『壹』 香港電影為什麼大大減產
九十年代初的香港電影，是走向極盛的過程，更是從極盛一步步的衰落的過程，而這，是內憂外患的共同作用下的結果。
1．最重要原因：商業功利主義
電影首先是一門工業，這句話並沒有錯，但在香港，因為其在政治上處於內地與英國政府之間的邊緣地帶，也因為香港的經濟在六七十年代後迅速的發展但香港人的生活越來越緊張，追求電影的商業利益成為了香港電影人的最主要的目的，特別是在面臨九七回歸的歷史的大前提下，香港人更希望「博」一把，因為不知道九七以後究竟會變得怎麼樣。充滿著爾冬升(blog)的夫子自道的《色情男女》當中就有這樣的一個場景，監制阿蟲在導演阿星在猶豫著是否接拍三級片時說，「電影不過是假象，你這次賣座了，下次拍什麼沒有人管你了，這一行時這樣的」——與此形成對比的是導演爾冬升（由劉青雲扮演）因為拍攝藝術片《沒有車胎的戰車》（暗指爾冬升導演的《烈火戰車》）遭遇如潮惡評而要跳海自殺……
商業功利主義的最典型表現就是大量的跟拍、翻拍、重拍、續拍的出現，雖然這並非九十年代的香港電影市場特有的事情，如吳宇森在《英雄本色》成功後讓「小馬哥」死而復生而拍攝了《英雄本色2》，但是到了九十年代的香港，這既成為香港電影的一種重要現象，同時也是香港電影的一個致命傷口。因為在香港，本土的電影市場是非常的狹窄而必須藉助外埠市場增加收入而達到盈利的目的。這時期的主要外埠市場是在韓國跟台灣，1991年時韓國以630萬美元進口了64部港產片到韓國上映，且其中絕大部分是武俠片（九十年代末以來的韓國武俠電影還不少的有著香港電影的影子），1992年也就更為大量的出現了武俠片的這種類型，即使是在一些喜劇電影當中也要融入武打或動作的成分在內，如1992年的香港票房亞軍《家有喜事》，香港版的結局是三弟以閩南語高歌一曲《相逢何必曾相識》而大哥大嫂也破鏡重圓皆大歡喜，但韓國版的結局卻改為一段七分鍾長的動作戲，即大嫂遇到匪徒而三兄弟大展身手（盡管影片的前面並沒有任何地方說明這三兄弟是身手不凡的高手）……（這種很「無厘頭」的出現動作戲的狀況還延續到了現在內地的所謂武打大片當中）1993年的在韓國上映的還仍然是武俠片為主，但後來因為逾期交片等緣故被韓國片商壓低價格，後來到了1997年年底的亞洲金融風暴再加上隨後韓國本土電影的異軍突起，更是基本上切斷了港產片的韓國這一外埠市場。
台灣市場則是港產片的另一個外埠地區，一度台灣市場的六條電影院線中有五條是基本上放映港產片而促進了港產片在台灣的大賣，給港產片帶來巨大的利潤，但同時也使得港產片的危機越來越嚴重。因為當時台灣片商往往在電影上映前就以買片花的方式基本上付了製作這部港產片的1/3的費用，而港片片商也樂意於提高製作成本增加演員的報酬而提高演員的積極性（但也是當時，劉德華、梁朝偉等人創下一年拍攝十多部電影的記錄）。但這種嚴重依賴別人的方法並非長久之計，因為港產片的長期的拍攝跟風之作而質量上越來越低，台灣片商也更加樂意於購買好萊塢的大製作增加票房的競爭力，港產片也逐漸的失去了台灣市場。到了1997年的席捲亞洲各地的亞洲金融風暴，更是使得原本已經失去韓國、台灣市場的港產片雪上加霜，也失去了伊朗、新加坡等市場。
另外，商業功利主義在這個時期還表現為三級片的泛濫。八十年代末香港實行了電影分級制，而也逐漸的出現了以情色為主的三級片（三級片主要是包括情色、暴力兩種類型）。據美國學者，也是香港電影的研究專家大衛·波德威爾的統計，1992年出現了109部三級片，1993年則上漲到123部，1994年減少到59部（但電影院已經改放日本出品的三級片了，當時在香港上映的外語片當中，大約40％是日本的三級片）。三級片當中出現過一些比較精彩的作品，如葉玉卿主演的《卿本佳人》、李麗珍(blog)的《蜜桃成熟時》等，但絕大部分的三級片都是跟風之作，都是粗製濫造的作品——因為三級片常常可以吸引觀眾的「窺視」的慾望且製作成本很低而被得以大量的出現。
而將每年的三級片、武俠片、喜劇片這三者的數量加起來，幾乎就是九十年代初的港產片的年產量的數字——香港電影在八十年代走向黃金時代的一個重要原因是港產片的類型的多元化發展，如市井生活片、愛情文藝片等都大量的出現，但是，在九十年代初的激烈競爭之中，港產片的類型，卻也變得非常的狹窄了，這種狹窄又反過來致使觀眾對於大量的跟風之作的厭煩而逐漸對港產片失去了原有的信心與興趣，形成了一種惡性循環的過程。
商業功利主義一度成就了香港電影的繁華，但也給予了香港電影致命的打擊。
2．電影人才的流失與青黃不接
八九十年代之交再度的出現了香港的移民潮，同樣也有不少的電影人才紛紛前往好萊塢發展，如憑借《英雄本色》而崛起的吳宇森和周潤發，如因《龍虎風雲》使得英雄片再起風雲的林嶺東，如在《黃飛鴻》中宣揚了其家國情懷的徐克，以及成龍(blog)、洪金寶、李連傑(blog)、袁和平等等香港的優秀的電影人才，而這些人基本上代表了香港電影黃金時期的最優秀的人才。
中年一代人才的流失，但卻缺乏新的人才給予注入新的血液，更何況，因為香港電影的商業功利主義的過於的濃重與港產片的日益減少，新人一方面既缺少鍛煉的機會（如吳宇森，在二十來歲時就跟隨著張徹擔任副導演，如許鞍華，當年也是跟隨著胡金銓學習），另一方面製片商也往往不放心讓他們擔綱主演——這也成為了並片面繁華但整體上還不夠成熟的香港電影在面臨困境時的兩難，於是，觀眾在電影中所看到的，往往還是劉德華、梁朝偉、黃秋生、劉青雲等為數不多的觀眾非常熟悉的演員。
