『壹』 《香港電影文化的發展歷程及其社會意義》
啟蒙期(1896-1912)
香港電影史的發展應該從電影傳入香港開始。
1895年12月28日，法國人路易．盧米埃爾在法國巴黎公映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。這一天，被世界各國電影界公認為「電影時代的開始」。
1896年初，路易．盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。自他離開後，香港電影直至1898年才再有活動。當年，美國「湯默斯．愛迪生」公司派出一位電影攝影師到香港拍了一批紀錄片：名為《香港街景》、《香港總督府》、《香港碼頭》、《香港商團》和《鍚克炮兵團》。
這幾部有新聞紀錄的電影雖然不是香港電影公司的出品，可是它們是在香港拍攝的，內容又是香港景物，可以把它們稱為「香港電影」。
從1896年到1903年，香港放映過一些很短的紀錄片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有關報導是這樣的：「現在中環街市對面，即同記辦館面前，准十五晚開演「成套戲本」(即整部電影)。」這部電影是法國導演下．齊卡當年的一部名片《基督的受難》。
1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數和數量都較以往為多，因此被視為香港電影事業的第一個高峰年代。
1909年完成的《偷燒鴨》，是上海「亞細亞影戲公司」在香港拍攝的一部默片諧劇。該片的導演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷(由梁少坡飾演)想偷燒鴨，卻被警察捉住了。劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。
值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻並非香港電影公司的作品。該片出品人布拉斯基後來結束了他在上海的電影事業，回美國路經香港時，和黎民偉合作製作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，並因而催生了香港電影事業，而黎民偉更被譽為「香港電影之父」。這部電影的出現，象徵香港電影史啟蒙期的終結，萌芽期正式開始。
萌芽期(1913-1925)
據《中國電影發展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產，編導是黎民偉、攝影師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴珊珊。
黎民偉原為劇社的主持人，又怎樣開始拍起電影來？原來他對電影一向很有興趣，於是透過羅永祥的介紹，認識了路經香港的布拉斯基，他們商談合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的設備和基金，利用劇社的布景和演員，以「華美影片公司」的名義製片和發行，拍成了《莊子試妻》一片。
《莊子試妻》改編自當時的粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材於其中「扇墳」一段。劇情大意是：「莊子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。為了討好新歡，她不惜擾及死去不久的丈夫的墳墓。而這個新歡實則是莊子扮的，他只是詐死來考驗他的妻子對他是否忠貞。」
《庄》片的主角是莊子之妻，由黎民偉反串演出。片中婢女一角由黎民偉的妻子嚴珊珊飾演。嚴不僅是香港電影史上第一個電影女演員，還是中國第一個電影女演員。
《庄》片利用陽光露天拍攝，香港實地取景，而片中人物都穿了民初的服裝。本片更使用攝影特技，把莊子的鬼魂拍得忽隱忽現，加強戲劇效果。
這部電影創下不少香港電影紀錄：
(一) 它是香港出品的第一部故事片；
(二) 第一部在外國公映的香港片；
(三) 第一部有電影女演員參演的香港電影；
(四) 也同時是第一部有特技攝影的香港電影。
黎民偉及其兄長海山、北海於1923年創辦了香港第一間全由香港人投資創辦的電影製片公司「民新製造影畫片有限公司」。他們並非為了名利，而是志在推動香港，以至中國的電影工業。
「民新」的成立為香港電影業帶來很大的推動作用，它不僅在1923年出品了香港第一部新聞紀錄片《中國競技員赴日本第六屆遠東運動會》，又在1924年在廣州成立了香港第一個演員培訓所-「民新演員養成所」，發掘有演戲潛質的人。
此外，「民新」還攝制了香港出產的第一部故事長片《胭脂》。於1924年，珍貴的新聞紀錄片《中國國民黨第一次全國大會》、《孫大元帥檢閱軍團警會操》以及1925年出產的《孫大總統東較場閱兵》等亦是「民新」的出品。
事實上，1924年至1925年，香港電影事業已漸漸成長，可惜受到25年6月的大罷工影響，剛萌芽的香港電影發展被迫中止了。 中止期(1925-1929)
1925年5月30日，日本帝國主義者無理殘殺中國人民，中國各地 追裝展 、罷課，以示抗議。
同年6月，大陸的罷工熱潮擴展到香港，香港電車工人及不少學生加入罷工、罷課的行列，而香港政府亦開始加以鎮壓。
當時香港人口不過六十多萬人，但參加罷工的人數已高達廿五萬，其中超過廿萬更離開了香港到達廣州。香港大罷工期間，每天都有商店倒閉，百業凋零，所有娛樂活動，包括電影放映一律停止。
