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簡介：本書仿擬《史記》體例，以民間視角和觀眾身份重述了香港電影近百年歷史，重點刻畫香港電影人以及重要影片和電影事件，講述影壇台前幕後的種種趣聞與秘聞，梳理香港電影與各種階層和勢力之間的負責關系，可讀性強，史料豐富。
『貳』 《香港電影文化的發展歷程及其社會意義》
啟蒙期(1896-1912)
香港電影史的發展應該從電影傳入香港開始。
1895年12月28日，法國人路易．盧米埃爾在法國巴黎公映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。這一天，被世界各國電影界公認為「電影時代的開始」。
1896年初，路易．盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。自他離開後，香港電影直至1898年才再有活動。當年，美國「湯默斯．愛迪生」公司派出一位電影攝影師到香港拍了一批紀錄片：名為《香港街景》、《香港總督府》、《香港碼頭》、《香港商團》和《鍚克炮兵團》。
這幾部有新聞紀錄的電影雖然不是香港電影公司的出品，可是它們是在香港拍攝的，內容又是香港景物，可以把它們稱為「香港電影」。
從1896年到1903年，香港放映過一些很短的紀錄片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有關報導是這樣的：「現在中環街市對面，即同記辦館面前，准十五晚開演「成套戲本」(即整部電影)。」這部電影是法國導演下．齊卡當年的一部名片《基督的受難》。
1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數和數量都較以往為多，因此被視為香港電影事業的第一個高峰年代。
1909年完成的《偷燒鴨》，是上海「亞細亞影戲公司」在香港拍攝的一部默片諧劇。該片的導演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷(由梁少坡飾演)想偷燒鴨，卻被警察捉住了。劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。
值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻並非香港電影公司的作品。該片出品人布拉斯基後來結束了他在上海的電影事業，回美國路經香港時，和黎民偉合作製作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，並因而催生了香港電影事業，而黎民偉更被譽為「香港電影之父」。這部電影的出現，象徵香港電影史啟蒙期的終結，萌芽期正式開始。
萌芽期(1913-1925)
據《中國電影發展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產，編導是黎民偉、攝影師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴珊珊。
黎民偉原為劇社的主持人，又怎樣開始拍起電影來？原來他對電影一向很有興趣，於是透過羅永祥的介紹，認識了路經香港的布拉斯基，他們商談合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的設備和基金，利用劇社的布景和演員，以「華美影片公司」的名義製片和發行，拍成了《莊子試妻》一片。
《莊子試妻》改編自當時的粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材於其中「扇墳」一段。劇情大意是：「莊子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。為了討好新歡，她不惜擾及死去不久的丈夫的墳墓。而這個新歡實則是莊子扮的，他只是詐死來考驗他的妻子對他是否忠貞。」
《庄》片的主角是莊子之妻，由黎民偉反串演出。片中婢女一角由黎民偉的妻子嚴珊珊飾演。嚴不僅是香港電影史上第一個電影女演員，還是中國第一個電影女演員。
《庄》片利用陽光露天拍攝，香港實地取景，而片中人物都穿了民初的服裝。本片更使用攝影特技，把莊子的鬼魂拍得忽隱忽現，加強戲劇效果。
這部電影創下不少香港電影紀錄：
(一) 它是香港出品的第一部故事片；
(二) 第一部在外國公映的香港片；
(三) 第一部有電影女演員參演的香港電影；
(四) 也同時是第一部有特技攝影的香港電影。
黎民偉及其兄長海山、北海於1923年創辦了香港第一間全由香港人投資創辦的電影製片公司「民新製造影畫片有限公司」。他們並非為了名利，而是志在推動香港，以至中國的電影工業。
「民新」的成立為香港電影業帶來很大的推動作用，它不僅在1923年出品了香港第一部新聞紀錄片《中國競技員赴日本第六屆遠東運動會》，又在1924年在廣州成立了香港第一個演員培訓所-「民新演員養成所」，發掘有演戲潛質的人。
此外，「民新」還攝制了香港出產的第一部故事長片《胭脂》。於1924年，珍貴的新聞紀錄片《中國國民黨第一次全國大會》、《孫大元帥檢閱軍團警會操》以及1925年出產的《孫大總統東較場閱兵》等亦是「民新」的出品。
事實上，1924年至1925年，香港電影事業已漸漸成長，可惜受到25年6月的大罷工影響，剛萌芽的香港電影發展被迫中止了。 中止期(1925-1929)
1925年5月30日，日本帝國主義者無理殘殺中國人民，中國各地 追裝展 、罷課，以示抗議。
同年6月，大陸的罷工熱潮擴展到香港，香港電車工人及不少學生加入罷工、罷課的行列，而香港政府亦開始加以鎮壓。
當時香港人口不過六十多萬人，但參加罷工的人數已高達廿五萬，其中超過廿萬更離開了香港到達廣州。香港大罷工期間，每天都有商店倒閉，百業凋零，所有娛樂活動，包括電影放映一律停止。
受到工潮影響，「大漢」、「兩儀」等電影公司被迫結業，「民新」、「光亞」分別遷往上海和廣州。原本在香港工作的電影工業者，不少都到廣州求發展，其中梁少坡（香港第一部正式電影《偷燒鴨》的主角）便在廣州創設了「鑽石影片公司」。這個現象令剛萌芽的香港電影事業夭折，卻令廣州的電影事業蓬勃一時。
1926年10月罷工結束，但香港電影事業仍然未能復甦起來，因為有實力的電影工作者都去了廣州或上海發展。雖然期間有些影片公司招考演員，但這都是有名無實，直至1929年末，仍沒有一部香港電影生產過。
不過，大罷工期間，仍有人用「滿天紅銀幕公司」的名義，在香港及廣州拍攝了29部新聞紀錄短片。這些短片被剪輯成一部大型新聞紀錄片，命名為《香港時事畫片》，並曾於香港的「九如坊新戲院」（位置約現時上環摩羅街附近）放映。
在這段香港電影業的中止期，唯一正式放映過的港產片是大罷工前出品的《從軍夢》，而唯一和電影有關的活動是「香港演員養成所」的成立，導師為香港電影的先軀者黎北海（黎民偉兄長）。
幸而，電影放映業到了1926年6月開始復甦起來。當時的電影院，除了以放映西片為主，亦放映過不少上海影片公司出品的電影，特別值得一提的是1926年公映的《薛平貴全集》。該片是第一部在美國攝制、由中國人主演的故事片。
1930年初，黎北海等創辦了「香港影片公司」，製作出創業作《左慈戲曹》，香港才陸陸續續再有電影製片公司的成立，香港電影事業才見起色，得以復甦。 復甦、成長至被摧毀的香港電影(1930-1949)
