1. 關於王家衛電影的最主要的藝術特點是什麼
後現代主義風格，採用結構手法，注重對小人物，都市邊緣人物內心情感刻弊握帆畫，傾注於時間的表達，皮漏喜歡數字，運用租雹MV式的音樂。
2. 中國香港電影在發展的初期有何特點
五六十年代是黃金時期
由於香港特殊的殖民地政治環境、資本主義經濟體制以及東西方兼並的文化氛圍，使得香港電影走上一條復雜道路。同內地強烈的政治電影觀不同的是香港非常明晰的娛樂電影觀，在娛樂電影觀的促動下，香港的電影工業迅速崛起，很快就成為了中國商業電影的製作中心。
從上世紀五十年代初開始，香港電影界經歷了一番「左翼」勢力和商業利益的此消彼長，從長城、鳳凰等影業公司的歷史舞台逐漸被電懋、邵氏佔領，從五十年代的自由電影界逐漸轉變為六十年代的大公司對壘，香港電影在去國離家的迷惘和安身立命的急切里張皇了許久，才終於在時代的大潮里確立了前行的方向。一直到七十年代許氏兄弟的市民喜劇和由許冠傑興起的粵語流行歌曲終於成為主流娛樂時，一種屬於香港的自我身份才在悄然中正式確立。這也正是香港經濟迅速騰飛，港人對生活、對未來都充滿了信心的年代。初來香港的那批人在這二十年裡
這是香港電影的一個黃金時期，量、質都優。1949年到1959年十年間，香港一共出品了2100部劇情長片，其中包括粵語片1535部、國語片452部、廈語片137部、潮語片6部。此外還攝制了新聞紀錄片30部。
八九十年代是鼎盛時期
80年代是香港電影的鼎盛時期，當年在整個亞洲乃至全球電影市場上是何等威風!相信彼時的小青年都會有擠在小黑屋裡看錄像的經歷吧!不管你是否影迷，你都會為港片的基本吸引力打動：比如說故事的方式、影像與音樂的配合、人類普遍情感的煽動與塑造。這些跨文化吸引力，都是藝術技巧製造出來的。那技巧，就是娛樂的藝術!這段時間，香港電影拍攝得既革命化又商業化、既中規中距又大膽嘗試。當時的電影沒有急於求成，沒有裝模作樣，沒有那麼多電腦技術，沒有那麼多知識硬傷，沒有西方那種不自然的音樂效果和武打設計。對人物能認真刻畫，對歷史背景能對得起歷史，對背景音樂和台詞有考究有底蘊，對外有交流有借鑒。這讓當時的香港電影走在亞洲前面，甚至在世界上也不遑多讓，其繁榮和成績有僅次美國電影業的感覺!難怪有「東方好萊塢」之稱。這個時期的香港電影圈大體可從以下三個角度闡述：1、好片高產；2、導演高產；3、巨星高產。
3. 李小龍電影與他同一時期的香港傳統電影的區別與不同
當年，李小龍的功夫片在全球范圍內都掀起了前所未有的中國功夫片熱潮，他的功夫片之所以如此轟動，原因在於以下幾個方面：
首先，在於其徹底顛覆了香港傳統武俠片的主體形象和觀念。
舊武俠片中的英雄人物更多地傳承了傳統儒家倡導的「家」、「國」、「天下」的責任感和歷史感，例如「黃飛鴻」系列電影中黃飛鴻的形象，承載更多的是傳統「父親」形象，很多時候人物更顯「符號化」。至於張徹的新武俠片，人物遠離了「符號化」而更趨近於「個體化」，但其英雄又並非單個人物，而更多的是惺惺相惜的男性「兄弟」群像；另一方面，「他片中的英雄人物視死如歸，因為他們執迷於一套源自崇高武學價值觀和行俠仗義理想的道德標准。張徹曾指這套標准就是忠、孝、節、義。」這表明張徹影片中的人物仍脫離不了傳統俠義精神和道德精神的影子，而並未達到純粹的「個體」境界。
而銀幕上的李小龍，則又有了新的變化，其一李小龍只是單個形象，雖然在《唐山大兄》中的鄭潮安和《精武門》中的陳真充滿了國仇家恨，但其復仇、決斗等行為基本上是他的個人所為；到了《猛龍過江》里的唐龍和《龍爭虎鬥》中的幼徒李，更是沒有被刻意安排的「家」、「國」負載或深仇大恨，而像一個帶有一定的頑皮和喜劇色彩的當代香港青年，獨自去漂洋過海、闖盪天下，顯示出了更為鮮明的個體特徵。