受到工潮影響，「大漢」、「兩儀」等電影公司被迫結業，「民新」、「光亞」分別遷往上海和廣州。原本在香港工作的電影工業者，不少都到廣州求發展，其中梁少坡（香港第一部正式電影《偷燒鴨》的主角）便在廣州創設了「鑽石影片公司」。這個現象令剛萌芽的香港電影事業夭折，卻令廣州的電影事業蓬勃一時。
1926年10月罷工結束，但香港電影事業仍然未能復甦起來，因為有實力的電影工作者都去了廣州或上海發展。雖然期間有些影片公司招考演員，但這都是有名無實，直至1929年末，仍沒有一部香港電影生產過。
不過，大罷工期間，仍有人用「滿天紅銀幕公司」的名義，在香港及廣州拍攝了29部新聞紀錄短片。這些短片被剪輯成一部大型新聞紀錄片，命名為《香港時事畫片》，並曾於香港的「九如坊新戲院」（位置約現時上環摩羅街附近）放映。
在這段香港電影業的中止期，唯一正式放映過的港產片是大罷工前出品的《從軍夢》，而唯一和電影有關的活動是「香港演員養成所」的成立，導師為香港電影的先軀者黎北海（黎民偉兄長）。
幸而，電影放映業到了1926年6月開始復甦起來。當時的電影院，除了以放映西片為主，亦放映過不少上海影片公司出品的電影，特別值得一提的是1926年公映的《薛平貴全集》。該片是第一部在美國攝制、由中國人主演的故事片。
1930年初，黎北海等創辦了「香港影片公司」，製作出創業作《左慈戲曹》，香港才陸陸續續再有電影製片公司的成立，香港電影事業才見起色，得以復甦。 復甦、成長至被摧毀的香港電影(1930-1949)
1930年，香港的電影業隨著黎北海（黎民偉兄長）創建「香港影片公司」而開始復甦。不過，真正令香港電影業站穩住腳的是1930年10月25日，由黎民偉的上海「民新」與其他幾間電影公司合並而成的「聯華影業公司」。
「聯華」可以說是為香港電影業帶來了很大的影響力，是戰前中國最大的電影廠之一。
當全國一窩蜂地拍神怪武俠片時，它推出了一連串主題健康、風格清新的電影，包括第一部打進美國電影市場的中國電影《人道》、第一部在外國得獎的中國電影《漁光曲》等等，不但改變了國外人士對中國電影的觀感，更創造了中國電影的新浪潮。
為了培養人才，「聯華」在1931年4月開辦「演員養成所」，教授的課程包括編劇、導演、表演、攝影等，堪稱一間「電影全科學校」。它培訓了一批傑出的粵語片導演，如李鐵、黃岱等，對香港電影貢獻良多。
「聯華」香港分廠一向都是拍默片，雖然當時有聲電影興起，創辦人卻不敢冒險。於是，第一部粵語有聲片就由上海「天一電影廠」的湯曉丹執導拍成，這就是《白金龍》。
有聲電影問世後，香港的電影公司紛紛拍攝有聲片。1934年「聯華」香港分廠解體，黎北海另創了香港第一家有聲電影製片廠「中華」，並導演了一部局部有聲片《良心》(1933)及第一部有聲片《傻仔洞房》(1934)。
與此同時，不少電影公司還依著傳統，拍攝了不少默片，其中有「振業」出品的《呆佬拜壽》(1933)、「國聯」出品的《落花飛絮》(1933，是在越南攝制的，字幕亦是越南文)。故此，1933年至1934年間，可說是默片與有聲片共存的時期。
進入1935年，香港已沒有默片生產，香港電影正式步進有聲時代。
從1935年開始，香港的粵語片產量每年遞增，從1935年的32部增至1937年的85部，增幅超過一倍。1935年，受到抗日熱潮的影響，香港生產了多部愛國電影，其中包括「大觀影片公司」出品的《生命線》。該片由關文清執導，吳楚帆、李綺年主演，電影的主題鼓吹抗日救國。當時香港政府為怕開罪日本帝國主義，一切直接抗日的言論一概被禁。因此，《生命線》亦難逃被禁的命運，是香港電影史上第一部被禁映的電影。
1936年，社會教育片成了香港電影的主流。這是由於中國政府當時正提倡「新生活運動」，及香港社會提倡的「反蓄婢運動」。邵醉翁執導的《廣州－婦人》、《博愛》即屬此類作品。
除了「社教片」之外，「愛國片」在同年增多了產量，包括關文清的《抵抗》、姜百合的《女間諜》等等。當然，故事片在香港電影史上從來也並未受過忽略。
1936年的代表作之一就是由南海十三郎編導的《兒女債》一片，由林坤山、吳楚帆主演，影片以親情為主題。
1937年，由於「七七事變」的發生，香港抗日氣氛高昂，因此電影工作者也紛紛開拍抗日愛國片，頓時間，「愛國片」成了主流，在1937年出產的85部故事片之中，就有25部為「愛國片」，產量可謂驚人。
芸芸「愛國片」之中，由香港電影工作者集體編導、演出的《最後關頭》絕對可以稱得上是經典之作。影片描述中國一班大學生對「國難當頭」的覺醒。當時參與影片製作的全是義拍，可見電影工作者對國家的熱愛，以及團體合作的精神。
1938年，「愛國片」繼續盛行，得獎的《血濺寶山城》是其中一個例子。同年香港第一部彩色電影《廣州一婦人續集》、第一部功夫片《方世玉打擂台》及第一部國語片《貂蟬》亦相繼出現了。隨著《貂蟬》的出現，香港進入了粵語片與國語片並存的時期，國語片的產量漸多。
同年亦有九部粵劇電影出品，《女兒香》是南海十三郎自編自導之作，而馬師曾的首本戲《賊王子》亦是當時重要的粵劇電影之一。
1939年秋，受到歐洲國家的戰爭所影響，1940年的港產片產量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港電影業陷入低潮。「大觀電影廠」及其他電影設施被炸，大量的香港電影拷貝和底片也被燒毀或遺失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一殘留至今。到1946年初，香港電影業處於完全停頓狀態，在這期間，只有一部反英的故事片和幾部由日本電影公司拍攝的紀錄片問世。由於戰爭期間造成的交通困難，當時大部份戲院放映的都是戰前製作的粵語片。