1930年，香港的電影業隨著黎北海（黎民偉兄長）創建「香港影片公司」而開始復甦。不過，真正令香港電影業站穩住腳的是1930年10月25日，由黎民偉的上海「民新」與其他幾間電影公司合並而成的「聯華影業公司」。
「聯華」可以說是為香港電影業帶來了很大的影響力，是戰前中國最大的電影廠之一。
當全國一窩蜂地拍神怪武俠片時，它推出了一連串主題健康、風格清新的電影，包括第一部打進美國電影市場的中國電影《人道》、第一部在外國得獎的中國電影《漁光曲》等等，不但改變了國外人士對中國電影的觀感，更創造了中國電影的新浪潮。
為了培養人才，「聯華」在1931年4月開辦「演員養成所」，教授的課程包括編劇、導演、表演、攝影等，堪稱一間「電影全科學校」。它培訓了一批傑出的粵語片導演，如李鐵、黃岱等，對香港電影貢獻良多。
「聯華」香港分廠一向都是拍默片，雖然當時有聲電影興起，創辦人卻不敢冒險。於是，第一部粵語有聲片就由上海「天一電影廠」的湯曉丹執導拍成，這就是《白金龍》。
有聲電影問世後，香港的電影公司紛紛拍攝有聲片。1934年「聯華」香港分廠解體，黎北海另創了香港第一家有聲電影製片廠「中華」，並導演了一部局部有聲片《良心》(1933)及第一部有聲片《傻仔洞房》(1934)。
與此同時，不少電影公司還依著傳統，拍攝了不少默片，其中有「振業」出品的《呆佬拜壽》(1933)、「國聯」出品的《落花飛絮》(1933，是在越南攝制的，字幕亦是越南文)。故此，1933年至1934年間，可說是默片與有聲片共存的時期。
進入1935年，香港已沒有默片生產，香港電影正式步進有聲時代。
從1935年開始，香港的粵語片產量每年遞增，從1935年的32部增至1937年的85部，增幅超過一倍。1935年，受到抗日熱潮的影響，香港生產了多部愛國電影，其中包括「大觀影片公司」出品的《生命線》。該片由關文清執導，吳楚帆、李綺年主演，電影的主題鼓吹抗日救國。當時香港政府為怕開罪日本帝國主義，一切直接抗日的言論一概被禁。因此，《生命線》亦難逃被禁的命運，是香港電影史上第一部被禁映的電影。
1936年，社會教育片成了香港電影的主流。這是由於中國政府當時正提倡「新生活運動」，及香港社會提倡的「反蓄婢運動」。邵醉翁執導的《廣州－婦人》、《博愛》即屬此類作品。
除了「社教片」之外，「愛國片」在同年增多了產量，包括關文清的《抵抗》、姜百合的《女間諜》等等。當然，故事片在香港電影史上從來也並未受過忽略。
1936年的代表作之一就是由南海十三郎編導的《兒女債》一片，由林坤山、吳楚帆主演，影片以親情為主題。
1937年，由於「七七事變」的發生，香港抗日氣氛高昂，因此電影工作者也紛紛開拍抗日愛國片，頓時間，「愛國片」成了主流，在1937年出產的85部故事片之中，就有25部為「愛國片」，產量可謂驚人。
芸芸「愛國片」之中，由香港電影工作者集體編導、演出的《最後關頭》絕對可以稱得上是經典之作。影片描述中國一班大學生對「國難當頭」的覺醒。當時參與影片製作的全是義拍，可見電影工作者對國家的熱愛，以及團體合作的精神。
1938年，「愛國片」繼續盛行，得獎的《血濺寶山城》是其中一個例子。同年香港第一部彩色電影《廣州一婦人續集》、第一部功夫片《方世玉打擂台》及第一部國語片《貂蟬》亦相繼出現了。隨著《貂蟬》的出現，香港進入了粵語片與國語片並存的時期，國語片的產量漸多。
同年亦有九部粵劇電影出品，《女兒香》是南海十三郎自編自導之作，而馬師曾的首本戲《賊王子》亦是當時重要的粵劇電影之一。
1939年秋，受到歐洲國家的戰爭所影響，1940年的港產片產量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港電影業陷入低潮。「大觀電影廠」及其他電影設施被炸，大量的香港電影拷貝和底片也被燒毀或遺失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一殘留至今。到1946年初，香港電影業處於完全停頓狀態，在這期間，只有一部反英的故事片和幾部由日本電影公司拍攝的紀錄片問世。由於戰爭期間造成的交通困難，當時大部份戲院放映的都是戰前製作的粵語片。
戰後初期，電影製片廠的數目較戰前為少，「大中華」是其中一個較有規模的，因為它擁有李麗華、周璇等上海明星，以及名導演朱石麟和吳祖光。1946年至1949年，「大中華」生產了34部國語片和8部粵語片，可惜到了1949年，產量卻愈來愈少，被迫關門。
總括來說，日本入侵對香港電影業造成了很嚴重的破壞。香港電影經歷了四年的停產，才在1946年上映了戰後首部港產片《情陷》。而到了1940年末，上海電影界很多左派人士為了逃避國民黨的政治壓力，或中國大陸通貨膨脹的影響，紛紛定居香港。故此，香港的國語電影業便愈來愈蓬勃，到了七十代初更達至高峰。
國粵語並存的成熟期(1950-1969)
香港電影在二次大戰後迅速復興，而在1949年以後漸趨蓬勃，不無原因。1949年後大批中國大陸的電影工作者因政治及經濟理由紛紛南下，在香港設電影廠，跟本地影人合作拍攝國、粵語片，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。再加上五十年代中期，星、馬電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。
五、六十年代是國、粵語片起飛的時期，其中由四十年代末到六十年代中更是粵語片的盛產期。這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：
1、戲劇戲曲片
據估計，在五十年代每年就有200部 劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇佔了一半。
「舞台式」的粵劇片基本上製作費不高，電影技巧也不特別考究，因為大部份都沿用粵劇舞台上的大老倌演出，只唱主要情節，其餘的排場做手都不嚴格。因此，這類戲曲大多被揶揄為「五日鮮」、「七日鮮」。當然其中也不乏製作認真，至今仍為人津津樂道的不朽經典，如《帝女花》(1959)、《紫釵記》(1959)、《李後主》(1968)等。而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先、林家聲和 艷芬等等。
至於戲劇戲曲片為何會在五十年代大受歡迎呢？這是因為戰後粵劇發展蓬勃，進棚看戲成為上流社會的消費享受。至於一般市民只好聽電台話劇或聽粵曲，有見及此，電影公司便把大量經典戲劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統的戲劇戲曲。
2、文藝片
這時期的文藝片背景多為民國或當代，講求戲劇結構，又或改編自中外文學、流行小說，或襲取荷里活通俗劇的故事模式。而提到這類環繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者 : 聯合電影有限公司「中聯」。
「中聯」創建於1952年，共生產了44部電影，出品了不少粵語片中的經典，如李鐵的《危樓春曉》(1953)、《天長地久》(1955)、楚原的《可憐天下父母心》(1960)等等，都是家傳戶曉的作品。
「中聯」的21位精英，有見於影藝界充斥著粗製濫造之歪風，遂以認真的拍攝態度、主題健康的電影信念為大前提，創辦「中聯」以抗衡媚俗投機而質素低劣的「七日鮮」貨色。這批電影界精英包括導演李鐵、吳回和十三位著名演員:吳楚帆、張瑛、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。