其二，李小龍出演的銀幕形象並未有刻意的俠義精神表現。盡管其形象中一直貫穿的對抗外辱行為非常符合中國的傳統俠義觀和道德觀，也代表了長期受外強欺壓的中國人捍衛尊嚴的民族精神，但他並非為俠而俠，他的俠義完全是一種在緊急時期的個體行為，而不具有表達中國俠義精神的符號性；而影片中對民族精神的表現也並非為了刻意突出這一符號性主題，而是為了贏得更多華人觀眾的一種商業手段。
因此，李小龍電影中的形象更多是「個人」的書寫，是充滿了當代香港精神的個體，而非承載歷史厚重感和道德責任感的符號。這樣影片就被賦予了較強的現代氣息，貼近了當下的觀眾，認同感和娛樂性也隨之增強。
這樣的美學轉變是一個由概念群體形象向鮮活個體形象轉變的過程，更是一種由載道向娛樂的創作觀念的轉變過程。李小龍電影也因此影響了以後香港電影的娛樂性傾向，促使了香港電影的本土化轉型。
其次，李小龍的明星氣質和打鬥動作是其吸引觀眾的另一個原因。
雖然李小龍的功夫片數量不多，且其中僅有《猛龍過江》一片和《死亡游戲》的局部由他執導，但對於喜愛李小龍的觀眾來說，這些都不重要，重要的是他的武功和形象。而李小龍神秘而傳奇的死，更是把這個永不言敗的英雄形象典故化了。
李小龍出生於粵劇世家，其父李海泉為粵劇名伶，他自小便隨父親出入片場，耳濡目染，與電影結下了不解之緣。李小龍成為功夫巨星之前，就參與了23部粵語片的拍攝，與吳楚帆、黃曼梨、白燕等粵語片「大腕」們同台演出，頗受賞識；且「是個極有性格的好演員；無論演正派、反派以至喜劇角色，都能恰到好處，真的是渾身是戲」。他在《細路祥》、《人之初》、《慈母淚》、《危樓春曉》、《人海孤鴻》等經典粵語片中的表演給觀眾留下了難忘的印象。因此，李小龍的表演經驗頗為豐富，在鏡頭前控制自如，銀幕形象獨具魅力，這也是他功夫片成功的基礎之一。
而李小龍的打鬥動作則是另一關鍵，他為詠春拳傳人葉問的弟子，在香港流行的南拳中，詠春拳不重拳道而重散手，有著更強的實戰效用，具有較高天資的李小龍很好地掌握了該拳術的精髓，但他又反對傳統武術界門戶森嚴、畫地為牢的限制，不為詠春拳的傳統所局限，在美國開設武館時開始研習新的拳術。李小龍在注重實戰效用的詠春拳基礎上。打破了其招式和套路的限制，充分吸收腳法凌厲的韓國跆拳道和注重徒手搏擊的日本空手道等拳術的優勢，自創截拳道拳術，將中國功夫發揚光大。這種拳術是「最能發揮打鬥功效的一種進取型招數，閃避敵人的每個動作本身，也同時爆發強大的攻擊力。
截拳道並非別樹一幟的門派，而是在基於實戰不能拘泥法則的前提下，集各派大成的一種武學」。這種拳術還融合了李小龍強調的「表現身體的藝術」特色，具有較強的表演性能，因此在銀幕上也頗具觀賞性。為了把打鬥場面拍得更好看，李小龍出拳極快，「銀幕上，李小龍從出拳到受拳往往只需6格畫面，相當於1/4秒」，而且動作靈活准確，總是先發制人、速戰速決；同時他還把上路踢腿的「凌空三彈腳」招式塑造為自己明星形象的個人標記，在出手前加進了一聲從日本空手道那裡借用的叫喊聲，不僅有助於他凝聚全身力氣，還提高了打鬥場面的戲劇性，這在他每部影片中最後的 「大決斗」中都有淋漓盡致的表現。
此外李小龍影片打鬥場面的敘事方式也別具一格，每一次打鬥，有打前的蓄勢，有虛實的試探，有勝負的轉折，有死裡逃生或敗中求勝的驚險，有許多小高潮積累而起的大高潮。他的一舉一動都伴隨著人物的情緒，塑造出一個生動的性格，善於製造懸念和意外，突出他新奇的創造性，有強烈、鮮明、流暢的節奏感。
第三、因為李小龍功夫片中主題的表現。
他的影片都是表現中國人受到外強的屈辱而奮起抗爭的主題，而李小龍飾演的人物總是嫉惡如仇，對無理與強權充滿痛恨，在他的血液里流淌著對長期受壓迫的漢民族的頑強捍衛。這些都能使分布在世界各地華人看了之後在精神和情感方面得到極大的宣洩，深受華人觀眾和長期受其他強勢欺壓的其他民眾所喜愛。
如在《唐山大兄》中，男主角鄭潮安背井離鄉，到泰國投靠親戚，他受盡屈辱後，身上所佩戴的相當於母親的玉石又被打碎，於是他奮起反抗，將欺辱他的毒梟及打手們消滅殆盡；在《精武門》中，陳真把「華人與狗不得入內」的牌匾踢碎，使受欺壓的華人情緒在剎那間得到了宣洩；在《猛龍過江》中，唐龍以截拳道大敗洋人，一方面證明了中國功夫的優越，另一方面展現出了在強勢面前，中國人保持民族尊嚴、決不低頭的英雄氣概。