戰後初期，電影製片廠的數目較戰前為少，「大中華」是其中一個較有規模的，因為它擁有李麗華、周璇等上海明星，以及名導演朱石麟和吳祖光。1946年至1949年，「大中華」生產了34部國語片和8部粵語片，可惜到了1949年，產量卻愈來愈少，被迫關門。
總括來說，日本入侵對香港電影業造成了很嚴重的破壞。香港電影經歷了四年的停產，才在1946年上映了戰後首部港產片《情陷》。而到了1940年末，上海電影界很多左派人士為了逃避國民黨的政治壓力，或中國大陸通貨膨脹的影響，紛紛定居香港。故此，香港的國語電影業便愈來愈蓬勃，到了七十代初更達至高峰。
國粵語並存的成熟期(1950-1969)
香港電影在二次大戰後迅速復興，而在1949年以後漸趨蓬勃，不無原因。1949年後大批中國大陸的電影工作者因政治及經濟理由紛紛南下，在香港設電影廠，跟本地影人合作拍攝國、粵語片，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。再加上五十年代中期，星、馬電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。
五、六十年代是國、粵語片起飛的時期，其中由四十年代末到六十年代中更是粵語片的盛產期。這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：
1、戲劇戲曲片
據估計，在五十年代每年就有200部 劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇佔了一半。
「舞台式」的粵劇片基本上製作費不高，電影技巧也不特別考究，因為大部份都沿用粵劇舞台上的大老倌演出，只唱主要情節，其餘的排場做手都不嚴格。因此，這類戲曲大多被揶揄為「五日鮮」、「七日鮮」。當然其中也不乏製作認真，至今仍為人津津樂道的不朽經典，如《帝女花》(1959)、《紫釵記》(1959)、《李後主》(1968)等。而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先、林家聲和 艷芬等等。
至於戲劇戲曲片為何會在五十年代大受歡迎呢？這是因為戰後粵劇發展蓬勃，進棚看戲成為上流社會的消費享受。至於一般市民只好聽電台話劇或聽粵曲，有見及此，電影公司便把大量經典戲劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統的戲劇戲曲。
2、文藝片
這時期的文藝片背景多為民國或當代，講求戲劇結構，又或改編自中外文學、流行小說，或襲取荷里活通俗劇的故事模式。而提到這類環繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者 : 聯合電影有限公司「中聯」。
「中聯」創建於1952年，共生產了44部電影，出品了不少粵語片中的經典，如李鐵的《危樓春曉》(1953)、《天長地久》(1955)、楚原的《可憐天下父母心》(1960)等等，都是家傳戶曉的作品。
「中聯」的21位精英，有見於影藝界充斥著粗製濫造之歪風，遂以認真的拍攝態度、主題健康的電影信念為大前提，創辦「中聯」以抗衡媚俗投機而質素低劣的「七日鮮」貨色。這批電影界精英包括導演李鐵、吳回和十三位著名演員:吳楚帆、張瑛、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。
「中聯」電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學層次。大概是因為過份執著於傳統道德使命，「中聯」漸漸跟時代脫節。到1967年，它也隨著粵語片的息微而關閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。
3、古裝武俠片
五十年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨幹，但武打場面並不講求真實感，發展至後期(六十年代初、中期)日漸注重動作場面設計，大量加進了特技花款(如怪獸、怪人裝扮和模型特技)、曹達華和於素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。
4、喜鬧劇
這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎「大鄉里出城」、「癩蛤蟆想食天鵝肉」之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的「兩傻」系列。
以上各類型的粵語片雖然在電影美學角度上來說，藝術感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有餘，難怪這段時期，粵語片的產量可觀，令粵劇片達至高峰期。
事實上，從1967至1969年，粵語片的產量仍高於國語片，只是到了69至70年，情況才開始扭轉。
國語片由低沉轉盛的轉捩點，是五十年代中期「國際發行公司」與邵氏父子改組，分別成為「電影懋業公司」和「邵氏（兄弟）公司」。「邵氏」和「電懋」資本雄厚，野心勃勃，改組後銳意在香港電影業大展拳腳。它們不但全力推動國語片，還建立完善的發行網來開拓海市場。
1957年邵逸夫掌舵「邵氏」，製作大量高質電影，首部成功的作品是李翰祥執導的《江山美人》、《不了情》，達到前所未有的以「十萬」為單位的票房成績。「邵氏」電影製作豪華瑰麗，粵語片中的「爛衫戲」可謂相形見絀，加上製作重質不重量，鮮有「七日鮮」的電影出現。