「中聯」電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學層次。大概是因為過份執著於傳統道德使命，「中聯」漸漸跟時代脫節。到1967年，它也隨著粵語片的息微而關閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。
3、古裝武俠片
五十年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨幹，但武打場面並不講求真實感，發展至後期(六十年代初、中期)日漸注重動作場面設計，大量加進了特技花款(如怪獸、怪人裝扮和模型特技)、曹達華和於素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。
4、喜鬧劇
這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎「大鄉里出城」、「癩蛤蟆想食天鵝肉」之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的「兩傻」系列。
以上各類型的粵語片雖然在電影美學角度上來說，藝術感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有餘，難怪這段時期，粵語片的產量可觀，令粵劇片達至高峰期。
事實上，從1967至1969年，粵語片的產量仍高於國語片，只是到了69至70年，情況才開始扭轉。
國語片由低沉轉盛的轉捩點，是五十年代中期「國際發行公司」與邵氏父子改組，分別成為「電影懋業公司」和「邵氏（兄弟）公司」。「邵氏」和「電懋」資本雄厚，野心勃勃，改組後銳意在香港電影業大展拳腳。它們不但全力推動國語片，還建立完善的發行網來開拓海市場。
1957年邵逸夫掌舵「邵氏」，製作大量高質電影，首部成功的作品是李翰祥執導的《江山美人》、《不了情》，達到前所未有的以「十萬」為單位的票房成績。「邵氏」電影製作豪華瑰麗，粵語片中的「爛衫戲」可謂相形見絀，加上製作重質不重量，鮮有「七日鮮」的電影出現。
國語片的熱潮不獨使國內興起的黃梅調電影帶到香港並使之流行起來，更創作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導演的《射鵰英雄傳》(1959)。單在1963年，武俠片的產量已高達61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客棧》(1966)及張徹的《獨臂刀》(1967)。狄龍和王羽這些武打明星的出現，亦可視為七十年代李小龍冒起的前奏。
事實上，從五十年代起，國、粵語片的確並存，雖然兩者存在競爭，但本質上是相容的。可是，隨著國語片從1970年迅速發展，加上粵語片青黃不接，於70－71年間，國語片的產量多達116部，而粵語片只有22部；於71-72年間，國語片數量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，那是由鄧麗君主演的《歌迷小姐》。之後的數年，國語片一直領導著香港電影市場。
最後值得一提的是，雖然在六十年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，並造就了兩位當時得令的年青人偶像- 舴擠己統 寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。
香港電影的求變期(1970-1979)
七十年代是香港普及文化的重要轉捩點，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經濟的發展，以至香港人心態的轉變而受到種種沖擊，以致七十年代的香港電影是趨向多元化及地道化。
承接六十年代中期的凌厲氣勢，「邵氏」在七十年代初期依然在香港電影業占著領導的地位，擁有「東南亞電影王國」的美譽，出品了大量國語武打片，大導演包括李翰祥、張徹及劉家良等等。他們都以熟悉的刀劍拳腳功夫片作依歸，電影世界裡都是強烈的陽剛味，其中張徹的電影更造就了偶像級武打明星，如王羽、狄龍、傅聲等。1970年的《龍虎門》就是當年「邵氏」最賣座的功夫片之一。
踏入71年，此類古裝刀劍片的鋒芒其實以較在六十年代遜色，原因大抵是一代武打明星李小龍的出現。
李小龍配合著鄒文懷的「嘉禾電影公司」的崛起，在七十年代初叱吒一時。從首部作品《唐山大兄》(1971)到之後兩年間拍攝的《精武門》及《猛龍過江》令李小龍進運國際影壇，創造出香港電影事業的神話。
1973年李小龍驟然暴瘁，令功夫片熱潮未能延續。而隨著本地文化的普及，香港觀眾對遠離現實的功夫片漸漸失去興趣，反而對反映當時社會狀況，諷刺現實的電影加以青睞，這就解釋了楚原的《七十二家房客》在1973年成為最賣座電影的原因。
《七十二家房客》里的演員，如鄭少秋、沈殿霞都是當時的電視藝員，而由於電視已成為當時的重要媒體，因此他們對觀眾來說有一定的吸引力。而這部電影的成功，不但為以後的新電影類型作了開端，更令粵語片得到重新。
自此，很多電影都走地道市井的風格，演員的演繹亦帶有嘻笑怒罵的味道。從電視跳到電影的許氏兄弟也因此而冒起，成為七十年代、以至八十年代香港電影的中硫底柱。
由於從七十年代中期開始，大家的主導閱讀方式是電視模式，很多粵語片的題材或靈感都是來自電視內容，如《阿福正傳》(1974)、《大鄉里》(1974)、《新啼笑姻緣》(1975)。許冠文、許冠傑兩兄弟也跳出了電視趣劇的框框，走上大銀幕，以其獨有的「笑話公式」拍攝了一系列非常賣座的喜劇 :《鬼馬雙星》(1974)、《半斤八兩》(1976)、《賣身契》(1978)等等。這些電影不但令喜劇在香港電影史上得到前所未有的重視，更促使了後來功夫喜劇的誕生。
1978年袁和平執導《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜劇的地位，使其成為七十年代末最具代表性的電影類型。功夫喜劇離開電視感性，以密集的功夫設計及諧趣的雜耍風格吸引觀眾；可以說是揉合了傳統功夫片及許氏兄弟式的喜劇精粹。演員方面，成龍，洪金寶等也擺脫了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛貪玩的形象來親近觀眾。
除了以上提及的片種，提到七十年代的香港電影，不可不提的是大導演李翰祥從台灣返回香港東山再起，大拍風月綽頭及騙術奇觀電影。好像他在1971年拍下的《騙術奇譚》，不但開始了他的電影生涯新的一頁，也象徵著七十年代香港電影意識的轉變-金錢至上、綽頭化的風格抬頭，這個影響一直延續到八十年代。不過，1979年香港電影新浪潮的出現卻為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。
『叄』 早期香港電影史的內容簡介
電影何時傳入香港？香港最早攝制的電影是哪一部？誰是真正的香港電影第一人？
《早期香港電影史(1897-1945)》研究和探討了1897年至1945年的香港早期電影史，作者重新梳理史實，以專題研究的方式，確認及闡述了電影傳入香港的時間，布拉斯基催生香港電影的角色，黎北海對香港早期電影的貢獻，羅明佑在內地、香港電影中的地位，戰時南來影人壯大香港電影事業的功勞，以及淪陷時期香港影人不屈不撓的氣節等。
本書重新梳理了香港電影誕生和早期發展的歷史：確認電影傳入香港的時間，闡述美國人布拉斯基如何催生香港電影，釐清黎民偉、黎北海、羅明佑等人在中國/香港電影史中的地位，並對大時代背景下香港、廣州、上海三地的電影交流及相互影響予以回顧。