第四、因為李小龍功夫片中精湛的電影語言。
李小龍的功夫片催生出了幾大經典的香港動作片語言模式，除李小龍本人外，《唐山大兄》和《精武門》兩片導演羅維、《龍爭虎鬥》導演高樂詩以及《猛龍過江》的日籍攝影師賀蘭山等人也功不可沒。這些經典語言模式雖然較多出現在了李小龍功夫片中，但它們卻是這一時期所有香港動作電影中經典語言模式的統一體現，這些語言模式成為香港動作片創作者所依賴的重要模式，並對後來香港電影的本土化敘事產生了深遠的影響。當然，張徹、胡金銓、鄭昌和、劉家良等過渡轉型時期的著名動作片導演也為此付出了努力。
這種經典的語言模式包括以下3種：
第1種為「暴雨如注」的剪輯方式。
這種剪輯方式不光是指快速的剪接節奏，更重要的是靠剪接形成的連續密集的動作感，似「暴雨如注」。「這就是通過盡量縮小鏡頭與鏡頭之間的時間距離和空間距離。使本來單個的、間斷的電影鏡頭形成一種完整的、連續的影像語言」。
其中最為經典的段落當屬《猛龍過江》片尾在古羅馬鬥技場中展開的「雙雄對決」，在這個高潮段落中，從貓叫的特寫開始，一直到唐龍擊敗對手為止，一共5分45秒，11個回合，86個鏡頭，平均4秒鍾一個鏡頭。盡管影像剪接的時間節奏並非很快，但靠剪接形成的連續密集的動作亦造成一種快速的剪輯效果，進而造成一種連續不斷的視覺影像激流，給觀眾形成一種「暴雨如注」的心裡效果，觀眾的心裡節奏在這個生死交鋒中顯得非常緊張。新武俠片的重要導演胡金銓亦是這類手法的促進者之一，詳見他的《龍門客棧》……
這種在電影視覺影像層面形成的標志性剪輯語法，正是中國武俠動作片的獨特美學風格所在，也是香港動作片的經典語法而被廣泛應用。
第2種便是被美國電影學者大為.波德威爾稱之為「構成剪接」的剪輯技巧。
「構成剪接即僅展現部分，卻能讓人明白整個完整的動作。用分鏡頭拍法，通常在顯示局部細節之前，先出現一個主景鏡頭。但構成剪接不會包括任何全景畫面，我們是把個別鏡頭所顯示的動作各部分，在腦海拼合而得出完整的印象。導演須細心設計鏡頭，以便剪輯後可清晰傳達動作內容。」
其實這也是典型的蒙太奇組接，但為了達到最後完整而凌厲的動作效果，單個畫面需要用近景去表現關鍵動作，表現的關鍵打鬥動作不但很有力度，而且清脆凌厲、鮮明生動、一目瞭然，鏡頭長度一定要控制但又不能不讓看清楚畫面所展示的各種關鍵動作，而且還需把握好剪輯點。這樣既能讓關鍵動作成為畫面的焦點，迅速切換的鏡頭又增強了節奏，呈現給觀眾的是不斷切換的凌厲動作，極大增強了武打片的審美情趣。
在李小龍的功夫片中，既有用長鏡頭和遠景展示其高超拳腳功夫的打鬥段落，也有大量用構成剪接技巧營造出的快節奏打鬥段落。如《精武門》中陳真與日本眾武師在武館中打鬥的一場戲，開始的一段是遠景長鏡頭，而後來表現幾個日本武師試圖偷襲，但均被擊倒的段落則是「構成剪接」的傑作，這一段落讓比武場面更加生動有趣，也增強了節奏感。此外一些如飛身、躍空等高難武功，以及踢飛等危險但很有賣點的打鬥場面，也可由此種技巧輕易完成。如在《龍爭虎鬥》中的高潮打鬥段落中，石堅飾演的反角在李小龍狂踢之下飛出畫面的鏡頭就是由「構成剪接」來完成的。「構成剪接」也成為其他武俠片或新武俠片的常用敘事手法，如張徹影片中對肢解等血腥場面的處理均靠這種模式完成敘事……
此後，「構成剪接」成為香港動作片創作中的重要技法，它對香港電影產生了深遠的意義，以至於得到了如此評價：「構成剪接可以視為香港動作片全面掌握國際電影技法的其中一個標志，沒有這套技法，港片不會這樣賣埠, 也不會有這種特殊的感染力。」
第3種是在快速打鬥段落中用切換停頓來營造出節奏感。
