A. 漫談港片僵屍（三）《僵屍先生》憑什麼成為僵屍片的典範
香港已故知名影評人/作家/編劇家吳昊先生曾在他的一篇文章中將港片中的「僵屍」歸類為跨文化（Cross-Culture）現象。大抵的意思是僵屍這個影視「模型」，是經過電影劇作人用各種跨越文化的意念加工再創造才呈現於觀眾眼前的。而這個"模型"現有的許多特徵（亦即形象設定）從何而來呢？完全是憑空想像嗎？這將是本文要論述的內容。
在1985年《僵屍先生》面世之前 ，香港及內地的影片中，僵屍一直是比較冷門甚至算是被人忽視的恐怖片題材。過去的一些影片雖有涉及，但都沒有引太大的反響。 直至1985年嘉禾的《僵屍先生》橫空出世，才一石激起千層浪，僵屍熱潮席捲亞洲。這一熱潮致使自1986年至1991年不足五年的時間，港台就推出的僵屍電影多達100多部，只可惜皆為跟風之作。《僵屍先生》的影響力不容置疑，這一部影片在「僵屍」這一影視形象上樹立了典範。以至於此後香港電影及電視劇中的僵屍設定無一能脫離這個典範基礎。有鑒於此，本文就借這部電影所創造的僵屍形象來探討僵屍的」文化特徵。
僵屍的形象是不是原本就有獠牙？在這方面，上文提到的吳昊先生也有研究，他在《屍變--香港僵屍電影的「跨文化」接觸》一文中提到：
也就是說他認為僵屍長的獠牙、愛吸食人血這些特徵其實是香港電影創作者用「借來主義」向西方的「吸血鬼」借來的設定。這似乎言之成理：僵屍與吸血鬼本來就有諸多共性，而香港文化又是將中洋融合得最好的地區，所以在本土電影創作的不死化身——僵屍這一形象中中糅合入西方吸血鬼的獠牙與吸血的設定也是合情合理。但後來經過筆者幾番搜刮，在紀曉嵐的《月微草堂筆記》卷七 中找到下面這段文字：
這「 齒露唇外如利刃 」、 「青面獠牙狀」 不正是獠牙么？可見僵屍在清代在一些民間傳說中已經有「伶牙俐齒」 無需向西洋吸血鬼「借牙」 ！
上面這幾則古文節選說明在清代，僵屍已有吸血的特性，這也正好反駁了吳昊先生所說的「中國僵屍不吸血」一說。其實在中醫理論中，血是至關重要的元素，人的身體稱之為「血肉之軀」，中國的傳統認為：血是人體的精元與根本，（至今很多老人還覺得捐血會傷身）所以妖怪跟僵屍吸血為食的設定，由中國人想出來更為合情合理，比西洋吸血鬼要更有依據，所以僵屍吸血怎會是向西洋借抄襲的呢？
這個設定在袁枚的《子不語》中有多則故事都有提及：
這個特徵在紀曉嵐的《月微草堂筆記》卷七中也有記載：
從《僵屍先生》影片的創意設計角度來看，讓僵屍無堅不摧又堅不可破的好處是讓主角要克敵制勝必須經過智取，而智取則意味著需要進攻時隨即應變，滑稽與搞笑的劇情設計由此排山倒海而來。
「暫時停止呼吸」 是《僵屍先生》最妙的一個設定，這部電影在台灣的片名就直接翻譯成《暫時停止呼吸》。僵屍通過氣息判斷人類的位置來捕捉人類，（沒有錯，《七龍珠》中孫悟空等人用的「氣」來尋找對手位置；用「氣」判別對手的強弱。其實用的就是《僵屍先生》里設計的這個梗）人可以閉氣的時間是有限的，這個精妙的設定讓影片添加了許多緊張感，演員憋氣憋得面紅耳赤的模樣本身已頗具喜感，而編劇又將這緊張感轉化出不少讓人爆笑的情節。比如以為堵住僵屍的鼻子可以放心喘氣了，結果堵住僵屍鼻子的東西掉了，馬上進入一番屍與人的你追我趕；又比如主角以為用一根空心的竹竿，往空心的竹竿中吹氣換息可引開僵屍對人本體的攻擊，卻不料僵屍一下子把竹竿打折了，竹竿又戳到了嘴巴，錯愕與疼痛讓他又情不自禁喘息，僵屍又撲了上來……
呼吸則會被僵屍所抓，結果是死;不呼吸雖可避僵屍，但會憋死。真是左也是死，右也是死。人維持生命最基本的需求就是呼吸，而這最基本的需求卻分分鍾把你帶上絕路。從最基礎的需求給角色製造生存難題，這設定真妙不可言了。 後期外國許多喪屍電影中的喪屍用聲音跟氣味來捕捉人類，其實都跟上述這個設定相類。但都沒有「暫時停止呼吸」有緊迫感與設計感。
對於「暫時停止呼吸可避僵屍」這個設定，吳昊先生也有研究：