周承人、李以庄夫婦，奔波穗港兩地近30載，自力自費、鍥而不舍地搜集文獻，觀摩影片，訪問影人，考證史實，以「編年+專題」的研究方式，修撰香港電影史。
2005年，本書繁體字本於香港出版，書中根據史實考證出真正的香港電影第一人是黎北海，確證既往對黎民偉的評價有不實之處，以及對羅明佑重新評價等研究突破，獲得港台兩地電影界、學術界廣泛認同。此次簡體字本進行了全面增訂，體現出作者最新的研究進展。
『肆』 21世紀的一個人回到80年代香港當編劇講述80年代後的香港電影的發展 求本小說名字
影城大亨分 類：現代都市 作 者：鑌鐵 人 氣：43 投 票：0 收 藏：1 影城大亨簡介：
榮少亨無意中重生在了香港的八二年，並且陰差陽錯地進入了號稱「明星少林寺」的香港無線電視台兆弊，從此展開了他叱詫風雲的一生。
邵逸夫：我就欣賞少亨兩點，夠陰夠狠！
林青霞：怎麼說呢，少亨他很好很強大！
周潤發：我是和他一起喝過酒的，他的為人嘛，你自己看看就知道了。
周星馳：可以圓襪說沒有榮少亨就沒有我自己。
斯皮爾伯格：我從來不服人，但榮少亨是個例外。
傑克遜：在榮族腔族先生面前，我感到《戰栗》！
謹以此書：
向八十年代的香港電視劇致敬，《射鵰英雄傳》《流氓大亨》《天師執位》《天蠶變》《大俠霍元甲》。
向八十年代的香港電影致敬，《英雄本色》《開心鬼》《最佳拍檔》。
向熱愛香港電視電影的朋友們致敬！！！
『伍』 香港電影史的概述
一、將香港電影發展史進行科學化地重新分期：
1、初創時期（1897-1945），2、延續時期（1946-1955），3、黃金時期（1956-1966），4、過渡轉型時期（1967-1979），5、繁榮時期（1980——1993），6、風格化時期（1994——2006）。在論述中，每個時期的流變都放在當時的政治、經濟與社會背景中加以描述，其中特別注重論述香港和內地、台灣以及海外的互動關系，從而凸顯了立論的主軸：香港電影是在中原文化、嶺南文化和西方文化三者的歷史、文化和權力的「嬉戲」中此消彼長中成長發展的，因此有著復合文化體的特質。其變化的總趨勢是中原文化的強勢地位由強而弱，文化特性由體現國家民族意識和官方意識形態的精英性逐漸轉向根植於民間市井的世俗性和商業性。
二、在每個時期的論述中，除常規的美學發展史論述外，用專門的章節來論述香港電影工業史。與美學發展相比，香港電影工業發展更為成熟，這也是香港電影史有別於內地電影史和台灣電影史的的重要特色。傳統的中國電影史（包括內地電影史和台灣電影史），一般都沒有對產業模式的系統論述和分析，而本書在每章第一節都專門論述香港電影工業史，這將成為本書區別與同類成果的最主要的創新特色。
三、對一些過去內地電影學者更多從意識形態的視角出發來評述香港電影作品、人物及公司的觀點進行了重新評定，本書試圖以更為客觀和學術的立場來重新定位香港電影史。盡量擺脫「中原心態」，破除內地以往存有的一些意識形態上的成見偏見（比方對粵語片發展特色不夠了解，對流行通俗的「商業片」的成見），對香港電影作品、作者作了較新的閱讀與評定。
四、側重於類型分析。香港電影的美學意義主要是類型的意義，因此本書以類型為論述主線，將香港電影的類型分為較為純粹的商業類型和文藝類型兩大類，譴責包括動作、喜劇、懸疑、科幻、戰爭、情色等類型，後者有言情、倫理、青春、寫實、歷史、歌舞、戲曲等諸多亞類型。此外本書還對香港電影各類型的比重進行了年代上的釐定：60年代中期之前以文藝類型為主，60年代中期之後新武俠片崛起，較為純粹的商業類型取代文藝類型，占據了香港電影的主流位置。但文藝類型並未退出香港影壇，它像一支清新的涓涓細流，滋養著主流商業電影的發展土壤，並為整體香港電影注入了深厚的人文內涵，努力提升著香港電影的文化品格。
五、除類型美學外，還總結了香港電影的其他兩大特色：娛樂精神主導的優生態創作鏈、從題材挖掘到表現形式力求極致化程度。類型美學和這兩大品格，構建起了香港電影的娛樂文明，也是香港電影最為重要的美學財富和產業經驗，對中國內地電影發展具有較強的借鑒意義。
『陸』 早期香港電影史的圖書目錄
自序
第一章 香港電影的緣起(1897－1922)
一 20世紀初的香港
二 電影何時傳入香港？
電影傳人香港的准確日期
三 香港電影放映業的出現
專門放映電影的電影院出現
四 美國人布拉斯基與影片《偷燒鴨》
香港電影催生者布拉斯基
布拉斯基和上海亞細亞影戲公司
五 香港華美影片公司與影片《莊子試妻》
香港華美影片公司屬性問題
影片《莊子試妻》攝制於何年，它是香港第一部影片？
《偷燒鴨》和《莊子試妻》的歷史意義
六 影片《莊子試妻》之後十年的發展
七 小結
第二章 黎氏兄弟與香港早期電影工業(1923－1936)
一 香港電影工業開端
民新製造影棚返畫片有限公司的成立
黎民偉與香港新聞紀錄片、風光片
黎民偉與梅蘭芳的京劇戲曲片段
香港第一部長故事片《胭脂》
民新製造影畫片有限公司的解散
二 香港早期電影工業的挫折
主要影業公司的情況
省港大罷工對香港早期電影工業的沉重打擊
三 黎纖仔北海與香港早期電影工業的重建
黎北海重建香港電影工業
黎北海與「聯華三廠」
黎北海和他的學生們
黎北海的晚年生活及評價
四 香港早期電影工業的再度興起
粵語片《自金龍》促成「天一港廠」誕生
胎死腹中的「海外聯華」
趙樹燊的大觀聲片有限公司
全球影片公司與馬師曾
南粵影片公司與薛覺先
盧根與鳳凰影片公司
五 小結
第三章 港、穗、滬之間的電影交流(1923～1941)
一 上海、廣州、香港
港、穗影界的交流
三代粵劇演員支撐著香港影壇
廣州戲劇學子成為香港影壇中堅力量
二 黎民偉、李應生與上海民新影片公司
黎民偉執導的四部影片
黎民偉與李應生分手的因果
復辦上海民新影片公司
三 羅明佑與滬、港聯華影業製片印刷有限公司
從真光影戲院到華北電影公司
羅明佑從北京「挾策」南下上海
聯華影業製片印刷有限公司的成立
聯華影業製片印刷有限公司的規模
聯華影業製片印刷有限公司的內部體制毀和汪
國民黨對羅明佑及聯華一廠的「始拉」
聯華影業製片印刷有限公司的最後改組
羅明佑的晚年與評價
四 南移香港之前的上海天一影片公司
邵醉翁其人與上海天一影片公司的成立
家族式企業
生死較量的一場商戰
從文明戲起步
源自民間的通俗文化
以創新開拓市場
與市場的妥協
經營重心的南移
天一影片公司與南洋市場
第四章 抗戰期間的香港電影(1937－1941)一一偶偏安的香港
香港抗戰文化的繁榮
國民政府禁映粵語影片的爭議
上海影人南下，香港成為中國電影製作中心之
香港文化界和電影界的社團及其活動
二 香港國防電影——特定歷史條件下的類型片
國防電影的由來與香港國防電影
內地影人與香港影人聯手推動香港國防電影
香港國防電影第一個高潮過後
香港國防電影與影界的內部斗爭
香港國防電影再掀高潮
三 香港電影類型片的發展
已有類型片的新發展
新出現的類型影片
四 香港國語片的濫觴
滬、港合作拍攝國語片
香港國語片受制於上海
第五章 淪陷期間的香港電影(1941－1945)
一 日本電影文化侵略和對香港影界的控制
日本佔領軍對香港影界強行控制與防範
日本總督部的報道部對香港影人的拉攏
二 香港影人的困苦
香港影人大撤退、大逃亡
《香港攻略戰》的開拍
三 小結
香港電影大事記(1897－1945)
主要參考書目
後記
附錄
一點說明
事實是一切評價的基礎——對黎民偉若干史實與評價的再勘誤 1981年，李以庄在中山大學為高年級開設電影理論課程，備課期間，發現內地影界對香港電影缺乏乃至沒有研究，曾向校方建議，借中山大學地理之優勢，將「香港電影研究」作為本校特有的一門課程，未獲准。遂於1982年在無經費無助手的情況下，開始自行著手研究。