國語片的熱潮不獨使國內興起的黃梅調電影帶到香港並使之流行起來，更創作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導演的《射鵰英雄傳》(1959)。單在1963年，武俠片的產量已高達61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客棧》(1966)及張徹的《獨臂刀》(1967)。狄龍和王羽這些武打明星的出現，亦可視為七十年代李小龍冒起的前奏。
事實上，從五十年代起，國、粵語片的確並存，雖然兩者存在競爭，但本質上是相容的。可是，隨著國語片從1970年迅速發展，加上粵語片青黃不接，於70－71年間，國語片的產量多達116部，而粵語片只有22部；於71-72年間，國語片數量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，那是由鄧麗君主演的《歌迷小姐》。之後的數年，國語片一直領導著香港電影市場。
最後值得一提的是，雖然在六十年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，並造就了兩位當時得令的年青人偶像- 舴擠己統 寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。
香港電影的求變期(1970-1979)
七十年代是香港普及文化的重要轉捩點，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經濟的發展，以至香港人心態的轉變而受到種種沖擊，以致七十年代的香港電影是趨向多元化及地道化。
承接六十年代中期的凌厲氣勢，「邵氏」在七十年代初期依然在香港電影業占著領導的地位，擁有「東南亞電影王國」的美譽，出品了大量國語武打片，大導演包括李翰祥、張徹及劉家良等等。他們都以熟悉的刀劍拳腳功夫片作依歸，電影世界裡都是強烈的陽剛味，其中張徹的電影更造就了偶像級武打明星，如王羽、狄龍、傅聲等。1970年的《龍虎門》就是當年「邵氏」最賣座的功夫片之一。
踏入71年，此類古裝刀劍片的鋒芒其實以較在六十年代遜色，原因大抵是一代武打明星李小龍的出現。
李小龍配合著鄒文懷的「嘉禾電影公司」的崛起，在七十年代初叱吒一時。從首部作品《唐山大兄》(1971)到之後兩年間拍攝的《精武門》及《猛龍過江》令李小龍進運國際影壇，創造出香港電影事業的神話。
1973年李小龍驟然暴瘁，令功夫片熱潮未能延續。而隨著本地文化的普及，香港觀眾對遠離現實的功夫片漸漸失去興趣，反而對反映當時社會狀況，諷刺現實的電影加以青睞，這就解釋了楚原的《七十二家房客》在1973年成為最賣座電影的原因。
《七十二家房客》里的演員，如鄭少秋、沈殿霞都是當時的電視藝員，而由於電視已成為當時的重要媒體，因此他們對觀眾來說有一定的吸引力。而這部電影的成功，不但為以後的新電影類型作了開端，更令粵語片得到重新。
自此，很多電影都走地道市井的風格，演員的演繹亦帶有嘻笑怒罵的味道。從電視跳到電影的許氏兄弟也因此而冒起，成為七十年代、以至八十年代香港電影的中硫底柱。
由於從七十年代中期開始，大家的主導閱讀方式是電視模式，很多粵語片的題材或靈感都是來自電視內容，如《阿福正傳》(1974)、《大鄉里》(1974)、《新啼笑姻緣》(1975)。許冠文、許冠傑兩兄弟也跳出了電視趣劇的框框，走上大銀幕，以其獨有的「笑話公式」拍攝了一系列非常賣座的喜劇 :《鬼馬雙星》(1974)、《半斤八兩》(1976)、《賣身契》(1978)等等。這些電影不但令喜劇在香港電影史上得到前所未有的重視，更促使了後來功夫喜劇的誕生。
1978年袁和平執導《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜劇的地位，使其成為七十年代末最具代表性的電影類型。功夫喜劇離開電視感性，以密集的功夫設計及諧趣的雜耍風格吸引觀眾；可以說是揉合了傳統功夫片及許氏兄弟式的喜劇精粹。演員方面，成龍，洪金寶等也擺脫了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛貪玩的形象來親近觀眾。
除了以上提及的片種，提到七十年代的香港電影，不可不提的是大導演李翰祥從台灣返回香港東山再起，大拍風月綽頭及騙術奇觀電影。好像他在1971年拍下的《騙術奇譚》，不但開始了他的電影生涯新的一頁，也象徵著七十年代香港電影意識的轉變-金錢至上、綽頭化的風格抬頭，這個影響一直延續到八十年代。不過，1979年香港電影新浪潮的出現卻為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。
『貳』 求一部香港電影名字，警察有精神病
觸目驚心 又名 子夜驚艷
任達華 周海媚 黃百鳴
『叄』 香港電影的評論
雖然香港電影是以娛樂為主的商業電影模式，但是，在娛樂的內核，卻散發著社會閱讀的模式，而使得香港電影在影像中或多或少的對社會現實獲得一點的認識與了解（更何況，寓教於樂是中華文化中的優良傳統，而香港電影在20世紀50年代以前跟內地電影幾乎是相互融貫的）。如香港的多年以來的住房問題，從20世紀50年代的李曉導演的《危樓春曉》，到60年代的秦劍的《難兄難弟》，再到70年代楚原的《七十二家房客》、方育平的《獅子山下》系列，甚至是80年代成龍的《警察故事》、90年代張之亮的《籠民》等，都多多少少的反射出香港社會的住房緊張的問題；又如香港的治安與黑社會問題的嚴重，也在不少的電影中出現，甚至警匪動作片成為香港電影的主流之一，如《英雄本色》、《黑社會》等 。