「香港功夫演員的打鬥動作，通常都不是連續不斷的。他們先來一輪急攻閃避，或連串拳打腳踢，或一陣刀光劍影；隨之稍息，時間通常選在一拳被擋，或雙方皆靜觀其變之際，那也許只半秒光景，之後再展開另一輪惡戰。結果，整體在銀幕上便出現有如打擊樂的節奏，短暫的停頓起著把動作分段的作用，帶來如同斷音的效果。靜止時刻是對比襯托，使動作看似打得更快。而每一停、打、停的布局，皆可配合不同的打鬥節奏。」
香港電影人創立的這種停、打、停的經典敘事模式使打鬥效果化、打鬥場面極致化，本來難以表現的混亂打鬥場面經過這種方法處理後變得如打擊樂般明快、清晰，觀眾盡可享受其中的招式和樂趣。
在《猛龍過江》里，這種方法被多次使用，如在男主角唐龍及同伴與當地黑惡勢力的打手們打鬥的一場戲中，唐龍為同伴解了圍，然後一拳打在對手的關鍵部位，對方痛苦至極慢慢彎下身子，這時突然停頓片刻，然後唐龍將對方推倒在地。這一停頓不但使混亂的打鬥場面變得有序而清晰，而且觀眾對惡勢力的仇恨得到了淋漓盡致的宣洩。在本片另一場小巷裡的打鬥場面中，在表現唐龍用木棍制伏黑手黨時多次出現片刻的停頓，唐龍的動作，就讓觀眾感受到擊鼓那種停、打、停的細微節奏。而他的每個姿勢都非常簡潔，前後都有靜止時刻分隔，令整個場面產生了輕微舒緩的節奏，觀眾欣賞到的這一打鬥場面就像聽一首打擊樂那樣輕松、明快。
這種追求清晰與節奏感的敘事方式，帶來了豐富的表現力，亦成為後來的香港影片爭相使用的敘事手段，而且在80年代香港電影的繁榮時期，動作片以外的文藝片也大量使用這種技法，足見其對香港電影的敘事產生的深遠影響。
摘自《香港電影史》
4. 剪輯電影怎麼剪輯
1.點擊【分割】，當軌道上出現
剪刀形狀時按下左鍵實現分割。像使用剪刀一樣，在視頻播放的過程中間，按下空格鍵能夠定格在某一幀，點擊左鍵這時候整段視頻則被且分為兩部分，重復操作即可將視頻分為三部分、四部分等
2.當使用【分割】工具以後，一段視頻已經成功切分為幾部分。對於自己不需要的部分，首選選中，然後點擊滑鼠右鍵選擇【刪除】，就能夠將不需要的部分刪除。
3.當刪除以後軌道上就出現空白，這時候一定要拖動視頻將所有的無縫銜接起來，軌道不留白導出才沒有黑屏，導出之前按住【ctrl+enter】從頭播放一遍無誤再導出。
首先電影剪輯在早期是通過負片沖洗出來的正片進行剪輯的，被沖洗出來的正片上每一格畫面都會有編號和負片相對應，這個被拿來剪輯的正片叫工作拷貝。剪輯師將工作拷貝掛載到剪輯台的膠片轉軸上可以控制正向、反向和逐格的查看，而定位光孔會直接把當前定位的膠片畫面投影到小型的監視屏幕或者毛玻璃上。聲音以磁帶錄制，以等比例的速度被平行放在和畫面同步的另一卷轉軸上，定位是感應磁頭，保證聲畫同步即畫面轉動24格（常速播放1秒）磁帶也轉動常速播放1秒的走帶長度。
剪輯操作就是在分別在兩段膠片和磁帶上找到需要剪輯的位置先用記號筆作出標記，然後剪斷膠片和磁帶，最後將需要連接的兩段膠片和磁帶用透明膠帶粘合起來。這個操作每次被剪斷的余片都要非常認真詳細做好標記。因為如果剪多絕祥遊了那麼很有可能要在余片里重新找回一些畫面和聲音添加回來，所以需要在剪輯前對剪輯的不同畫面非常熟悉並且有構造剪輯節奏非常強的時空想像能力，否則來回地嘗試改變實際上會浪費大量的時間。每一刀的剪輯不是在機器上而是在腦海中，但現在已經很少有學校會學習膠片剪輯了。遇到像淡入淡出、疊化、多重曝光特效等鏡頭需要在剪輯台上決定特效時長和特效出入點後算出對應的畫面格數然後用特殊記號筆標記出來。
剪輯好的工作拷貝會被送去整理出所有剪輯出入點的編號然後去查找出對應的負片，其中也包含覆蓋特效畫面格數的負片，沖好的負片被按照剪輯和特效的每一個出入點連接起來，不同的是連接時不再使用會破壞畫面的透明膠帶，而是齒孔卡扣，同時連接時不會直接用手而是質地非常細膩的真絲手套在柔軟的絨布上進行。因為電影拍攝後沖出來的負片僅此宴洞一條，它的質量好壞直接影響到洗出的所有拷貝，所以一定是被頂級保護的。其中淡入淡出、疊化、多重曝光等特效鏡頭會在沖洗時採用配光技術完成，然後這個負片會被洗成成百上千個拷貝發往大大小小的電影院進行放映。