1984年9月，第一屆中國電影評論學會年會在旅順召開，我們二人向大會提交了題為「魂兮，歸來！——對中國電影理論研究現狀的思索」的論文，提出「中國電影」這一概念的內涵是什麼的問題，我們說：「在中國大陸的電影工作者對『中國電影』這個概念，往往是指在大陸本土所拍的影片，這種認識是不完整的。」因此，「問題是，在大陸的電影理論研究工作者的研究是限於國內生產的影片，實際上沒有把應包括在中國電影理論研究范圍內的港台電影放在視野之中，以主體代替了全面，注重主流而疏漏了分支。」這一觀點引起與會者重視。就這樣，香港電影成為我們的研究方向。
香港從1842年被英國通過《南京條約》侵佔，到1997年回歸中國，經歷了150餘年的殖民統治歷史。香港電影就是誕生在這塊與中國內地完全不同的土地上，並隨著香港的社會變遷而發展。電影作為舶來品是在1897年4月傳人香港，至1997年香港回歸，整整經歷了100年。我們對香港電影歷史的研究和表述，是以香港歷史為經，香港電影歷史為緯，以香港歷史的變遷，去觀照香港電影歷史的發展。 「香港電影研究」這個研究項目開始是由李以庄獨自承擔，1993年，周承人在完成他的第三本書稿後，便全力投入這一研究工作。
研究開始時，我們就發現了一大缺失，即香港電影對自身發展歷史記載之貧乏。那時，內地有程季華主編的《中國電影發展史》，台灣有不止一本電影史，香港卻沒有本身的電影史！然而，據當時余慕雲先生統計：中國自有電影以來，總共拍了14000多部影片。其中，香港拍了7000多部，台灣拍了3000多部，內地拍了3000多部，換言之，香港電影產量，幾乎是內地加台灣的總和！面對產量如此之高的香港電影，從歷史發展著墨的專著極稀罕。這種不對稱的現實，使我們深為震驚和不解，因而產生了探求的沖動，就闖了進去，以期在這方面能夠做些工作，從此也就邁上不自量力的征途。
我們的研究工作是在一無經費、二無助手的情況下開始，現在仍然如是。其間，李以庄1992年曾以十年來已發表的研究成果申請中國社會科學基金，獲資助12000元。因不能再增加資助，遂申請以權威專業刊物所發表的論文，作最終成果結項，獲准。
治史是要以史實做基礎的，史料的搜集與積累，是基礎性的工作，而我們身在廣州，難度可想而知。到香港去參加香港國際電影節成為當時的當務之急，一可以看香港老電影，二可以認識新朋友，三可收集資料，於是我們以微薄工薪就自費地從零起步。李以庄常常獨自去香港觀摩電影，在冷氣充足的影院中「飢寒交迫」，省下錢去購買書籍、資料。
『柒』 香港電影的歷史發展
香港電影史的發展應該從電影傳入香港開始。
1895年12月28日，法國人路易·盧米埃爾在法國巴黎公映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。
這一天，被世界各國電影界公認為「電影時代的開始」。
1896年初，路易·盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。
自他離開後，香港電影直至1898年才再有活動。
當年，美國湯默斯·愛迪生公司派出一位電影攝影師到香港拍了一批紀錄片：名為《香港街景》、《香港總督府》、《香港碼頭》、《香港商團》和《鍚克炮兵團》。
這幾部有新聞紀錄的電影雖然不是香港電影公司的出品，可是它們是在香港拍攝的，內容又是香港景物，可以把它們稱為「香港電影」。
從1896年到1903年，香港放映過一些很短的紀錄片，每次放映十套以上。
直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。
有關報導是這樣的：「現在中環街市對面，即同記辦館面前，准十五晚開演『成套戲本』（即整部電影）。
」這部電影是法國導演下·齊卡當年的一部名片《基督的受難》。
1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數和數量都較以往為多，因此被視為香港電影事業的第一個高峰年代。
1909年完成的《偷燒鴨》，是上海亞細亞影戲公司在香港拍攝的一部默片諧劇。
該片的導演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷（由梁少坡飾演）想偷燒鴨，卻被警察捉住了。
劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。
值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻並非香港電影公司的作品。
該片出品人布拉斯基後來結束了他在上海的電影事業，回美國路經香港時，和黎民偉合作製作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，並因而催生了香港電影事業，而黎民偉更被譽為「香港電影之父」。
這部電影的出現，象徵香港電影史啟蒙期的終結，萌芽期正式開始。
據《中國電影發展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產，編導是黎民偉、攝影師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴珊珊。
這部電影創下不少香港電影紀錄：
（一） 它是香港出品的第一部故事片；
（二） 第一部在外國公映的香港片；
（三） 第一部有女電影演員參演的香港電影；
（四） 也同時是第一部有特技攝影的香港電影。
黎民偉及其兄長海山、北海於1923年創辦了香港第一間全由香港人投資創辦的電影製片公司「民新製造影畫片有限公司」。
他們並非為了名利，而是志在推動香港，以至全中國的電影工業。
民新的成立為香港電影業帶來很大的推動作用，它不僅在1923年出品了香港第一部新聞紀錄片《中國競技員赴日本第六屆遠東運動會》，又在1924年在廣州成立了香港第一個演員培訓所民新演員養成所，發掘有演戲潛質的人。
此外，民新還攝制了香港出產的第一部故事長片《胭脂》。
於1924年，珍貴的新聞紀錄片《中國 *** 第一次全國大會》、《孫大元帥檢閱軍團警會操》以及1925年出產的《孫大總統東較場閱兵》等亦是民新的出品。
事實上，1924年至1925年，香港電影事業已漸漸成長，可是由於黎民偉具有同盟會的背景，港英 *** 禁止民新於香港開設攝影場，香港電影發展被迫中止了。
1925年5月30日，日本帝國主義侵略者無理殘殺中國人民，中國各地紛紛 *** 、 *** ，以示 *** 。
同年6月，內地的 *** 熱潮擴展到香港。
香港大 *** 期間，每天都有商店倒閉，百業凋零，所有娛樂活動，包括電影放映一律停止。
這個現象令剛萌芽的香港電影事業夭折。
次年10月 *** 結束，但香港電影事業仍然未能復甦起來，因為有實力的電影工作者都去了廣州或上海發展。
雖然期間有些影片公司招考演員，但這都是有名無實，直至 1929年末，仍沒有一部香港電影生產過。
1930年初，黎北海等創辦了香港影片公司，製作出創業作《左慈戲曹》，然後香港才陸陸續續再有電影製片公司的成立，香港電影事業才見起色，得以復甦。
1930年，香港的電影業隨著黎北海（黎民偉兄長）創建香港影片公司而開始復甦。
不過，真正令香港電影業站穩住腳的是1930年10月25日，由黎民偉的上海民新與其他幾間電影公司合並而成的「聯華影業公司」。
「聯華」可以說是為香港電影業帶來了很大的影響力，是戰前中國最大的電影廠之一。
