《英雄本色》導演：吳宇森 1986
當冷兵器換成熱兵器，張徹電影就變成了吳宇森電影。吳宇森曾經是張徹的「文膽」，做過張徹的副導演，是典型的製片廠出身的工徒導演。他把張徹電影的特點傳承下來，把刀劍片改變成了槍戰片。《英雄本色》把槍戰的方式發揚光大，代表了香港電影槍戰片的最高成就，也是世界槍戰片的最高成就。
7.《阿飛正傳》導演：王家衛 1991
1991年香港文化界最轟動的電影莫過於王家衛的《阿飛正傳》了，雖然票房成績一般，但王家衛獨特的電影風格在本片中凸顯無疑，它宣告了香港第一位國際性電影大師的出現。
《阿飛正傳》是一部對香港身份進行反思的本土電影。《阿飛正傳》的影像、敘事方式都是原創的，堪稱香港電影藝術的奇葩。結尾中梁朝偉的一段「獨角戲」，至今被奉為經典。
8.《甜蜜蜜》導演：陳可辛 1996
1997回歸前的茫然，就像三叉路口的選擇，在這個歷史時刻來臨前的一年，陳可辛的《甜蜜蜜》橫空出世，在藝術和商業兩方面都取得了極大的成就。文藝片一直是香港電影的一種類型，早期就有李晨風、秦劍等著名前輩，而70年代後因為武俠功夫片的盛行，藝術電影始終難以成為主流。《甜蜜蜜》是對早期文藝片的回歸，它以細膩而真實的心理描寫，展現了歷史的進程。
9.《喜劇之王》導演：李力持 1999
自1993年香港電影業進入蕭條期以來，香港電影中能夠具有票房保證的演員越來越少，周星馳是其中的一個。香港的喜劇演員，早期有梁醒波、新馬仔、許冠文，而周星馳是近10年來最傑出的喜劇演員。《喜劇之王》中有著對香港早期電影的大量引用。尹天仇、杜鵑兒是60年代著名粵語武俠片《武林聖火令》中的人物，老少咸知；《演員基本修養》是早期長城、中聯等電影公司的訓練班手冊。這種引用掌故的喜劇電影成為周星馳電影發展的軌跡，新片《功夫》中再次對火雲邪神、九龍城寨引用，並取得了迄今為止合拍片的最高票房。
7. 你知曉香港電影為什麼沒落了，是什麼原因
以前大陸是封閉的，香港接觸工業化文化比較早。大陸人透過香港這扇窗戶看外面的世界什麼都新鮮。再加上香港比內地先發達，就像鄉下的暴發戶進過城見過一些世面，所以比較迷香港電影。主要是圖個新鮮。現在大陸人全世界跑，互聯網又大大的讓人開了眼界。所以香港電影的文化底蘊相比大陸的電影文化沒有了以前那麼大的落差。這樣一來就見怪不怪。再加上香港電影產業一直沒有被重視和健康規劃，一直沒有提高，始終是商業化，這樣一來大陸觀眾水平和眼界在提高，相比之下香港電影逆水行舟不進則退，漸漸地大家就不待見了，也就沒有以前那麼火了。
8. 真心請教電影迷關於香港電影
香港各導演的擅長領域：
文藝片 王家衛 許鞍華 關錦鵬
槍戰片 吳宇森
武俠片 徐克
景匪黑幫片 杜琪峰
喜劇片 劉鎮偉 王晶 周星馳
動作片 程小東 袁和平 葉偉信
比較全能的 陳可辛 爾冬升
必看香港電影推薦：
《英雄本色》系列詮釋了什麼是「英雄」什麼是「情義」。
《倩女幽魂》系列向我們展示了一個人鬼殊途卻情真意切的「愛戀」。
《家有喜事》系列讓我們體會到了普通人家的歡樂與親情，溫暖人心。
《無間道》系列讓我知道了這個披著華麗面紗的世界下每天都在上演著爾虞我詐、你死我活的戲劇，只不過這些並非是你我這等凡人所能觸及的而已。
《古惑仔》系列電影讓觀眾大致了解三合會的大概面貌，亦再度掀起一股黑幫電影的風潮，其他電影製作公司紛紛朝此方向涉獵，因而出現許多其他類型和系列的黑幫電影。
香港電影的特點及優勢：
香港電影是以娛樂為主的商業電影模式，但是，在娛樂的內核，卻散發著社會閱讀的模式，而使得香港電影在影像中或多或少的對社會現實獲得一點的認識與了解。
香港電影是香港社會現實的某種反射，因而也貫穿了香港人的重要精神面貌：樂觀自信。