由於你的題目不甚明確，不知道說的是作為職業剪輯師的電影剪輯還是個人想電影混剪。這里我兩個都說一下。
作為電影剪輯師，剪輯電影就具有高度的專業性，需要一定的剪輯技巧，電影剪輯通常被稱為「隱形藝術」，大多數剪輯師的目標是創建無縫的成品。一旦工作完成，並且做得很好，就很難注意到單獨的部分。以下說幾個電影剪輯的剪輯技巧：
1.長鏡頭
在過渡到下一個鏡頭之前持續一段很長時間的鏡頭。每個鏡頭的平均長度在不同的時間和地點差別很大，但大多數當代電影的剪輯速度往往更快。一般來說，任何一分鍾以上的鏡頭都被認為是長鏡頭。
2.節奏
聲音的頻率和規律性，一連串的鏡頭和鏡頭內的動作。節奏因素包括節拍（或動感）、腔調（或重音）和節奏（或速度）。節奏是電影的基本特徵之一，它決定了電影的情緒和觀眾的整體印象。這也是最復雜的分析之一，因為它是通過場景、攝影、聲音和剪輯的組合來實現的。的確，節奏可以理解為電影中所有元素的最終平衡。
3.重疊剪輯
重復部分或全並銷部動作的剪輯，從而擴展了它的觀看時間和情節持續時間。最常見的是實驗性電影製作，由於其短暫的令人不安和純粹的圖形性質，它也出現在動作和動作優先於情節和對話的電影中:體育紀錄片、音樂劇、武術等。重疊剪輯是80年代和90年代香港動作電影的共同特點。當導演吳宇森移居好萊塢後，他試圖將這種風格融入主流動作片，比如《碟中諜2》。
4.轉場
鏡頭是由剪輯定義的，但剪輯也可以將鏡頭連接在一起。在傳統中，剪輯是為了建立空間，引導觀眾看到場景中最突出的部分。
1.借位
借位在連貫性剪輯中，是一種從一個鏡頭到另一個鏡頭顯示連續時間和空間的方法，但實際上它與場景中人物或物體的位置不匹配。在文森特·明奈利的《火樹銀花》中，犧牲了真實的物理空間來換取戲劇性的空間。正如在第一個畫面中看到的，電話後面是有一堵牆的。然而，在第三個鏡頭中，這堵牆神奇地消失了，為了顯示電話和圍坐在餐桌旁的家人（電影中的一個重要元素），從一個角度看，這在真實的房間里是不可能的。
2.交叉
交替拍攝在不同地方發生的動作鏡頭，通常同時進行。因此，這兩個操作被銜接起來，將來自不同空間的角色關聯起來。為了進一步強調他們的相似之處，這位父親實際上是在重溫他和第一個女朋友的第一次約會，而他的女兒實際上是在第一次約會。楊使用跨越時空的交叉，暗示歷史會一代又一代地重復。
3.切入鏡頭、切離鏡頭
在同一空間中，從遠處取景到近景的瞬間轉換，反之亦然。
4.疊化
兩個鏡頭之間的過渡，第一個畫面逐漸消失，而第二個畫面逐漸出現。有那麼一會兒，這兩個畫面混合在一起了。疊化可以作為一個相當直接的手法連接任何兩個場景，或以更有創意的方式，例如暗示幻覺的狀態。
5.圈入/圈出
一種圓形的、可移動的蒙版，它可以結束一個場景（圈出）或強調一個細節，也可以打開一個場景（圈入）或顯示一個細節周圍的更多空間。
跳躍式剪輯是用來表達的，暗示一個角色或他/她的日常生活的沉思或矛盾，但這也是與主流電影敘事方式決裂的明確標志。與其把一部電影呈現成一個完美的、在我們面前無縫展開的獨立故事，不如說，跳躍式剪輯就像是一句話，既證明了講述這樣一個故事的人為性，也證明了講述這樣一個故事的困難性。
6.定位鏡頭/再定位鏡頭
一種鏡頭，通常包括遠距取景，顯示場景中重要人物、物體和背景之間的空間關系。通常情況下，場景的前幾個鏡頭通常是定位鏡頭，因為這介紹了其中的位置關系和空間關系。
7.正反打鏡頭
兩個或兩個以上的鏡頭對角色進行相互切換，通常在對話的情況下。
8.疊畫
在同一膠片上曝光多個圖像。與疊化不同，疊畫並不意味著從一個場景到另一個場景的轉換。通常是用於相同的演員在屏幕上同時出現兩個角色、表達主觀或醉酒的視覺效果，或者簡單地將敘事元素從另一部分的迷幻世界引入場景。
9.劃像