為了培養人才，聯華在1931年4月開辦演員養成所，教授的課程包括編劇、導演、表演、攝影等，堪稱一間電影全科學校。
它培訓了一批傑出的粵語片導演，如李鐵、黃岱等，對香港電影貢獻良多。
「聯華」香港分廠一向都是拍默片，雖然當時有聲電影興起，創辦人卻不敢冒險。
於是，第一部粵語有聲片就由上海天一電影廠的湯曉丹執導拍成，就是《白金龍》。
有聲電影問世後，香港的電影公司紛紛拍攝有聲片。
1934年「聯華」香港分廠解體，黎北海另創了香港第一家有聲電影製片廠「中華」，並導演了一部局部有聲片《良心》（1933）及第一部有聲片《傻仔洞房》（1934）。
進入1935年，香港電影正式步進有聲時代。
從1935年開始，香港的粵語片產量每年遞增，從1935年的32部增至1937年的85部，增幅超過一倍。
受到抗日熱潮的影響，香港生產了多部愛國電影，其中包括大觀影片公司出品的《生命線》。
1936年，社會教育片成了香港電影的主流。
除了社教片之外，愛國片在同年增多了產量。
當然，故事片在香港電影史上從來也並未受過忽略。
1936年的代表作之一就是由南海十三郎編導的《兒女債》。
1937年到1938年，由於「七七事變」的發生，香港抗日氣氛高昂，因此電影工作者也紛紛開拍抗日愛國片，頓時間，愛國片成了主流，在1937年出產的85部故事片之中，就有25部為愛國片。
1939年秋，受到歐洲國家的戰爭所影響，1940年的港產片產量下降到不足90部。
1941年12月日本入侵香港，使香港電影業陷入低潮。
大觀電影廠及其他電影設施被炸，大量的香港電影拷貝和底片也被燒毀或遺失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一殘留至今。
到1946年初，香港電影業處於完全停頓狀態，在這期間，只有一部反英的故事片和幾部由日本電影公司拍攝的紀錄片問世。
戰後初期，電影製片廠的數目較戰前為少，大中華是其中一個較有規模的，因為它擁有李麗華、周璇等上海明星，以及名導演朱石麟和吳祖光。
1946年至1949年，大中華生產了34部國語片和8部粵語片，可惜到了1949年，產量卻愈來愈少，被迫關門。
總括來說，日本入侵對香港電影業造成了很嚴重的破壞。
香港電影經歷了四年的停產，才在1946年上映了戰後首部港產片《情陷》。
而到了1940年末，上海電影界很多左派人士為了逃避 *** 的政治壓力，或中國內地通貨膨脹的影響，紛紛定居香港。
故此，香港的國語電影業便愈來愈蓬勃，到了70代初更達至高峰。
香港電影在第二次世界大戰後迅速復興，而在1949年以後漸趨蓬勃。
不無原因，1949年後大批中國內地的電影工作者因政治及經濟理由紛紛南下，在香港設電影廠，跟本地影人合作拍攝電影，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。
再加上20世紀50年代中期，新加坡、馬來西亞電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。
20世紀50-60年代是國、粵語片起飛的時期，其中由40年代末到60年代中更是粵語片的盛產期。
這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：
粵語片
1：粵劇戲曲片
據估計，在20世紀50年代每年就有200部粵劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇佔了一半。
舞台式的粵劇片基本上製作費不高，電影技巧也不特別考究，因為大部份都沿用粵劇舞台上的大老倌演出，只唱主要情節，其餘的排場做手都不嚴格。
因此，這類戲曲大多被揶揄為「五日鮮」、「七日鮮」。
當然其中也不乏製作認真，至今仍為人津津樂道的不朽經典，如《帝女花》（1959）、《紫釵記》（1959）、《李後主》（1968）等。
而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先和林家聲等等。
至於粵劇戲曲片為何會在20世紀50年代大受歡迎呢？這是因為戰後粵劇發展蓬勃，進棚看戲成為上流社會的消費享受。
至於一般市民只好聽電台話劇或聽粵曲，有見及此，電影公司便把大量經典粵劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統的粵劇戲曲。
2：文藝片
這時期的文藝片背景多為民國或當代，講求戲劇結構，又或改編自中外文學、流行小說，或襲取好萊塢通俗劇的故事模式。
而提到這類環繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者——聯合電影有限公司（中聯）。
中聯創建於1952年，共生產了44部電影，出品了不少粵語片中的經典，如李鐵的《危樓春曉》（1953）、《天長地久》（1955）、楚原的《可憐天下父母心》（1960）等等，都是家傳戶曉的作品。
中聯的21位精英，有見於影藝界充斥著粗製濫造之歪風，遂以認真的拍攝態度、主題健康的電影信念為大前提，創辦中聯以抗衡媚俗投機而質素低劣的七日鮮貨色。
這批電影界精英包括導演李鐵、吳回和十三位著名演員：吳楚帆、張鍈、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。
中聯電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學層次。
大概是因為過分執著於傳統道德使命，中聯漸漸跟時代脫節。
到1967年，它也隨著粵語片的息微而關閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。
3：古裝武俠片
20世紀50年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨幹，但武打場面並不講求真實感，發展至後期（20世紀60年代初、中期）日漸注重動作場面設計，大量加進了特技花款（如怪獸、怪人裝扮和模型特技）、曹達華和於素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。
4：喜鬧劇
這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎「大鄉里出城」、「癩蛤蟆想食天鵝肉」之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的「兩傻系列」。
以上各類型的粵語片雖然在電影美學角度上來說，藝術感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有餘，難怪這段時期，粵語片的產量可觀，令粵劇片達至高峰期。
5：國語片
事實上，從1967至1969年，粵語片的產量仍高於國語片，只是到了1969至1970年，情況才開始扭轉。
國語片由低沉轉盛的轉折點，是五十年代中期國際發行公司」與邵氏父子改組，分別成為電影懋業公司和邵氏（兄弟）公司。
邵氏和電懋資本雄厚，野心勃勃，改組後銳意在香港電影業大展拳腳。
它們不但全力推動國語片，還建立完善的發行網來開拓海市場。
1957年邵逸夫掌舵邵氏，製作大量高質電影，首部成功的作品是李翰祥執導的《江山美人》、《不了情》，達到前所未有的以十萬為單位的票房成績。
邵氏電影製作豪華瑰麗，粵語片中的爛衫戲可謂相形見絀，加上製作重質不重量，鮮有七日鮮的電影出現。