在導演方面，也是杜琪峰、劉偉強、王晶等中年一代的電影人活躍於影壇，而缺乏新導演的出現。
3．黑社會與盜版的猖狂
黑社會並非是在九十年代才出現，但是在九十年代特別的猖狂於娛樂圈，甚至拍電影也成為黑社會洗錢的一種手段。當紅藝人被黑社會持槍要挾拍片的事情不時的發生，甚至出現了李連傑的經紀人被黑社會暗殺等事件。而1992年1月9日凌晨零點左右，多買蒙面匪徒持刀槍闖入觀塘的東方沖印公司搶《家有喜事》的底片（《家有喜事》是當年的賀歲片之一，正准備在1月25日上映，後來也成為當年的票房亞軍），雖然影片最後還是如期上映，但也引得虛驚一場。而隨後的15日全港的演藝界也舉行了「全港演藝界抗議影圈暴力大遊行」的活動，聲討介入演義圈的黑社會。
比黑社會的猖狂甚至還要嚴重的是盜版VCD的猖狂（發展到現在則是盜版DVD跟非法下載），如《色情男女》中的一處場景，電影是在當晚的午夜場才開始上映（午夜場是香港電影八十年代的一個優良傳統，有不少的影片先在午夜場上映，然後根據觀眾的現場反響——因為導演往往也會出現於午夜場當中——進行調整甚至是影片的修改，如吳宇森的《喋血街頭》，正式上映的版本是在午夜場的基礎上根據觀眾的反響而略作修改的；而且，觀看午夜場的大部分都是年輕一代的觀眾，他們代表著新一代的觀眾的口味，而也可以借鑒於下一部作品的創作），但在旺角等地已經出現了盜版VCD了；又如著名編劇文雋（前兩年還擔任金像獎的主席），他跟劉偉強等人一起創作的《古惑仔2猛龍過江》因為第一部的賣座，在首映當天他就在街頭看到了盜版VCD的影子，可見當時的盜版的猖狂。而李力持導演的《愛你愛到殺死你》中還出現了這樣的場景，當紅歌星跟助手們在街頭遇到販賣盜版的，卻沒有看到她的專輯的盜版CD，卻看到大量她的競爭對手的，於是，她很懊惱，因為覺得自己還不夠紅，以至於街頭還沒有出現她的盜版專輯。
李力持的《愛你愛到殺死你》對盜版猖獗現象進行了諷刺
此外，電視機這個時期也在香港得到普及，電子游戲也成為香港新一代年輕人的娛樂工具之一，而分流了不少的電影觀眾。
4．合拍片的低潮
合拍片，這里指的主要是內地與香港之間的合拍片——2006年香港電影市場的華語片前十名當中絕大部分都是合拍片，但其實，合拍片在香港回歸前夕也是一種重要的現象。
內地與香港的電影製片的合作，在五六十年代時一度很明顯，但從六十年代中期到七十年代末也被一度的中斷，八十年代後這種合拍的現象也逐漸的增多，到1992年時香港與內地合拍的影片數量達到44部，徐克導演的《新龍門客棧》也以合拍片的方式進入內地市場，以377個拷貝數創下當年全國拷貝發行量的最高記錄。這時期的合拍片，以武俠片為主，但內地的市場並非其合拍的主要因素，而是因為內地有著廣闊的外景地，且在內地的電影製作費、勞工費等相對低廉而可以節省支出。而對於內地的電影市場而言，這些合拍片又可以促進觀眾的人數，如當年的「全國電影市場評述」所說，「1993年影片交易最為看好的都是內地與香港聯合製作的合拍片。《黃飛鴻之獅王爭霸》、《霸王別姬》、《方世玉》、《英雄本色》（引者註：徐錦江等人主演的那部）、《少林豪俠傳》等銷售收入都在300萬元以上，最高達700多萬元，這些影片製作耗資高、場面大，有名演員出演，對觀眾有強烈吸引力，影片成交很快，拷貝價格也高，發行公司每月排映一部，即可拿到全月50％－70％的收入」。這時期也有部分的內地導演尋求跟香港製片公司合拍電影並送往海外參加電影展的現象，如張藝謀的《活著》、陳凱歌的《霸王別姬》等，而1993年北京電影製片廠全年製片18部，其中有13部是跟香港的製片方合拍的。
內地在1994年7月頒布了《關於中外合作攝制電影的管理規定》，這也是第一部正式出台的合拍片管理規定，在包括審批、審查、管理等方面都做了明確的規定，甚至規定了各類製片廠的合拍片的數量比，這一方面使得合拍片「有法可依」，但也應該承認，這些條條框框的規定製約了合拍片的進一步發展；而在1996年8月的長春電影節期間，電影局召開了全國電影合拍座談會，提出了今後的合拍片要「以我為主」的原則，後來又進一步的要求主創人員除導演、編劇、攝影師應以我境內居民為主以外，擔任主要角色的我境內居民一般不少於50%。如此量化的規定對於近年來尋求合拍的方式突破的港產片而言無疑又是一個沉重的打擊，而1996年的合拍片只有29部，1997年下降到25部。再加上港產片進入內地市場要面臨好萊塢的分帳大片的競爭，相對於好萊塢的大製作而言顯得只是低成本製作的港產片更是缺乏競爭力，而即使是在香港的本土市場，就如前文所說，外語片已經成功的搶灘。
此外，再加上香港回歸前夕的政治上的風雲變幻、經濟上的低迷、外語片的成功搶攤等因素，港產片進一步萎縮了。
『貳』 香港電影發展史
香港電影發展史