香港電影是香港社會現實的某種反射，因而也貫穿了香港人的重要精神面貌：樂觀自信。即使是在回歸以後有了祖國這個「母親」這個「大家庭」，即使是面臨困境與挫折，這種在港人的日常生活中所凝結的香港精神也被融入於影片之中，無論回歸之前，或者回歸後的作品中。
殖民地的歷史是香港19世紀以來的不可揮抹的痕跡，也雖然給香港帶來了不少的傷痛，但是，不能否認這種殖民統治所帶給香港的積極的影響，尤其是20世紀60-70年代香港經濟的騰飛，而也使得樂觀自信成為港人的一個重要精神面貌。
1961年，郭伯偉爵士擔任港英政府的財政司，直到1971年。在這十年當中，他推行所謂的「積極的不幹預」政策（主要是認為政治家與文職官員不必像工商界人士那樣通曉經濟，也不比為商業衰退承擔責任；而政府只需為了赤貧者的利益進行最低限度的集中干預），使得扣除掉通貨膨脹因素，香港的實際工資增長了50%，月收入低於400港元的家庭從50%下降到16%，更是使得香港逐漸形成了典型的現代社會態度，甚至港人以近乎藐視的眼光看待經濟發展相對緩慢的英國（認為英國經濟的症結在於政府扶持難以存活的企業，導致進取精神的喪失），再加上在政治上香港處於英國與中國的夾縫中，香港人得到了一定程度的獨立，而經濟的迅速騰飛，更是使得他們相信多勞多得、相信明天會更好。（1971年11月麥理浩爵士的擔任香港總督則促使香港經濟的進一步騰飛。）就如劉德華在接受采訪時所說，香港從20世紀60年代開始的發展，裡面有好多的挫折和讓人沮喪的時候和事件，但是有港人的不停地支撐著，使香港不屈不撓。
「一二三四五六七，多勞多得……」在《麥兜故事》中，麥太一邊練著體操一邊唱著，盡管麥太是單身母親，帶著麥兜過著普普通通的生活，但是，她希望孩子出生後即使沒有周潤發、梁朝偉般的帥氣也要有好的運氣，她相信明天會更好而可以帶著兒子到馬爾地夫看藍天白雲，即使在面對著一次次的失敗與挫折。而春田花花幼稚園的Miss Chen所教給麥兜他們的那首英文歌曲，《All thing bright and beautiful》，同樣是充滿著陽光般的溫暖與明麗。至於麥兜，更是一次次的在挫折與失敗中爬起來，繼續的往前走著，希望，失望，希望，失望，希望，失望，希望……希望永遠都比失望要多，而明天會更好，這是麥兜所堅信的，也是港人所堅信的。
即使是那個因為遭遇了亞洲金融風暴的阿金，在自助銀行中她仍然不忘給予同樣處於困境中的歹徒以教導樂觀自信的港人精神，別的舞女因為長得漂亮而有不少的顧客關注，而阿金則以自己的獨特的「醉拳」賺錢甚至敬業……20世紀70年代的一樓一鳳，80年代的股市大跌（在陳可辛導演的《甜蜜蜜》中也有所表現），再到90年代的北姑的紛紛湧入香港「淘金」「討吃」以及亞洲金融風暴，雖然也表現出阿金的從「得意」到「失望」再到「嘆氣」的過程，但始終洋溢著阿金的樂觀自信的香港精神，也從沒有放棄希望－－影片最後的阿金得到了朋友償還的錢，則是這個希望的具體體現。
香港電影很多時候的大團圓的結局，其實也是香港人的那種樂觀自信的精神的一種體現，即使面對再大的困難，都心存希望，明天會更好－－如果比較20世紀60年代中後期以來的主流動作電影，這種樂觀自信的現代港人精神更加的明顯。張徹曾經在他的回憶錄中談到60年代的內地的文化大革命與香港天星輪提價所引發的港人暴亂對他的武俠片的影響，而在他的作品中往往都是以主角的死亡為終結，如《報仇》、《刺馬》等；但到了吳宇森（他深受張徹的影響），孩子這個未來的希望的象徵則被一而再的再現於影像中，無論是《英雄本色2》還是充滿暴力的隱喻的《喋血街頭》，甚至《辣手神探》的高潮戲中穿插了救助嬰兒的場景；而到了劉偉強導演的「古惑仔」系列，黑幫英雄得以更加的年輕化的處理，且散發著自信的因素……
而即使是在一些悲劇性的作品當中，也不乏這種樂觀自信的因素，如張婉婷的《玻璃之城》，父輩的愛情在車禍中走向終結，但兒女一代卻在不斷的誤會與消解中逐漸的走到了一起；《狗咬狗》是香港電影中少見的一部暴力、灰色的CULT作品，但最後出生的嬰兒則給這個灰色的故事帶來了最後的一絲希望與亮色；杜琪峰在《槍火》中讓五兄弟之一死裡逃生，盡管整部影片散發著濃濃的死亡的氣息，而到了《放·逐》雖然是讓五兄弟逐一的斷命天涯，但離開的妻子孩子則成為影片中明天的希望；即使是非常黑色非常悲劇的《非常突然》，影片最後六個警察與兩名匪徒在槍戰中同歸於盡，但黃浩然所扮演的警察卻因為之前的一次槍傷而逃過此劫－－老子的禍福轉化思想，成為影片的非常突然的死亡中的最後的希望……
這就是香港人的精神，也是香港電影中所貫穿的，希望，即使遭遇再多的失望，希望還是隱隱若若的浮現著……
『肆』 紀念精神分裂症的香港電影有哪些
有一部《妄想》。
是一部由彭順執導的香港電影，由蔡卓妍、余文樂及梁洛施主演。電影由寰宇電影投資2000萬港元製作，而大多數室內戲在泰國進行拍攝。
故事講述蔡卓妍飾演的梁詠娜與男友亞坤分手後常胡思亂想。
『伍』 有一部香港電影男的患有精神病把自己老婆給殺瞭然後追女主，後面女主角差點被他殺死，後面這個男的被一根
觸目驚心
JOHN和NANCY是對恩愛的夫妻，為了逃避城市的擁擠和緊張，搬往鄉村渡假屋，一日，一個神經漢闖入家中，在屋裡展開了一場緊張刺激驚心動魄的困獸斗，嬌弱無助的NANCY發現丈夫JOHN死於惡漢之手，被逼堅強起來，化悲憤為力量。與惡漢決一死戰。
『陸』 如何評價杜琪峰的電影風格