國語片的熱潮不獨使國內興起的黃梅調電影帶到香港並使之流行起來，更創作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導演的《射鵰英雄傳》（1959）。
單在1963年，武俠片的產量已高達61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客棧》（1966）及張徹的《獨臂刀》（1967）。
狄龍和姜大衛、王羽這些武打明星的出現，亦可視為70年代李小龍冒起的前奏。
事實上，從20世紀50年代起，國、粵語片的確並存，雖然兩者存在競爭，但本質上是相容的。
可是，隨著國語片從1970年迅速發展，加上粵語片青黃不接，於1970－1971年間，國語片的產量多達116部，而粵語片只有22部；於71-72年間，國語片數量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，鄧麗君主演的《歌迷小姐》。
之後的數年，國語片一直領導著香港電影市場。
最後值得一提的是，雖然在20世紀60年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，並造就了兩位當時得令的年青人偶像-蕭芳芳和陳寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。
七十年代
20世紀70年代是香港普及文化的重要轉折點，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經濟的發展，以至香港人心態的轉變而受到種種沖擊，以致70年代的香港電影是趨向多元化及地道化。
承接60年代中期的凌厲氣勢，邵氏在70年代初期依然在香港電影業占著領導的地位，擁有東南亞電影王國的美譽，出品了大量國語武打片，大導演包括楚原、張徹及劉家良等等。
他們都以熟悉的刀劍拳腳功夫片作依歸，電影世界裡都是強烈的陽剛味，其中張徹的電影更造就了偶像級武打明星，如王羽、狄龍、傅聲等。
1979年的《英雄無淚》就是當年邵氏最賣座的功夫片之一。
踏入1971年，此類古裝刀劍片的鋒芒其實以較在60年代遜色，原因大抵是一代武打明星李小龍的出現。
李小龍配合著鄒文懷的嘉禾電影公司的崛起，在70年代初叱吒一時。
從首部作品《唐山大兄》（1971）到之後兩年間拍攝的《精武門》及《猛龍過江》令李小龍進軍國際影壇，創造出香港電影事業的神話。
1973年李小龍驟然暴瘁，令功夫片熱潮未能延續。
而隨著本地文化的普及，香港觀眾對遠離現實的功夫片漸漸失去興趣，反而對反映當時社會狀況，諷刺現實的電影加以青睞，這就解釋了楚原的《七十二家房客》在1973年成為最賣座電影的原因。
《七十二家房客》里的演員，如鄭少秋、沈殿霞都是當時的電視藝員，而由於電視已成為當時的重要媒體，因此他們對觀眾來說有一定的吸引力。
而這部電影的成功，不但為以後的新電影類型作了開端，更令粵語片得到重新振興。
自此，很多電影都走地道市井的風格，演員的演繹亦帶有嘻笑怒罵的味道。
從電視跳到電影的許氏兄弟也因此而冒起，成為70年代、以至80年代香港電影的中流砥柱。
由於從70年代中期開始，大家的主導閱讀方式是電視模式，很多粵語片的題材或靈感都是來自電視內容，如《阿福正傳》（1974）、《大鄉里》（1974）、《新啼笑姻緣》（1975）。
許冠文、許冠傑兩兄弟也跳出了電視趣劇的框框，走上大銀幕，以其獨有的笑話公式拍攝了一系列非常賣座的喜劇 ：《鬼馬雙星》（1974）、《半斤八兩》（1976）、《賣身契》（1978）等等。
這些電影不但令喜劇在香港電影史上得到前所未有的重視，更促使了後來功夫喜劇的誕生。
1978年袁和平執導《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜劇的地位，使其成為70年代末最具代表性的電影類型。
功夫喜劇離開電視感性，以密集的功夫設計及諧趣的雜耍風格吸引觀眾；可以說是揉合了傳統功夫片及許氏兄弟式的喜劇精粹。
演員方面，成龍，洪金寶等也擺脫了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛貪玩的形象來親近觀眾。
除了以上提及的片種，提到70年代的香港電影，不可不提的是大導演李翰祥從台灣返回香港東山再起，大拍風月綽頭及騙術奇觀電影。
好像他在1971年拍下的《騙術奇譚》，不但開始了他的電影生涯新的一頁，也象徵著70年代香港電影意識的轉變-金錢至上、綽頭化的風格抬頭，這個影響一直延續到80年代。
不過，1979年香港電影新浪潮的出現卻為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。
1979年是香港電影的重要里程碑，那是香港電影新浪潮的開始。
大批電視幕後工作者轉投電影圈，他們包括許鞍華、章國明、譚家明、嚴浩、徐克、余允抗等等，他們本著對電影的熱誠，及年輕人特有的創意和社會觸覺，拍出不少充滿個人色彩的電影作品，為香港電影打開嶄新的一頁。
最先掀起新浪潮的是1979年的三部作品：《瘋劫》（許鞍華執導）、《蝶變》（徐克執導）、《點指兵兵》（章國明執導）。
其後這批或在外國學習電影，或在電視台少林寺出身的年輕導演繼續拍攝了一部又一部風格化的電影，包括方育平的《父子情》（1981）、《半邊人》（1982）、徐克的《第一類型危險》（1980）、譚家明的《烈火青春》（1982）等數十部作品，都很能表達這些導演對當時社會氣象的感覺及情懷。
雖然這些新導演全被以「新浪潮導演」之名，但事實上，他們每一位的作品都極富個人色彩，並沒有陷入香港電影類型化的傳統模式。
許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳；徐克有一股神經質的張力；方育平作風朴實，真實感濃厚；嚴浩浪盪於青春暴烈及淡然含蓄之間；譚家明走中產美學；章國明擅拍 *** 片等等，這些特質都體驗到新浪潮電影的「作者論」美學。
「新浪潮」標志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。
五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創新；而「新浪潮」電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強烈的本地感性；這跟導演們於香港成長、受西方教育很有關系。
此外，這時期的電影都慎用大明星，製作成本亦得到控制，跟後來的港產片標榜卡士明星，動輒千萬製作的營運模式可謂截然不同。
八十年代
香港的電影界從來都是以商業掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運。
20世紀80年代初，新藝城影業公司異軍突起，吸納大批當時嶄露頭角的導演：吳宇森、徐克、林嶺東、高志森等，炮製一部一部商業掛帥的電影，其中以喜劇為主。
這些電影的共通點是以電視台集體創作的模式來度橋創作，充滿密集的笑料及動作，一切以迎合觀眾口味為依歸，代表作品有許氏兄弟的《最佳拍檔》系列及《龍虎風雲》等。
除新藝城之外，80年代叱吒一時的電影公司還有德寶電影公司。
德寶成立於1984年，一方面拍喜劇（《雙龍》系列、《富貴逼人》、一方面也拍動作片《皇家師姐》系列、或者都市優皮小品路線 （《三人世界》、《單身貴族》），務求達到片種多元化的要求。