香港電影史的發展應該從電影傳入香港開始，1895年12月28日，法國人路易.盧米埃爾在法國巴黎公映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。這一天，被世界各國電影界公認為「電影時代的開始」。1896年初，路易.盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。自他離開後，香港電影直至1898年才再有活動。1903年，香港放映過一些很短的紀錄片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有關報導是這樣的：「現在中環街市對面，即同記辦館面前，准十五晚開演「成套戲本」(即整部電影)。」這部電影是法國導演下.齊卡當年的一部名片《基督的受難》。
1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數和數量都較以往為多，因此被視為香港電影事業的第一個高峰年代。
1909年完成的《偷燒鴨》，是上海「亞細亞影戲公司」在香港拍攝的一部默片諧劇。該片的導演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷(由梁少坡飾演)想偷燒鴨，卻被警察捉住了。劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。
值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻並非香港電影公司的作品。該片出品人布拉斯基後來結束了他在上海的電影事業，回美國路經香港時，和黎民偉合作製作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，並因而催生了香港電影事業，而黎民偉更被譽為「香港電影之父」。這部電影的出現，象徵香港電影史啟蒙期的終結，萌芽期正式開始。
黎民偉是廣東新會人，他曾拍攝反映孫中山在廣東的革命活動、北伐、淞滬抗戰等中國近代史重要事件的紀錄片《勛業千秋》和《淞滬抗戰紀實》，自1913年起，他拍攝了香港第一部故事短片《莊子試妻》、第一部故事長片《胭脂》、第一部新聞紀錄片《中國競技員赴日本第六屆遠東運動會》、開辦香港第一間華資影院「新世界戲院」、創立香港第一間製片機構「民新製造影畫片公司」……。
據《中國電影發展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產， 編導 是黎民偉、 攝影 師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴珊珊。
黎民偉原為劇社的主持人，又怎樣開始拍起電影來?原來他對電影一向很有興趣，於是透過羅永祥的介紹，認識了路經香港的布拉斯基，他們商談合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的設備和基金，利用劇社的布景和演員，以「華美影片公司」的名義製片和發行，拍成了《莊子試妻》一片。
《莊子試妻》改編自當時的粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材於其中「扇墳」一段。劇情大意是：「莊子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。為了討好新歡，她不惜擾及死去不久的丈夫的墳墓。而這個新歡實則是莊子扮的，他只是詐死來考驗他的妻子對他是否忠貞。
《庄》片的主角是莊子之妻，由黎民偉反串演出。片中婢女一角由黎民偉的妻子嚴珊珊飾演。嚴不僅是香港電影史上第一個電影女演員，還是中國第一個電影女演員。
《庄》片利用陽光露天拍攝，香港實地取景，而片中人物都穿了民初的服裝。本片更使用攝影特技，把莊子的鬼魂拍得忽隱忽現，加強戲劇效果。
「聯華」香港分廠一向都是拍默片，雖然當時有聲電影興起，創辦人卻不敢冒險。於是，第一部 粵語 有聲片就由上海「天一電影廠」的湯曉丹執導拍成，這就是《白金龍》。
有聲電影問世後，香港的電影公司紛紛拍攝有聲片。1934年「聯華」香港分廠解體，黎北海另創了香港第一家有聲電影製片廠「中華」，並導演了一部局部有聲片《良心》(1933)及第一部有聲片《傻仔洞房》(1934)。%C8lc5^,w
與此同時，不少電影公司還依著傳統，拍攝了不少默片，其中有「振業」出品的《呆佬拜壽》(1933)、「國聯」出品的《落花飛絮》(1933，是在越南攝制的，字幕亦是越南文)。故此，1933年至1934年間，可說是默片與有聲片共存的時期。
進入1935年，香港已沒有默片生產，香港電影正式步進有聲時代。
從1935年開始，香港的粵語片產量每年遞增，從1935年的32部增至1937年的85部，增幅超過一倍。1935年，受到抗日熱潮的影響，香港生產了多部愛國電影，其中包括「大觀影片公司」出品的《生命線》。該片由關文清執導，吳楚帆、李綺年主演，電影的主題鼓吹抗日救國。當時香港政府為怕開罪日本帝國主義，一切直接抗日的言論一概被禁。因此，《生命線》亦難逃被禁的命運，是香港電影史上第一部被禁映的電影。
1936年，社會教育片成了香港電影的主流。這是由於政府當時正提倡「新生活運動」，及香港社會提倡的「反蓄婢運動」。邵醉翁執導的《廣州-婦人》、《博愛》即屬此類作品。
除了「社教片」之外，「愛國片」在同年增多了產量，包括關文清的《抵抗》、姜百合的《女間諜》等等。當然，故事片在香港電影史上從來也並未受過忽略。1936年的代表作之一就是由南海十三郎編導的《兒女債》一片，由林坤山、吳楚帆主演，影片以親情為主題。