每個人的審美不同，對於同一件事物每個人會呈現出不同的態度，而且個人覺得在評價一個導演的作品時，是不可避免地帶有主觀性的。例如，去年年初《一代宗師》在內地上映時，國內的部分影評人就分成了」挺王「跟」倒王「兩派，在不同媒體上進行辯論。
杜琪峰是香港為數不多認真拍電影的導演之一。他的創作是一以貫之的，大的來說就是黑色、暴力、動靜、宿命。人們喜歡、欣賞杜琪峰電影，除了他的黑色哲學、簡約手法和對暴力詮釋的審美態度以外，最重要的是因為他的電影總能夠給予觀眾視覺以外的男性感喟。杜琪峰的電影里最讓人側目的是《槍火》。這部電影不但大膽突破了黑幫江湖電影的局限，同時也奠定了「杜氏美學」的基礎。
『柒』 講述精神分裂症的恐怖電影，香港的
《妄想》（英文：Diary）是一部由彭順執導的香港電影，由蔡卓妍、余文樂及梁洛施主演。電影由寰宇電影投資2000萬港元製作，而大多數室內戲在泰國進行拍攝。-------故事講述蔡卓妍飾演的梁詠娜與男友亞坤分手後常胡思亂想，有一天，她出外尋找男友之際，遇上與亞坤極為相似，余文樂飾演的偉豪。因詠娜好友梁洛施飾演的亞儀希望她能從胡思亂想以及憂郁中走出來，所以亞儀鼓勵她與偉豪發展。雖然 ，兩人關系進展得很快，然而，兩人開始對對方冷淡起來，偉豪變心了？還是詠娜開始妄想，認為他的心變了？ 不論那一種想法，這段戀情都只有一個令人極為震驚的結果…
『捌』 關於香港電影中具有香港精神的論文
想找人寫啊？
『玖』 香港電影一直以為什麼為主打產品
香港武俠電影與中國傳統文化精神
【摘要】：武俠電影作為中國獨有的和影響巨大的類型片種，在中國電影發展演變的歷史中占據重要的地位，武俠片把香港電影推向國際化、品牌化和明星化的時代，形成了中國整體文化結構中一道獨具魅力的景觀。武俠電影之所以如此受歡迎，與其中反映的中國傳統文化精神密切相關，電影中「俠」的英雄好漢形象和英雄表現出來的精神深深吸引了觀眾，所以武俠電影主要是從心理上得到了廣大觀眾的認同。
【關鍵詞】：香港 武俠電影 中國傳統文化精神
「凡有中國人的地方，就有人在看武俠」，這一點也不誇張，武俠電影作為中國獨有的和影響巨大的類型片種，在中國電影發展演變的歷史中占據重要的地位，早在1928年推出的《火燒紅蓮寺》造成轟動效應以後，武俠電影漸臻成為中國電影圖式中一個獨具文化內涵的傳統電影類型。20世紀60年代以來，武俠電影成為香港影壇的中心，至70年代達到鼎盛，80年代和90年代的香港武俠片又與多種類型片結合，取得了引人注目的成就。武俠片把香港電影推向國際化、品牌化和明星化的時代，形成了中國整體文化結構中一道獨具魅力的景觀。香港武俠影片的產品至今早已超過千部，作為香港社會精神圈最好的展示，某種意義上說，正是這些武俠影片在視聽的層面上支撐起了特定時期的香港文化。
武俠電影之所以如此受歡迎，除了扣人心弦的故事情節，緊張暴力的畫面，帥氣瀟灑的演員，更重要的原因是武俠電影它所反映出來的精神，一種「俠」的形象，深深感動了觀眾。
金庸在《神鵰俠侶》中借郭靖之口說出了他對「俠」的理解：「俠之小者，鋤強扶弱，匡扶正義；俠之大者，為國為民，鞠躬盡瘁。」金庸的小說側重於一個「俠」字，其筆下幾個膾炙人口的主角，往往都是從亂世之中成就俠名的英雄，蕭峰、郭靖、楊過、張無忌、袁承志等等，突破了舊武俠小說中傳統俠客的作用，即不僅限於行俠仗義，更是要進一步為國家與民族而出生入死，退一步為了天下蒼生而奮不顧身，這也是儒教倫理所規定的俠之大者素有的風范。
俠的形象在各部武俠電影中都被飽滿的塑造了起來，俠的一言一行、一舉一動都深深體現了中國傳統精神，形成了一種「俠文化」。
於承惠（《少林寺》中王仁則的扮演者，現為山東體育學院教授）認為，武俠文化包括儒家文化、道學思想、佛教文化，其實很大的篇幅是談人生觀的問題。他認為武俠文化本身就是一種人生觀，是最接近現代人的一種追求，因為它的宗旨是不圖報，不留名，等於是只做好事不為前程，其實這裡面反映的也是中國的傳統文化精神。
武俠電影正是將中國的文學、武術、倫理、哲學、美學融合在一起，通過獨特的敘事策略和藝術手段，對中國傳統的道德哲學、倫理觀念、宗教信仰以及審美心理等進行了別開生面的演繹和闡釋，從它刻意營造的影像奇觀里傳達出它獨具特色的民族精神和文化品質。
香港武俠電影的敘事模式及主題表現形式，與中國文學有著歷史的淵源。它們更多地是吸收俠義小說的表現技巧，重點突出「俠」，即「俠義」，可表現在三個方面的內容：
1、勸善懲惡，武俠電影中很多都表達了對「惡」、對「貪」的懲戒，對「善」、對「愛」的扶助這個主題。因為武俠電影中，行俠好義的最終目的就是要勸善懲惡，經過「俠義」(即武術)的力量，表達創作者所要表現的主題。無論是早期的武俠電影，如《兒女英雄》、《大俠復仇記》，或是五十年代的「黃飛鴻電影」，還是九十年代徐克導演的《新龍門客棧》、《東方不敗》等，都或多或少地宣揚了這一主題，以這樣的形式可產生社會教育作用。
2、弘揚自強不息的進取精神。香港武俠電影在注重「武術」或「中國功夫」的同時，對主人公的塑造也滲入了自強不息的進取精神。如《天地英雄》中在絕境中屢赴屢起的校尉李，還有從五十年代的「黃飛鴻電影」到六十年代的《獨臂刀》、《龍門客棧》，直到九十年代徐克導演的影片，都有這一主題傾向。特別是由袁和平導演的《蛇形刁手》和《醉拳》（成龍主演），以喜劇的形式弘揚了自強不息的進取精神。