一種鏡頭之間的過渡，其中一條線穿過畫面，在第一個鏡頭移動時將其刪除，代之以下一個鏡頭。這是一個動態的、引人注目的轉變，通常用在動作或冒險電影中。
就像其它的轉場方式，比如橫搖，劃像在特定的歷史時期（20世紀50年代和60年代）變得流行起來，以至於成為那個時期電影的風格標記。
5.匹配剪輯
匹配剪輯指的是通過在兩個鏡頭之間建立某種形式的聯系來連接和分割兩個鏡頭的技術。這種聯系可以從場景描述的情況中推斷出來（例如，圖形匹配）。
1.視線匹配剪輯
一種遵循動作原理的剪輯，第一個鏡頭是一個人朝一個方向離開，第二個鏡頭是一個附近的空間，裡面有他或她看到的東西。如果這個人向左看，下面的鏡頭應該暗示這個人在屏幕外是向右看的。
2.圖形匹配剪輯
兩個連續的鏡頭連在一起，以創造出構圖元素的強烈相似性（如顏色、形狀）。用於傳輸連續性樣式，以平滑的方式在兩個鏡頭之間進行過渡，圖形匹配剪輯也可以用來做隱喻性的聯想，就像蘇聯連貫性風格。
6.剪輯風格
1.連貫性剪輯
一種保持敘述動作連貫的剪輯方式。連貫性剪輯依賴於從一個鏡頭到另一個鏡頭的方向、位置和時間關系，即連續鏡頭之間的時間和空間是連貫的。此外，當屏幕上的方向與電影世界的方向相匹配時，敘述也更容易被理解了。如下圖所示，「180度規則」規定了攝影機應該停留在動作軸兩邊的一個區域內（場景中有一條主要元素A和B之間的假想線，通常是兩個角色）。
通過遵循這一規則，導演要確保每個角色在畫面中占據一個一致的區域，幫助觀眾理解場景的布局。這種一致的空間感通過例如動作匹配等技術手段得到了加強。
2.蒙太奇
包括鏡頭內的蒙太奇、聲音和圖像之間的蒙太奇，多層次的含蓄，以及在兩個鏡頭之間的沖突。通過持續時間、屏幕方向和鏡頭比例的模式聯系在一起，從而產生了使不相關聯的鏡頭產生了意義。
3.省略式剪輯
省略事件中部分的鏡頭過渡，導致情節和故事持續時間的省略。
講完這些，再來說說電影的混剪。
第一步，確定好要剪輯的中心思想
在開始混剪之前，我們首先要確定好要剪一個什麼類型的片子，而不是一上來就開始動手剪輯，所謂的謀定而後動說的就是這個道理。
第二步，挑選影片素材
主題確定好了之後，開始圍繞著主題挑選素材，你不能定下要剪輯溫馨擁抱合集，卻挑選出打鬥血腥的場面。例如剪輯漫威反派，就挑選漫威系列的電影，剪輯鋼鐵俠，就挑選涉及到鋼鐵俠的電影，剪輯機器人系列，就挑選科幻類的電影，剪輯中國功夫，就挑選武俠功夫片等等。
第三步，確定框架
瀏覽影片確定好架構並找出適合片段電影准備好之後，要根據自己的中心思想定下大體的框架，比如開端--發展--高潮--結局等，然後瀏覽影片挑選出合適的片段。
第四步，音樂很重要
挑選合適的音樂音效素材不誇張的說音樂挑的好，混剪就成功一半了，要根據中心主題和架構來挑選音樂，剪輯溫馨的就挑選舒緩的音樂，剪輯激烈打鬥的就挑選激昂燃系的音樂等等。
第五步，粗剪
根據音樂和架構進行粗剪首先根據架構把挑選出來的片段整理好，其次把同類動作拼起來，比如跳躍、擁抱、跑步、碰撞、攻擊、摔倒、爆炸等等。最後根據台詞旁白等鋪陳好畫面，整體連貫起來。
第六步，精剪
根據音樂的節奏，開始一幀幀的調整，在高潮部分卡准音樂節奏節拍。刪掉多餘的鏡頭。
第七步，檢查
反復修改好的片子都要反復的修改，自己多看幾遍，修改好了，再請別人觀看提出修改意見，反復雕琢，直至能打動自己，才能打動觀眾。
第八步，成片輸出
渲染輸出在修改好之後無誤就可以渲染輸出成片啦！
5. 香港武俠電影的特點
主要就是兩個流派
一個是以劉家良為代表的硬橋硬馬的真功夫派別，在上世紀60-90年代是功夫片的主流
到了90年代，以徐克 程小東為代表的新武俠流派開始出現
這個時期的武俠片多以特技和天馬行空的想像為主 也是港片的巔峰時期
香港武俠電影包含的是香港電影人對中華傳統文化的尊重以及對中國特有的俠義文化的敬仰
因為香港畢竟被侵佔了多年 在外來文化的入侵下 港片通過這種方式來堅持自己的立場