1937年，由於「七七事變」的發生，香港抗日氣氛高昂，因此電影工作者也紛紛開拍抗日愛國片，頓時間，「愛國片」成了主流，在1937年出產的85部故事片之中，就有25部為「愛國片」，產量可謂驚人。
芸芸「愛國片」之中，由香港電影工作者集體編導、演出的《最後關頭》絕對可以稱得上是經典之作。影片描述中國一班大學生對「國難當頭」的覺醒。當時參與影片製作的全是義拍，可見電影工作者對國家的熱愛，以及團體合作的精神。
1938年，「愛國片」繼續盛行，得獎的《血濺寶山城》是其中一個例子。同年香港第一部彩色的電影《廣州一婦人續集》、第一部功夫片《方世玉打擂台》及第一部國語片《貂蟬》亦相繼出現了。隨著《貂蟬》的出現，香港進入了粵語片與國語片並存的時期，國語片的產量漸多。
同年亦有九部粵劇電影出品，《女兒香》是南海十三郎自編自導之作，而馬師曾的首本戲《賊王子》亦是當時重要的粵劇電影之一。
1939年秋，受到歐洲國家的戰爭所影響，1940年的港產片產量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港電影業陷入低潮。「大觀電影廠」及其他電影設施被炸，大量的香港電影拷貝和底片也被燒毀或遺失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一殘留至今。到1946年初，香港電影業處於完全停頓狀態，在這期間，只有一部反英的故事片和幾部由日本電影公司拍攝的紀錄片問世。由於戰爭期間造成的交通困難，當時大多數戲院放映的都是戰前製作的粵語片。
戰後初期，電影製片廠的數目較戰前為少，「大中華」是其中一個較有規模的，因為它擁有李麗華、周璇等上海明星，以及名導演朱石麟和吳祖光。1946年至1949年，「大中華」生產了34部國語片和8部粵語片，可惜到了1949年，產量卻愈來愈少，被迫關門。
總括來說，日本入侵對香港電影業造成了很嚴重的破壞。香港電影經歷了四年的停產，才在1946年上映了戰後首部港產片《情陷》。而到了1940年末，上海電影界很多左派人士為了逃避反動派的政治壓力，或中國大陸通貨膨脹的影響，紛紛定居香港。故此，香港的國語電影業便愈來愈蓬勃，到了七十代初更達至高峰。
起飛歲月
香港電影在二次大戰後迅速復興，而在1949年以後漸趨蓬勃，不無原因。1949年後大批中國大陸的電影工作者因政治及經濟理由紛紛南下，在香港設電影廠，跟本地影人合作拍攝國、粵語片，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。再加上五十年代中期，星、馬電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。
五、六十年代是國、粵語片起飛的時期，其中由四十年代末到六十年代中更是粵語片的盛產期。這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：
粵劇戲曲片
據估計，在五十年代每年就有200部粵劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇佔了一半。
「舞台式」的粵劇片基本上製作費不高，電影技巧也不特別考究，因為大多數都沿用粵劇舞台上的大老倌演出，只唱主要情節，其餘的排場做手都不嚴格。因此，這類戲曲大多被揶揄為「五日鮮」、「七日鮮」。當然其中也不乏製作認真，至今仍為人津津樂道的不朽經典，如《帝女花》(1959)、《紫釵記》(1959)、《李後主》(1968)等。而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先和林家聲等等。
至於粵劇戲曲片為何會在五十年代大受歡迎呢?這是因為戰後粵劇發展蓬勃，進棚看戲成為上流社會的消費享受。至於一般市民只好聽電台話劇或聽粵曲，有見及此，電影公司便把大量經典粵劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統的粵劇戲曲。
文藝片
這時期的文藝片背景多為民國或當代，講求戲劇結構，又或改編自中外文學、流行小說，或襲取荷里活通俗劇的故事模式。而提到這類環繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者:聯合電影有限公司「中聯」。
「中聯」創建於1952年，共生產了44部電影，出品了不少粵語片中的經典，如李鐵的《危樓春曉》(1953)、《天長地久》(1955)、楚原的《可憐天下父母心》(1960)等等，都是家傳戶曉的作品。
「中聯」的21位精英，有見於影藝界充斥著粗製濫造之歪風，遂以認真的拍攝態度、主題健康的電影信念為大前提，創辦「中聯」以抗衡媚俗投機而質素低劣的「七日鮮」貨色。這批電影界精英包括導演李鐵、吳回和十三位著名演員:吳楚帆、張瑛、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。