3、於亂世之中塑造武俠英雄，弘揚不甘受辱的民族氣節。這類主題形式是香港武俠電影中佔比例最多的，採集的歷史主要是明末清初和清末民初這兩個歷史時期。其中最具代表性的影片是七十年代的《精武門》(羅維導演、李小龍主演、嘉禾公司1972年出品)和九十年代徐克導演的五部「黃飛鴻電影」〔包括《黃飛鴻》(1991年)、《黃飛鴻ⅱ之男兒當自強》(1992年)、《黃飛鴻ⅲ之獅王爭霸》(1993年)、《黃飛鴻ⅳ之王者之風》1994年)、《黃飛鴻V之龍城殲霸》(1995年)〕。前者力求展示「中國功夫」的偉大，塑造了具有崇高民族節氣、要求平等、尊嚴不受歧視欺凌、嫉惡如仇的「中國人」的英雄形象。如片中的陳真。後者把黃飛鴻置身於列強入侵中國，中華民族面臨存亡，國內反封建帝制，建立共和國革命運動興起之際，塑造了他作為功德完美的武俠英雄形象，面對列強的入侵及國內的現狀，他充分利用武術來維護中華民族的尊嚴，弘揚不甘受辱的民族氣節。
一、黃飛鴻系列電影
武俠電影作為中國最具獨創性的類型電影，受到廣大市民的喜愛。縱觀武俠電影的發展歷史，其中「黃飛鴻」系列電影是不可或缺的重要組成部分，「黃飛鴻」系列電影以一種異常絢麗的形式將中國的國技——武術呈現在電影銀幕上，在美輪美奐、令人目不暇接的武打動作背後，永遠有自強不息、愈挫愈勇、兼容並舉的中國精神在巍然擎立。「黃飛鴻系列」電影的發展與演變也成了中國武俠電影藝術流變的縮影，從中我們也可以探究中國武俠電影深刻的文化內涵。
在《義俠黃飛鴻》中，黃飛鴻曾說「武林之道，以德為基，以恕為本，武功無德不立。」中國傳統文化中的「德」放在了一個重要的地位。
黃飛鴻系列展現的是一種昂揚向上、自強不息的民族精神。這種民族精神的核心所在是建立在「武德」基礎之上的，即以精神的力量戰勝自身和對手的哲學概念。整個系列中存在大量黃飛鴻與人比試武藝的段落，在這些眩目的打鬥中，黃飛鴻總是點到為止，出手之間看似剛猛無比實則留有仁慈之心。由此我們可以窺見香港的電影工作者實際上在運用這些燦爛的動作場面傳達一個純中國化的處世原則：只有心存仁愛才能無敵於天下。
五十年代以胡鵬為代表的「黃飛鴻電影」，又明顯地滲透了「勸善懲惡」的傳統文化精神，「黃飛鴻電影」在五十年代共拍攝了62部，六十年代又有13部。這些電影創造了一個武俠神話，把黃飛鴻刻畫成一個真正的俠義形象，他嚴格遵循「路見不平，拔刀相助」的人格信條，這其實與儒文化有著密切的關系。
九十年代黃飛鴻的形象，披一藏青長褂，典型的中國式正人君子文質彬彬形象，一反當時流行的嬉鬧功夫片的形象，而是回歸到五六十年代的黃飛鴻全盛時期的「高大全」標准。在外表他是克己復禮溫柔敦厚的謙謙君子，但是在他的「行動的人生」中，我們可以看到黃飛鴻貞固至剛的「質」——富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈。中國的傳統文化精神始終在電影中起了主線作用。
香港黃飛鴻系列影片當初在香港電影市場上之所以大受觀眾的歡迎，除了它擺脫了過去港派武俠片的舞台化的、意念化的武打設計，力求展現真實的武功外，重要的原因是黃飛鴻所扮演的基本上是一個正劇角色。他打抱不平、抑惡揚善，一貫奉行的是中國傳統的儒家道德精神。講究禮（謙恭有禮）、義（行俠仗義）、忍（克己忍讓）、恕（勸壞人改過從善）、和（力主和平解決問題）。尤其是特別強調武德，強調練武是為了健身，切忌恃技凌人，反對濫用暴力。在影片的敘事過程中非不得已不出手傷人。對惡人也盡可能不予殺傷，而是力勸他改過從善。對於個人得失甚至受辱都可以不計較，可是為了除暴安良、抑惡揚善就必須挺身而出。應當說，黃飛鴻系列電影這種因循傳統精神、維護現行文化秩序、講究倫理道德的文化策略，特別符合當初香港社會祈求穩定、保持平安的民風，更是中國傳統文化精神的一種體現。
二、成龍電影
成龍電影成功的奧妙，是他不斷自覺地追求世界電影的娛樂大潮，不斷學習先進的電影經驗，也不斷接受新的文化熏陶和新的價值觀念的結果。成龍雖不斷揚棄不適應當今世界潮流的舊有觀念和習俗、舊有的製片方針和路線、舊有的製片方法和技術，但卻從未放棄過中國人的仁愛觀、慈悲心、苦鬥精神。
在成龍電影中，成龍永遠扮演著「一個好人」的形象，與犯罪作斗爭、保護世界的安寧、反省人類的失誤和過錯，當然能使全人類產生強烈的心理共鳴；他的友善、和藹、仁愛精神，他的頑皮、幽默、滑稽和永不言敗的性格，他的反叛、挑戰、痛苦和堅韌不拔的意志，無不使人深受感動。在骨子裡，成龍依舊是、並且永遠是一位「龍的子孫」，是中國傳統文化精神的繼承者和傳播者。
成龍電影正面人物(他謂之好人)的溫厚情感色彩，是鮮明的東方特點。溫厚英雄而非冷酷英雄，是東西方對英雄需要的細微差別。溫情的投注，使成龍的英雄受難屈辱而更富於感染力量，英雄豪情也更帶動人色彩。成龍電影的英雄是人情的英雄，親近感大於威懾、威嚴感。他主演的黃飛鴻系列電影中的黃飛鴻形象也跟以往的不同，顯得特別的親切可愛，更容易得到觀眾心中的認可。英雄必經歷艱苦地磨練，而且常常是孤獨的，這對於一般大眾而言，難以企及。成龍電影里英雄形象的出現，可敬可親，沒有阻隔地填補了人們的精神空缺，縮短了實現渴望成為英雄的夢想。不可否認，成龍在片中打鬥的場面，也可以說滿足了大眾的暴力傾向，但情感的因素使之具有可接受的寬容度。而且他不畏強權、以弱斗強、以下犯上的行為，更是宣洩了在高度商業化的社會，大眾背負快節奏生活的壓力，從而博得觀眾身心偷悅的好感。
三、武俠電影與親情倫理、道德