講中華文化的內涵與現代電影結合，重新煥發生機
6. 講一講8-90年代香港電影有哪些優秀之處
大話西遊：顛覆了魔幻片，喜劇片，動作片的敘事套路，啟發了後世對西遊記這一文本的再探索。精武英雄：動作片翹楚，極具觀賞性的武指和剪輯，至今都是教科書的級別。
7. 香港電影的特點
香港的製片模式、專業分工、組織結構雖比中國大陸、台灣完善，但較之好萊塢仍顯得隨意機動，工業化程度遠不夠嚴密有序。首先，按照好萊塢的工業規則，電影一旦開機便
需按部就班，不能隨意更改劇本、變動進度。然而香港的電影導演比如徐克、杜琪峰等，他們的拍攝方法卻大不相同：在保證按時交片的前提下，現場即興發揮、隨拍隨改、有時停工，有時趕拍。這種做法恰恰是香港電影黃金時代最正常的作風習慣。同時，香港盡管也有不少以導演強勢創作著稱的影片。
1、趕時間：領銜主演的明星通常身兼幾個片約，檔期有限，所以劇組人員就不眠不休的奮戰趕拍。
2、飛紙仔：導演開拍前只有故事大綱，開機後只能等編劇把當天要拍的劇本傳過來，當年程小東拍攝《倩女幽魂》、劉偉強拍《古惑仔》都要等徐克和文雋的「飛紙仔」。
3、第二組制度：由於香港武術指導的經驗豐富、十分專業，王晶這樣的導演經常只專注拍文戲，槍戰武打追逐撞車的場面交由動作指導全權負責，這樣，一部普通的商業片通常之用十幾天就能完成。如果是大製作，則會在武術指導這個組下面繼續啟用「子組」（第一組武指、第二甚至第三組武指）。說到香港電影的這種工業特徵的形成，要追溯到上個世紀70年代末期，那時香港「新浪潮」風起雲涌，不少新銳製片公司紛紛冒起，打破了邵氏、嘉禾的壟斷地位，而邵氏經營多年的「東方好萊塢」片廠制度及風格亦由此逐漸沒落。至20世紀80年代中期，香港電影呈現「三魁報春、百花齊放」的興旺局面，從籌劃到攝制再到公映收成本，電影工業流程更呈現出香港獨有的迅速、機動、靈活、即興的特徵。這一特徵既為香港電影走向極盛奠定基礎，又為香港電影的迅速衰落埋下伏筆。若檢討香港電影衰落根源，創作過於即興投機當是禍因之一。昔日港片興盛時，是檔期等片的盛況：香港影人多是同時身兼數組戲，只管悶頭拍就是，完全不必擔心賠本。即興、靈活、迅速、投機的拍攝優勢亦成為了香港電影產量劇增、質量驟降的重要禍因。而如今不少影片即時早已排好也不能上映，需要耐心等待檔期、小心拍期，稍有不慎就可能有賠無賺。明星趕檔期、編劇飛紙仔的情況只出現在少數有票房號召力的明星影人身上，而香港電影的產量也逐年縮小，由當年的年產兩三百部，跌到2006年的年產三四十部。
姓名職業代表作品李小龍導演、編劇、演員唐山大兄、精武門、猛龍過江、龍爭虎鬥許冠文導演、演員半斤八兩、摩登保鏢、鬼馬雙星、賣身契趙雅芝演員傻探出更、英雄無淚、彈指神功、發錢寒 周星馳出品人、製片、導演、編劇、演員大話西遊、喜劇之王、功夫、少林足球成龍導演、編劇、演員、歌手醉拳、警察故事、尖峰時刻、紅番區周潤發演員英雄本色、賭神、卧虎藏龍張國榮演員、歌手阿飛正傳、倩女幽魂、霸王別姬劉德華演員、歌手賭俠之大戰拉斯維加斯、桃姐、天若有情王家衛導演阿飛正傳、重慶森林、一代宗師、春光乍泄許鞍華導演瘋劫、書劍恩仇錄、女人四十、半生緣徐克導演黃飛鴻、新仙鶴神針、倩女幽魂杜琪峰導演暗戰、意外、毒戰吳宇森導演發錢寒、英雄本色、喋血雙雄、諜中諜陳可辛導演門徒、金雞、如果愛洪金寶演員、導演、製作人福星高照、A計劃、殺破狼許冠傑演員、導演半斤八兩、摩登保鏢、最佳拍檔、鬼馬雙星楚原導演英雄無淚、流星蝴蝶劍、天涯明月刀劉鎮偉導演、演員、製作人大話西遊、東成西就、情癲大聖張徹導演大上海1937、獨臂刀、上海灘十三太保麥兆輝導演、編劇無間道、頭文字D、傷城爾冬升導演新不了情、早熟、竊聽風雲主要電影公司：電影懋業公司、邵氏、嘉禾、寰亞、銀都、東方電影、新藝城、銀河映像等。
8. 香港七八十年代電影特點