「中聯」電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學層次。大概是因為過份執著於傳統道德使命，「中聯」漸漸跟時代脫節。到1967年，它也隨著粵語片的息微而關閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。
古裝武俠片
五十年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨幹，但武打場面並不講求真實感，發展至後期(六十年代初、中期)日漸注重動作場面設計，大量加進了特技花款(如怪獸、怪人裝扮和模型特技)、曹達華和於素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。
喜鬧劇
這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎「大鄉里出城」、「癩蛤蟆想食天鵝肉」之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的「兩傻」系列。
以上各類型的粵語片雖然在電影美學角度上來說，藝術感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有餘，難怪這段時期，粵語片的產量可觀，令粵劇片達至高峰期。
事實上，從1967至1969年，粵語片的產量仍高於國語片，只是到了69至70年，情況才開始扭轉。
國語片由低沉轉盛的轉捩點，是五十年代中期「國際發行公司」與邵氏父子改組，分別成為「電影懋業公司」和「邵氏(兄弟)公司」。「邵氏」和「電懋」資本雄厚，野心勃勃，改組後銳意在香港電影業大展拳腳。它們不但全力推動國語片，還建立完善的發行網來開拓海市場。
1957年邵逸夫掌舵「邵氏」，製作大量高質電影，首部成功的作品是李翰祥執導的《江山美人》、《不了情》，達到前所未有的以「十萬」為單位的票房成績。「邵氏」電影製作豪華瑰麗，粵語片中的「爛衫戲」可謂相形見絀，加上製作重質不重量，鮮有「七日鮮」的電影出現。
國語片的熱潮不獨使國內興起的.黃梅調電影帶到香港並使之流行起來，更創作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導演的《射鵰英雄傳》(1959)。單在1963年，武俠片的產量已高達61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客棧》(1966)及張徹的《獨臂刀》(1967)。狄龍和王羽這些武打明星的出現，亦可視為七十年代李小龍冒起的前奏。
事實上，從五十年代起，國、粵語片的確並存，雖然兩者存在競爭，但本質上是相容的。可是，隨著國語片從1970年迅速發展，加上粵語片青黃不接，於70-71年間，國語片的產量多達116部，而粵語片只有22部;於71-72年間，國語片數量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，那是由鄧麗君主演的《歌迷小姐》。之後的數年，國語片一直領導著香港電影市場。
最後值得一提的是，雖然在六十年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，並造就了兩位當時得令的年青人偶像-蕭芳芳和陳寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。
七十年代是香港普及文化的重要轉捩點，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經濟的發展，以至香港人心態的轉變而受到種種沖擊，以致七十年代的香港電影是趨向多元化及地道化。
承接六十年代中期的凌厲氣勢，「邵氏」在七十年代初期依然在香港電影業占著領導的地位，擁有「東南亞電影王國」的美譽，出品了大量國語武打片，大導演包括李翰祥、張徹及劉家良等等。他們都以熟悉的刀劍拳腳功夫片作依歸，電影世界裡都是強烈的陽剛味，其中張徹的電影更造就了偶像級武打明星，如王羽、狄龍、傅聲等。1970年的《龍虎門》就是當年「邵氏」最賣座的功夫片之一。
踏入71年，此類古裝刀劍片的鋒芒其實以較在六十年代遜色，原因大抵是一代武打明星李小龍的出現。
李小龍配合著鄒文懷的「嘉禾電影公司」的崛起，在七十年代初叱吒一時。從首部作品《唐山大兄》(1971)到之後兩年間拍攝的《精武門》及《猛龍過江》令李小龍進運國際影壇，創造出香港電影事業的神話。
1973年李小龍驟然暴瘁，令功夫片熱潮未能延續。而隨著本地文化的普及，香港觀眾對遠離現實的功夫片漸漸失去興趣，反而對反映當時社會狀況，諷刺現實的電影加以青睞，這就解釋了楚原的《七十二家房客》在1973年成為最賣座電影的原因。
《七十二家房客》里的演員，如鄭少秋、沈殿霞都是當時的電視藝員，而由於電視已成為當時的重要媒體，因此他們對觀眾來說有一定的吸引力。而這部電影的成功，不但為以後的新電影類型作了開端，更令粵語片得到重新。
自此，很多電影都走地道市井的風格，演員的演繹亦帶有嘻笑怒罵的味道。從電視跳到電影的許氏兄弟也因此而冒起，成為七十年代、以至八十年代香港電影的中硫底柱。