武俠電影中的英雄不僅是除暴安良、匡扶正義的勇士，同樣也是民族文化傳統和家族親情倫理的捍衛者。影片《方世玉》（1993）中，方世玉與惡勢力的最終決斗，是在營救方世玉父親的刑場上展開的。一個為民族、為國家英勇無畏的方世玉，同時又是一個為父親、為家庭捨生忘死的方世玉。方世玉為營救落入虎口的父親，憑借著一身高強的武功，勇劫法場。在經過殊死搏鬥之後，血淚沾衣的方世玉怎麼樣也拉不起那刃即將要落在父親頭上的巨型鍘刀！一個孝子捨生忘死的救父壯舉，眼看要化作一場讓人心肺俱碎的生命悲劇。然而就在這時候，一位老母親為方世玉這種曠世的孝子之心所感動，毅然沖上法場，與方世玉一起奮力拉起懸在方父頭上的屠刀，緊隨其後的是兩個年幼的小孩、是長者、是數不清的百姓……影片《方世玉》的這種倫理編碼，其中心詞就是一個「孝」字。它是推動影片敘事情節的發展，強化觀眾對影片主人公心理認同的主要動力。
在道德層面，俠淡泊名利，卻勇於承擔苦難責任。俠客可以不管政治權力的要求，可以不顧儒士文人的主張，但無論如何，卻不能不顧及俠的基本道德要求——救苦救難的責任。而俠客所肩負的、其實也正是這種責任。就以《英雄》為例，無名要行刺秦王，其根本原因是他自己的國家被秦王給滅了，他要刺殺秦王以挽救國家命運。無名是俠客，不想陞官發財，但是為國為民死而後已卻是俠士的道德要求。挽救國家命運，挽救民族危亡就成了他的責任。於是，不惜犧牲三大刺客，以其武器為信物取信於秦王以尋找機會下手。原因就在於俠的基本責任在於挽救危亡。對俠的道德衡量最先要從能否挺身而出為國為民開始。而這一點，又是人們呼喚俠的根本原因。
四、武俠電影與民族主義、愛國主義
張華勛拍的《武林志》是一部具有鮮明愛國主義精神的影片，將傳統中國武俠電影的江湖義氣，引領到弘揚民族正氣的大道之上，在心理上得到廣大中國人民的認同。當時李先念主席看了之後也大受振奮，說：「弱的能打敗強的，小的能打敗大的，就看人有沒有這個志氣。」從而肯定了武俠電影對人民群眾的教化影響作用。武俠電影反映的精神文化上升到了民族的高度。
《少林寺》中，小虎（覺遠和尚）為的是報殺父之仇而進的寺廟學武，但是影片將他的仇人描繪成了一個邪魔，一個塗炭武林聖地，陰謀篡奪國家權力的賊子。因此，覺遠匡扶正義的行為既是為父報仇，又是為民除害、為國滅賊。從家庭倫理的意義上講，他是盡孝；從宗教倫理上講，他是行善；從天下社稷的意義上講，他是報國。
在整個70年代，香港「功夫片」異軍突起，成為最受觀眾青睞的武俠電影樣式。以《唐山大兄》和《精武門》為代表的中國「功夫片」因具有濃郁的民族特色和不畏強暴的民族精神而成為中國文化、中國精神的象徵，由這兩部影片而一舉成名的功夫巨星李小龍，也成為堅強不屈的民族精神的化身。之後李小龍在自編自導自演的《猛龍過江》、《龍爭虎鬥》等影片中，以反西方民族主義為主題，用自創的「截拳道」把中國的武術文化和武術精神推向了全世界。他塑造的英雄人物以超人的武功和堅毅的精神，或揚威海外，或復仇國內，促使華人心中百年積淀下來的壓抑和隱痛得以痛快淋漓的宣洩，也使華人的屈辱得到心理情緒上象徵性的消解，從而使影片具有了悲壯的美學風格。
這一時期由於創作者大都具有了自覺的文化追求和清醒的民族意識，武俠電影在繼承傳統的俠道精神的同時，更加註重民族主義、愛國主義精神的抒寫和張揚，因此中國武俠電影便以其濃郁的民族風格和深厚的文化意蘊，贏得了世界的認同和關注。
武俠電影向人們所展示的俠客精神，也就是中國的傳統精神文化文明，是人類永遠的光榮和夢想，在英雄俠客身上，人們常常感受到的是自己旺盛的生命慾望和生命意志，俠客那來去無蹤，自由任情，武功高超，除暴安良的行動，是人們面對現實社會種種情態時的一個心靈參照。人們在觀看武俠電影的過程中，隨著俠客一起進行一次人格上的超越和道德上的升華，並以此獲得倫理意義上的巨大心理滿足。
參考文獻：
1 賈磊磊·中國武俠電影史【M】·北京：文化藝術出版社，2005.1
2 陳墨 ·刀光俠影蒙太奇：中國武俠電影論【M】·北京：中國電影出版社，1996.11
3 （美）波德威爾·香港電影的秘密【M】·何惠玲譯，海口：海南出版社，2003.1
4 陳墨·百年電影閃回【M】·北京：中國經濟出版社，2000
5程季華主編· 中國電影發展史【M】· 北京：中國電影出版社， 1963
6 李軍輝，楊緒明·20世紀70年代以來武俠電影的藝術流變【J】·商丘師范學院學報，2003,(6).
7 肖海明·黃飛鴻其人與黃飛鴻現象【J】·佛山科學技術學院學報，2001(4).
8 黃喜林·奇觀性與民族性的契合——談香港武俠電影中的民族傳統文化【J】·廣西梧州師范高等專科學校學報，1998.10第14卷第3期
9 焦素娥，雷利鳴·影像奇觀中的民族精神——試論中國武俠電影的創作視角及文化特色【J】·南都學壇（人文社會科學學報），2002.9第22卷第5期
10 孫瑾·從黃飛鴻系列電影看中國武俠電影的文化內涵【J】·現代語文-影視與舞台藝術，2007.6
11 倪萬·無意識與中國傳統文化的審美心理——對於中國武俠電影的文化心理認識【J】·山東省農業管理幹部學院學報，2002第18卷第6期
『拾』 「香港電影的文化品格」我要寫的論文題目
香港電影的文化品格也就是香港電影折射出的內在的價值觀和精神意志意思吧！不知道對不對～～
我覺得香港的電影都很貼近大眾的，反映了本土各階層的不同時期的價值取向，有著鮮明的地域色彩。當然也是與經濟的發展對其影響密不可分的。應該是大致分為幾個階段的，就看你是綜述文化品格的發展歷史還是就某種特定文化品格展開論述。
階段發展來看，有李小龍為代表的寫實主義武打，到黑幫暴力、暴力美學（香港的警匪片拍的特好eg無間道）～～。就品格來說，香港也擁有真正屬於自己的一種電影文化品格:暴力美學。
很多網頁上都有介紹啊，你可以多搜集些資料再確定啊，
http://msn.mtime.com/my/103824/blog/331159/
club.yule.sohu.com/read_art_sub.new.php?b ..