1、趕時間：領銜主演的明星同唱身兼幾個片約，檔期有限，所以劇組人員就不眠不休的奮戰趕拍。
2、飛紙仔：導演開拍前只有故事大綱，開機後只能等編劇把當天要拍的劇本傳過來，當年程小東拍攝《倩女幽魂》、劉偉強拍《古惑仔》都要等徐克和文雋的「飛紙仔」。
3、第二組制度：由於香港武術指導的經驗豐富、十分專業，王晶這樣的導演經常只專注拍文戲，槍戰武打追逐撞車的場面交由動作指導全權負責，這樣，一部普通的商業片同唱之用十幾天就能完成。如果是大製作，則會在武術指導這個組下面繼續啟用「子組」（第一組武指、第二甚至第三組武指）。說到香港電影的這種工業特徵的形成，要追溯到上個世紀70年代末期，那時香港「新浪潮」風起雲涌，不少新銳製片公司紛紛冒起，打破了邵氏、嘉禾的壟斷地位，而邵氏經營多年的「東方好萊塢」片廠制度及風格亦由此逐漸沒落。至20世紀80年代中期，香港電影呈現「三魁報春、百花齊放」的興旺局面，從籌劃到攝制再到公映收成本，電影工業流程更呈現出香港獨有的迅速、機動、靈活、即興的特徵。這一特徵既為香港電影走向極盛奠定基礎，又為香港電影的迅速衰落埋下伏筆。若檢討香港電影衰落根源，創作過於即興投機當是禍因之一。昔日港片興盛時，是檔期等片的盛況：香港影人多是同時身兼數組戲，只管悶頭拍就是，完全不必擔心賠本。即興、靈活、迅速、投機的拍攝優勢亦成為了香港電影產量劇增、質量驟降的重要禍因。而如今不少影片即時早已排好也不能上映，需要耐心等待檔期、小心拍期，稍有不慎就可能有賠無賺。明星趕檔期、編劇飛紙仔的情況只出現在少數有票房號召力的明星影人身上，而香港電影的產量也逐年縮小，由當年的年產兩三百部，跌到2006年的年產三四時部。
具體案例：《英雄本色》及《英雄好漢》、《江湖情》。1986年《英雄本色》創了票房紀錄，於是1987年徐克開始拍攝續集，徐克讓吳宇森帶領周潤發、石天去美國拍攝，自己則指導狄龍、張國榮演出香港的部分，並且更讓人難以置信的是吳宇森在美國導的那一部分《英雄本色續集》根本沒有劇本，只有故事大綱，然而影片上映時卻仍然斬獲了2200萬票房。《英雄本色》及續集的票房大旺，惹動了向氏兄弟找麥氏兄弟跟風拍攝黑幫英雄片。
9. 香港電影有哪三部曲，有什麼特點
第三部分《射鵰英雄傳》
豆瓣：9.2
主演：黃日華、翁美玲
劇情：tvb永恆的武俠經典。80年代拍這樣的片子很少見。這應該是大咖最多的港劇了吧？在當時的無線五虎里主演黃日華、苗僑偉，配角是吳孟達、秦沛、曾江、謝賢，連走狗都是周星馳、吳鎮宇、歐陽振華。導演是杜琪峰，製片人是王晶的父親王天林，武術指導程小東，助理導演鞠覺亮，甚至三部電影的主題曲作詞人都是黃沾。這是香港電影黃金時代的一半。我可以問哪部電影？我最喜歡翁美玲扮演的黃蓉。它幾乎是活的。感覺像是小說里走出來的黃蓉。難怪也是金庸最滿意的黃蓉。
第二部分《上海灘》
豆瓣：9.1
主演：周潤發/趙雅芝/呂良偉
劇情：1983年看了兩部剪輯過的電影版，然後回來看了1980年的原集版。果不其然，如果你有足夠的時間，看劇版是更好的打開方式《上海灘》。沒有高超的特效技術和化妝師的時代，一部劇的成就完全取決於演員的精湛演技和劇情的緊湊性。每一個表情的細節都是那麼到位，整部電影哪怕只有一個配樂，也足夠了。經典中的經典，讓人年年翻拍形式，卻無法超越。最後，我不得不承認，發哥的哥哥許文強很難超越，還有馮敬堯。他們是現實中人物的真實狀態，也是正邪不分，非黑即白。
第《大時代》
豆瓣：9.3
主演：鄭少秋/劉青雲/藍潔瑛
劇情：經典，不愧是經典。港劇心中的No.1。最後斷斷續續看了，一部戲劇沖突性很強的劇，一部能帶動觀眾情緒的劇。這部劇最厲害的是丁蟹這個神奇人物的塑造。高潮和最精彩的部分是指控丁蟹的審判和方氏三姐妹相繼被害。後期劇情開始有點自我放縱，各種不合理。經過39集的羞辱，最後的復仇只有十分鍾。但總是值得高分的。對得起這出戲的名字，一場浩盪的悲劇。總之可以稱得上是不可復制的經典，到現在還在欣賞。