由於從七十年代中期開始，大家的主導閱讀方式是電視模式，很多粵語片的題材或靈感都是來自電視內容，如《阿福正傳》(1974)、《大鄉里》(1974)、《新啼笑姻緣》(1975)。許冠文、許冠傑兩兄弟也跳出了電視趣劇的框框，走上大銀幕，以其獨有的「笑話公式」拍攝了一系列非常賣座的喜劇:《鬼馬雙星》(1974)、《半斤八兩》(1976)、《賣身契》(1978)等等。這些電影不但令喜劇在香港電影史上得到前所未有的重視，更促使了後來功夫喜劇的誕生。
1978年袁和平執導《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜劇的地位，使其成為七十年代末最具代表性的電影類型。功夫喜劇離開電視感性，以密集的功夫設計及諧趣的雜耍風格吸引觀眾;可以說是揉合了傳統功夫片及許氏兄弟式的喜劇精粹。演員方面，成龍，洪金寶等也擺脫了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛貪玩的形象來親近觀眾。
除了以上提及的片種，提到七十年代的香港電影，不可不提的是大導演李翰祥從台灣返回香港東山再起，大拍風月綽頭及騙術奇觀電影。好像他在1971年拍下的《騙術奇譚》，不但開始了他的電影生涯新的一頁，也象徵著七十年代香港電影意識的轉變-金錢至上、綽頭化的風格抬頭，這個影響一直延續到八十年代。不過，1979年香港電影新浪潮的出現卻為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。
1979年是香港電影的重要里程碑，那是香港電影新浪潮的開始。大批電視幕後工作者轉投電影圈，他們包括徐克、許鞍華、章國明、譚家明、嚴浩、余允抗等等，他們本著對電影的熱誠，及年青人特有的創意和社會觸覺，拍出不少充滿個人色彩的電影作品，為香港電影打開嶄新的一頁。
最先掀起「新浪潮」的是1979年的三部作品：《瘋劫》(許鞍華執導)、《蝶變》(徐克執導)、《點指兵兵》(章國明執導)。其後這批或在外國學習電影，或在電視台「少林寺」出身的年青導演繼續拍攝了一部又一部風格化的電影，包括方育平的《父子情》(1981)、《半邊人》(1982)、徐克的《第一類型危險》(1980)、譚家明的《烈火青春》(1982)等數十部作品，都很能表達這些導演對當時社會氣象的感覺及情懷。
雖然這些新導演全被以「新浪潮導演」之名，但事實上，他們每一位的作品都極富個人色彩，並沒有陷入香港電影類型化的傳統模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳;徐克有一股神經質的張力;方育平作風朴實，真實感濃厚;嚴浩浪盪於青春暴烈及淡然含蓄之間;譚家明走中產美學;章國明擅拍片等等，這些特質都體驗到新浪潮電影的「作者論」美學。
「新浪潮」標志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創新;而「新浪潮」電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強烈的本地感性;這跟導演們於香港成長、受西方教育很有關系。
此外，這時期的電影都棄用大明星，製作成本亦減至最低，跟後來的港產片標榜卡士明星，動輒千萬製作的營運模式可謂截然不同。
香港的電影界從來都是以商業掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運。八十年代初，「新藝城影業公司」異軍突起，吸納大批當時嶄露頭角的導演：吳宇森、徐克、林嶺東、高志森等，炮製一部一部商業掛帥的電影，其中以喜劇為主。這些電影的共通點是以電視台集體創作的模式來度橋創作，充滿密集的笑料及動作，一切以迎合觀眾口味為依歸，代表作品有許氏兄弟的《最佳拍檔》系列及周潤發擔綱的《英雄本色》、《龍虎風雲》等。
除「新藝城」之外，八十年代叱吒一時的電影公司還有「德寶電影公司」。「德寶」成立於1984年，一方面拍喜劇(《雙龍》系列、《富貴逼人》、一方面也拍動作片《皇家師姐》系列、或者都市優皮小品路線(《三人世界》、《單身貴族》)，務求達到片種多元化的要求。
至於「嘉禾電影公司」則繼續以成龍作頭牌，讓他從《師弟出馬》、《龍少爺》的功夫小子形像，漸漸成為《A計劃》中穩打穩扎的真正「打星」，而到了《警察故事》及《奇跡》，更是成龍的顛峰之作。
同樣是武師出身的「德寶」明星洪金寶卻憑《鬼打鬼》(1987)開創了靈幻片的潮流，之後的《僵屍先生》系列也是走相近的風格。而他的另一系列片《奇謀妙計五福星》以至《運財五福星》也取得很好的票房成績。
據統計，八十年代的十大賣座香港電影之中，「新藝城」佔了四部，「嘉禾」佔了五部，再加上多產量的「德寶」整個八十年代可稱為「三雄各據」的時期。
跟七十年代末興起的「新浪潮」相比，我們會發現到八十年代的香港電影由於太過側重劇情堆砌，明星包裝，因此電影類型單向化，更遑論什麼「作者論」了。有人認為這時期的電影造就明星、扼殺導演、編劇的創作，使香港電影走上窮途末落，加上其風波影響經濟、影帶市道發達等種種因素下，令八十年代末期的香港電影市道滑落。盡管如此，若不以電影質素或創意來衡量，單看票房成績及投資者的態度，說八十年代的香港電影屬飛黃騰達的時期實在不為過。
艱難歲月!