至於嘉禾電影公司則繼續以成龍作頭牌，讓他從《師弟出馬》、《龍少爺》的功夫小子形像，漸漸成為《A計劃》中穩打穩扎的真正打星，而到了《警察故事》及《奇跡》，更是成龍的顛峰之作。
同樣是武師出身的德寶明星洪金寶卻憑《鬼打鬼》（1980） 開創了靈幻片的潮流，之後的《僵屍先生》系列也是走相近的風格。
而他的另一系列片《奇謀妙計五福星》以至《運財五福星》也取得很好的票房成績。
據統計，80年代的十大賣座香港電影之中，新藝城佔了四部，嘉禾佔了五部，再加上多產量的德寶（1984至1989的五年間，拍制了47部電影）整個八十年代可稱為三雄各據的時期。
跟20世紀70年代末興起的新浪潮相比，我們會發現到80年代的香港電影由於太過側重劇情堆砌，明星包裝，因此電影類型單向化，更遑論什麼作者論了。
有人認為這時期的電影造就明星、扼殺導演、編劇的創作，使香港電影走上窮途沒落，加上1989年經濟、影帶市道不發達等種種因素下，令80年代末期的香港電影市道滑落。
盡管如此，若不以電影質素或創意來衡量，單看票房成績及投資者的態度，說20世紀80年代的香港電影屬飛黃騰達的時期實在不為過。
1990年，周星馳以《賭聖》大破紀錄，開始他的票房神話，90年代至今基本是周星馳的天下。
綜觀20世紀90年代的香港電影，基本上仍可稱之為百花齊放，我們不但有從80年代順利跨向90年代的新一代導演：張婉婷（《秋天的童話》）、王家衛（《旺角卡門》）、關錦鵬（《胭脂扣》）、陳嘉上（《小男人周記》）等等，可是，依照香港電影的傳統，賣座的片種總有跟風者，而當跟風者眾、水準參差的時候，亦即該電影類型走向死亡之路。
武俠動作片熱潮如是，賭片熱潮及後期的古惑仔系列也沒有例外。
到了90年代中期，港產片票房連續下挫，西片逐步抬頭。
《侏羅紀公園》（Jurassic Park）先在93年創下六千萬元票房佳績，1998年的《泰坦尼克號》（Titanic）更以一億一千萬元攀上頂峰，這部映了195天的好萊塢A級大製作還佔了「本世紀百部賣座片」中的榜首位置，完全壓倒了在80年代威風一時的新藝城作品《最佳拍擋》系列。
另一個令90年代香港電影褪色的原因是盜版問題。
80年代錄影帶市場興起已經令電影收入大打折扣，到了90年代後期，盜版VCD更為香港電影市道帶來了重擊。
不少電影在午夜場或首映過後便出現盜版，海關和警方又互相推卸責任，後來香港 *** 才開始正視這個問題，海關逐漸加強掃盪，才使盜版VCD活動略為收斂。
香港電影界曾多次組團訪京，與港澳辦及電影局商討創作自由、版權問題等，亦促請中央 *** 開放市場。
1997年回歸後，香港特別行政區首長 *** 先生首次在《施政報告》中提到香港電影，並撥出一億港元開發電影科技及接受資助申請，令香港電影人略為安慰，更把2000年的香港電影金像獎搞得有聲有色。
可喜的是，香港電影人揚威國際，張曼玉、蕭芳芳、王家衛先後在柏林、戛納等國際影展中獲獎，香港電影漸受國際影壇重視。
可惜的是，這也導致影圈人才外流，吳宇森、唐季禮、袁和平、林嶺東等著名導演紛紛前往好萊塢發展，周潤發、成龍及楊紫瓊等巨星級演員亦被好萊塢羅致。
20世紀90年代的賣座保證是「雙周一成」（周潤發、周星馳及成龍），
有外流亦有外援加入，香港電影人在亞洲區尋找了不少新面孔，成績最突出的是在台灣一脫成名的舒淇，在香港成功轉型，由脫星變性格演技派，成績斐然。
還有90年代中期之後，香港掀起日本電視劇熱潮，連帶電影界亦多找了日本演員參與港產片，其中又以女星為主，包括《星月童話》、《東京攻略》和《阿虎》，當然亦少不得成龍電影里插科打諢的一眾日本美女。
科幻特技也順著世界性的大趨勢融入香港電影之中，《風雲之雄霸天下》與《中華英雄》是其中成功的例子，而動作片《特警新人類》及《紫雨風暴》、《藍血人》更特別邀請外國特技效果專家設計爆炸場面，令觀眾嘆為觀止。
總括來說，20世紀90年代的香港電影雖然較諸於80年代有所失色，但似乎在創作意念及電影製作方面則有過之而無不及。
一些小成本製作的獨立電影如《過海隧道》、《天上人間》等亦有公映的機會，加上數碼電影的冒起，而劇本創作亦得到應有的重視。
相信踏入新紀元，香港電影將會追求更高的質素，並帶領整個亞洲區的電影業邁向國際影壇。
然而，我們不得不承認的是相對於20世紀80年代電影公司大灑金錢，演員一天九組戲的好景日子來說，2000年代的香港電影的確危機重重，陰霾滿布。
還有90年代的奇跡及幾個國際知名的名字，周星馳、周潤發、成龍等等。
2003年是香港電影業最黑暗的一年。
除了經濟繼續低迷之外，非典型性肺炎（SARS）病毒爆發，使許多戲院空空如也，並令電影製作停頓四個月；該年只共拍攝54部電影。
香港的兩位著名歌手兼演員張國榮（46歲）和梅艷芳（40歲）的死，對電影業更是雪上加霜。
周星馳獨有的「無厘頭」喜劇深得民心，他的作品如《逃學威龍》、《唐伯虎點秋香》、《食神》等等都是90年代的喜劇經典。
從《喜劇之王》開始，周星馳導演的作品全都是香港電影年度票房冠軍。
周星馳明顯減產，一邊休養生息，一邊走上幕後之路。
周潤發拍了一連串英雄片、動作片，雖偶有票房失利，但基本上還算有觀眾緣。
其進軍好萊塢，除拍攝一貫的動作片（如《血仍未冷》） ，還嘗試拍如《安娜與國王》。
到大陸轉型做配角（如《讓子彈飛》《大鬧天宮》，也只能拍《大上海》這種老本行電影，可惜在香港竟只有500萬港元的票房。
至於成龍則大致維持一年一部大製作，票房上依然不俗，但相對於90年代的成績，2000年後成龍主演電影已不算大賣。
可惜在電影風格上難求突破。
《十二生肖》在香港更只有800多萬港元的票房。
導演方面，「雙王」王晶和王家衛可謂雙映成趣，一個擅拍商業味道極重的電影，更被揶揄為「屎尿屁」導演；一個專挑大明星合並，產量少、藝術味濃，往往得到國際影展的垂青，兩人電影風格回異，但在21世紀的香港電影占著舉足輕重的地位。
另外，新浪潮創將之一杜琪峰頗受矚目，作品叫好又叫座，愈來愈有個人風格。
還有憑《香港製造》打出名堂的陳果亦成功地從獨立電影導演變為香港主流電影導演之一。
『捌』 香港電影的秘密的作者簡介
大衛·波德威爾，威斯康辛大學麥迪遜分校教授，是當今世界一流的電影學者。他對香港電影情有獨鍾，到香港多次調查研究後再以其深厚學養寫成此書，對香港電影自20世紀70年代至今的藝術成就及其國際影壇的貢獻分析入微。
何慧玲，曾任報館及香港國際電影節編輯及翻譯，現職自由人。
李焯桃，曾任《電影雙周刊》總編輯、香港國際電影節節目策劃、香港電影評論學會會長。著有《八十年代香港電影筆記》、《觀逆集》及《淋漓影像館》等影評結集共八冊。
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跋 關於本書
彷彿是常年浸淫在香港影壇的「自己友」
魏君子令很多香港電影人自愧不如。
因為很多人雖然從事這個行業，但卻只視為一份工作，並不發燒。魏君子從一個追逐錄像廳時代港產片的影迷，進而成為一位傳媒圈中人，他對香港電影的執狂和熱情，絕對超越單純喜愛的程度，所以，我稱他為港產片發燒友。
魏薯睜君子對港產片如數家珍的痴迷級數，已是非一般的影迷。我第一次遇見他時，數團歲他就向我查詢某一樁圈中秘事，能叫做「秘事」，當然不是一些娛樂周刊能讀到的新聞，而是只屬口耳相傳不為外人道的「秘密」。我訝異魏君子何以消息如此靈通？在以後交往的日子裡，我更發覺，這位河北唐山的小子，雖工作在北京，卻彷彿就是一個長年浸淫在香港影壇的「自己友」，幾乎對所有小道傳言，無所不知，其「八卦」程度，勝過任何一位跑電影新聞的香港記者。
這是需要一份發自內心或猜的能耐，一份拚命鑽研求真的精神，對香港電影及香港電影史的探究，我認為魏君子已可以和已故的……