綜觀九十年代的香港電影，基本上仍可稱之為百花齊放，我們不但有從八十年代順利跨向九十年代的新一代導演：張婉婷(《秋天的童話》)、王家衛(《旺角卡門》)、陳嘉上(《小男人周記》)等等，還有九十年代的奇跡周星馳、劉德華以及幾個國際知名的名字：張曼玉、周潤發、李連傑、成龍等等。
然而，我們不得不承認的是相對於八十年代電影公司大灑金錢，演員一天九組戲的「好景」日子來說，九十年代的香港電影的確危機重重，陰霾滿布。
首先是九十年代初盛行武俠動作片，《黃飛鴻》和《東方不敗》相繼掀起打風熱潮，一時間李連傑、林青霞成為賣埠保證。可是，依照香港電影的傳統，賣座的片種總有跟風者，而當跟風者眾、水準參差的時候，亦即該電影類型走向死亡之路。武俠動作片熱潮如是，賭片熱潮及後期的古惑仔系列也沒有例外。
到了九十年代中期，港產片票房連續下挫，西片逐步抬頭。《侏羅紀公園》(JurassicPark))先在93年創下六千萬元票房佳績，98年的《鐵達尼號》(Titanic))更以一億一千萬元攀上頂峰，這部映了195天的荷里活A級大製作還佔了「本世紀百部賣座片」中的榜首位置，完全壓倒了在八十年代威風一時的「新藝城」作品《最佳拍擋》系列。
另一個令九十年代香港電影褪色的原因是「盜版」問題。八十年代錄影帶市場興起已經令電影收入大打折扣，到了1997年後，盜版VCD更為香港電影市道帶來了重擊。不少電影在午夜場或首映過後便出現盜版，海關和警方又互相推卸責任，直至近一、兩年，香港政府才開始正視這個問題，海關逐漸加強掃盪，才使盜版VCD活動略為收斂。
香港人揮之不去的「九七問題」，也為香港電影業帶來負面影響。港人對「一國兩制」缺乏信心，電影界曾多次組團訪京，與港澳辦及電影局商討創成自由、版權問題等，亦促請大陸政府開放市場。九七回歸後，香港特別行政區首長董建華先生首次在《施政報告》中提到香港電影，並撥出一億港元開發電影科技及接受資助申請，令香港電影人略為安慰，更把2000年的香港電影金像獎搞得有聲有色。
值得可喜的是，香港電影人揚威國際，張曼玉、蕭芳芳、王家衛先後在柏林、康城等國際影展中獲獎，香港電影漸受國際影壇重視。可惜的是，這也導致影圈人才外流，吳宇森、唐季禮、袁和平、林嶺東等著名導演紛紛往荷里活發展，周潤發、成龍、李連傑及楊紫瓊等巨星級演員亦被荷里活羅致。
有外流亦有「外援」加入，香港電影人在亞洲區尋找了不少新面孔，成績最突出的是在台灣一脫成名的舒淇，在香港成功轉型，由脫星變性格演技派，成績斐然。還有九十年代中期之後，香港掀起日本電視劇熱潮，連帶電影界亦多找了日本演員參與港產片，其中又以女星為主，包括《星月童話》、《東京攻略》和《阿虎》，當然亦少不得成龍電影里插科打諢的一眾日本美女。
九十年代的賣座保證是「雙周一成一劉」(周潤發、周星馳及成龍劉德華)，周星馳獨有的「無厘頭」喜劇深得民心，成為後現代文化的代表，他的作品如《逃學威龍》、《唐伯虎點秋香》、《食神》等等都是九十年代的喜劇經典。近年，周星馳明顯減產，一邊休養生息，一邊走上幕後之路。
周潤發在八十年代中後期憑《英雄本色》肯定他在香港影壇至尊無上的地位，之後拍了一連串英雄片、動作片，雖偶有票房失利，但基本上依然甚有觀眾緣。近年進軍荷里活，除拍一貫的動作片(如《血仍未冷》)，還嘗試拍如《安娜與國王》這類文藝片，似乎仍未有打算回歸拍港產片之意。
至於成龍則大致維持一年一部大製作，票房上依然不俗(但相對於八十年代的成績，近年成龍作品已不算大賣)，惜在電影風格上難求突破。劉德華的江湖浪子形象也成香港商業電影早期的票房保證之一,在發哥和成龍離開之後,華仔對香港電影的票房貢獻作用更加明顯.
導演方面，「雙王」王晶和王家衛可謂雙映成趣，一個擅拍商業味道極重的電影，更被揶揄為「屎尿屁」導演;一個專挑大明星合並，產量少、藝術味濃，往往得到國際影展的垂青，兩人電影風格回異，但在九十年代的香港電影占著舉足輕重的地位。
另外，新浪潮創將之一杜琪峰近年頗受矚目，作品叫好又叫座，愈來愈有個人風格。還有憑《香港製造》打出名堂的陳果亦成功地從獨立電影導演變為香港主流電影導演之一。
科幻特技也順著世界性的大趨勢融入香港電影之中，《風雲之雄霸天下》與《中華英雄》是其中成功的例子，而動作片《特警新人類》及《紫雨風暴》、《藍血人》更特別邀請外國特技效果專家設計爆炸場面，令觀眾嘆為觀止。
總括來說，九十年代的香港電影雖然較諸於八十年代有所失色，但似乎在創作意念及電影製作方面則有過之而無不及。一些小本製作的獨立電影如《過海隧道》、《天上人間》等亦有公映的機會，加上數碼電影的冒起，而劇本創作亦得到應有的重視。相信踏入新紀元，香港電影將會追求更高的質素，並帶領整個亞洲區的電影業邁向國際影壇。 ;
『叄』 大陸和香港拍攝的小成本電影有哪些
寧浩《瘋狂的石頭》
《夜店》
都是近幾年來反響不錯的小成本電影
『肆』 上世紀香港電影在年產數百的情況下，能否做到保質保量
上個世紀的香港電影可謂是非常的火熱，在那個時候正是香港電影處於最為頂峰的狀態，不僅在一時之間的產出非常的高，而且每一部電影基本上都是保質保量的，這其實和當時的製作人導演以及演員有著密不可分的關系。
在當時香港電影正處於最為頂峰的狀態，因此很多的演員都期望能夠通過香港電影讓自己走進觀眾的視線裡面，因此在拍攝的時候是非常盡心盡力的，所以拍攝出來的效果也是非常好的，這和參與拍攝的人有著密不可分的關系。
『伍』 早期香港電影成本是多少啊80年到90年的時候，那時候票房才2000多萬。
那時 幾百萬就能搞定啦。。
『陸』 香港電影曾經是東南亞票房支撐點，如今為什麼拍不出
原因如下：
1、沒有市場。
香港人口也不過700萬。而大陸觀影人數每年都是以10億來計算的。靠這么小的市場，支持電影業根本不可能！縱觀現在的電影市場，其實英國、法國電影也沒落了。就是因為人口不足以支撐市場。
2、時代變了。
當年中國沒有什麼好電影，美國大片也過不來，自然香港電影就高大上。現在每年網路劇這么多，中國大片也不少，美國大片都可以通過網路看到，香港電影自然也就不算什麼了。
3、市場變了
當時的香港電影可以走國際化道路，因為當年韓國電影沒有起來，日本市場也比較開放，東南亞市場也可以進入，所以香港電影可以形成良性循環。但是隨著韓國文化崛起，泰國電影崛起，這樣所有國家都開始保護國內市場，所以香港電影頹勢就來了。而且香港也沒有強大本地市場可以依託。
4、香港沒落了。
香港電影的崛起是站在香港崛起的潮流上的。香港現在已經沒落了，所以電影業沒落是可想而知的。
5、電影成本提升了。
香港電影有一個口號，叫做千萬票房俱樂部，意思是一部電影，獲得千萬票房，就是很成功了。而按照行業規律，千萬票房，拍片和宣傳成本不能超過300萬港幣。現在用300萬港幣，連二流演員都請不來。所以，90年代後拍片成本劇增，導致香港小成本電影無法維持，而香港沒落，又使電影從業人員北上，使香港電影人員斷檔。
香港電影作為一個概念逐漸在中國崛起的大潮中消亡了，而標志著大陸、香港、台灣乃至東南亞華人作者更大程度上融合的「華語電影」概念在這幾年逐漸形成。
『柒』 鬼片 香港電影
《妖魔道》《黑心鬼》《一咬OK》《一眉道人》《一統僵山》
《茅山學堂》《趕屍先生》《僵屍醫生》《僵屍小子》《僵屍怕怕》
《屍家重地》《音樂僵屍》《幻靈先生》《僵屍先生》《僵屍家族》
《血衣招魂》《非洲和尚》《僵屍至尊》《僵屍叔叔》《漫畫奇俠》
《猛鬼差館》《一屋哨牙鬼》《捉鬼專門店》《捉鬼合家歡》《霸王花遇鬼》
《新僵屍先生》《嘩鬼旅行團》
林正英的也不錯《音樂僵屍》，還有比較恐怖點的，一眉道長周星馳的《回魂夜》，天黑請閉眼，降頭，好像是《山村老屍》1和2
早期香港電影中有很多較為成功恐怖片，例如《山村老屍》、《陰陽路》以及更為早期的林正英的僵屍片系列。這些恐怖片往往都拍攝了很多集，既是因為這些鬼片成本低廉，另一方面的確很好看。《山村老屍》共拍攝了6集，《陰陽路》拍攝了19集，從當下的恐怖片市場來說，這稱得上是一種奇跡。畢竟轟動一時的《午夜凶鈴》才拍攝了4集，近期的《咒怨》也才3集。所以稱《陰陽路》是一部經典不為過。
『捌』 香港電影衰落的根本原因是什麼
香港電影衰落有很多原因，既有內部原因也有外部原因。內部原因就是香港的地區狹小，市場有限，所以電影的投資不大，小成本製作比較粗糙很難吸引觀眾。還有香港的演員出現青黃不接的現象，沒有具有代表性的新演員接替老一輩的演員。相反的大陸的投資較大可以邀請香港的具有號召力的演員，這也給香港的電影發展帶來了巨大的危機。論起外部原因就是隨著網路的發展，看電影越來越方便，整個電影市場都不如以前了，現在的外國大片越來越多，人們的選擇越來越多，欣賞水平越來越高，所有的這一切都是香港電影發展的阻力。
『玖』 周星馳的《濟公》是港片衰敗的導火索嗎一些內幕被曝光，港片真的死了嗎
周星馳電影《濟公》票房慘敗，是為香港電影的一個轉折點，就目前全球大片趨勢和整個觀眾的喜好來看，港片暫時沒有發現空間了。
一、香港電影早期成本低，題材好！
當有大片和港片同時上映時候，多數人漸漸不會為情懷買單，反而去追求時尚新穎的好萊塢大片，沒票房沒觀眾，自然產量越來越少，甚至是衰敗！
『拾』 80年代至90年代香港電影的製作成本是多少錢
這個時候投資基本上在200-300萬，高一點500-600，不過當時這個價位已經很高了，所以有的影片為了提高知名度說投資過千萬，現在貴的主要原因是後期製作，和膠片質量多比以前貴，例如有的後期製作一個特技要花掉100萬（我也不知道為何如此昂貴），3D技術膠片等。那個時候票房高的業績兩三千萬，連續好多年穩居票房第一位的基本上就是王晶和周星馳的組合，前十位有幾個都是周星馳的喜劇片，後來他那種無厘頭就不行了，香港電影也很低迷，後來劉偉強的無間道問世，香港電影慢慢有了深度，我們觀眾的欣賞水平也跟著提高了，90年代初的藝人一般收入都不高（按照現在的水平），每年第一的基本上是張學友，前十位每年都有成龍，劉德華周潤發等，而第一的張學友最高也不過一個億多，主要還是唱片的利潤，後來成龍周潤發等到了好萊塢就不一樣了，據說當年的尖峰時刻2，管分紅成龍就得了3000萬美元，所以其他的港星這個時候沒有可比性了，綜上當時一般投資較低，還算了演員的片酬。