以上是吳昊先生對港片中「閉住呼吸可避僵屍」的考究與解釋。筆者也對他提及的《聊齋志異》中的這篇文章進行了研讀，卻發現其實是吳昊先生對《聊齋志異》中這個故事的理解存有偏差，他又因看到文中有「閉氣忍咽口」就認為意味是屏住呼吸以避僵屍，實有些牽強附會。我下面引用《聊齋志異》中這個故事的全段原文：
《聊齋志異》的這個故事講述的是女僵屍在來到男主前，已經「吹」了三個睡在男主前面的客人。而那三個客人被僵屍吹完以後就失去知覺了，這些客人連被男主用腳悄悄踢踏都沒有半點反應。男主屏住呼吸，僵屍所吹之氣沒有吸入，所以還有意識，後面才能逃跑。這里的僵屍並非因為男主屏住呼吸的就看不到他。相反是僵屍看到了，並且對男主做了跟前面三個客人一樣的事情——「吹氣」。也就是說這個剛剛屍變的僵屍，並不是要襲擊人，只是要吹氣。而「吹」跟「吸」在旁觀者眼裡可能無法分辨，因而也有可能這僵屍不是吹而是吸，即所謂的「吸陽氣」，故事中的主角其實是因他屏住了呼吸，才逃過一劫。《聊齋志異 》這屍變的情節其實在後來周星馳的《大話西遊之月光寶盒》中就有引用：
愛看港片的朋友應該歷歷在目，只是周星馳的電影用搞笑的方式演繹了這個情節。
那麼「屏氣可避僵屍」這個設定的由來到底是什麼呢?筆者翻遍明清的志怪小說文獻，並無相關文獻有明確記載。但若在這些志怪小說中搜索「屏息」，「閉息」等關鍵詞，則會出現了多篇文章有相關內容。但這些出現「屏息」「閉息」的故事所遇到的鬼怪則不盡相同，並非只指僵屍。所以 暫時停止呼吸應該是古今人類遇到危險應激的自然反應 。這個自然身體反應機制跟許多動物是一樣的：
當人類感知危險的時候，也會不自覺地像動物一樣突然僵立不動屏住呼吸，這是正常的防衛、保護反應。這一從遠古遺傳至今、自動的反應，使得被捕食者處於一個不被捕食者注意的狀態。而在心裡生理學雜志上發表的文章稱，人類如同其它的復雜動物一樣，一遇到危險也是這樣的反應。而動物則有的甚至會馬上進入假死狀態。
因此，也許是《僵屍先生》的創作人在研究古代文獻的時候，的確看到了多篇文章出現了「屏息」「閉息」等詞，所以就直接將這個信息再發散思維反推成 僵屍或需憑息定位，而屏息不動則可避之。
這個設定筆者翻查了許多明清的志怪文獻，都找不到支持這個設定的資料。看來這應是從吸血鬼那裡借來的設定無疑。畢竟病毒式傳播，感染之類的概念在西方更為盛行。中國僵屍作祟的故事裡，僵屍害人後都並沒有形成病毒式擴散的。中國民間集體意識中的僵屍殺人干凈利落，不似吸血鬼作祟後還後患無窮。而《僵屍先生》這部影片則匠心獨運，將吸血鬼這一特性加了進去。這 「中屍為體，西屍為用」 的設定讓故事中的僵屍形象更豐滿了不少：遇到僵屍即使不死，但為僵屍所傷也會是一件很可怕又麻煩的事情。這設定也增加了故事中角色的障礙與克敵難度，一邊要跟僵屍打，一邊小心要保護自己與同伴不能被僵屍所傷。加之是香港之僵屍片多是以動作片為內核的類型，因此如何讓主角一邊進攻一邊躲閃，在武打動作上也必須設計得更加巧妙。如此一來的確又讓影片的戲劇張力增加不少，觀眾自然也會看的更覺肉緊。 （肉緊是粵語，意思包括：為當事人感到緊張。有投入，興奮，關心、著急等的意思）
這段引述的文字說 ：有道之人才能制魄，駕馭移屍走影 ，也就是說拿移屍走影跟真正作祟害人的僵屍對比的話，雖然兩者屬性多有相似，但兩者秉性卻大有不同。移屍走影是趕屍先生用制魄之術控制客死異鄉的人的屍體像僵屍一樣運動，目的是帶死者落葉歸根；而僵屍則是野生的死而不腐，帶有惡念且會作祟的歹物。
《僵屍先生》的結尾中就有用陳友所飾的道士用「移屍走影」幫忙一起對付僵屍的橋段。這也是這部影片極具創意的體現—— 用僵屍對付僵屍， 不管從畫面上來講，還是從情節上來說都相當有賣點。而能如此規整地分類，也說明了《僵屍先生》的創作團隊在「僵屍」原型研究上頗為用心。
趕屍，屬苗族蠱術，是楚巫文化的一部分，亦說與茅山術祝由科有關，又稱移靈，發源於古辰州沅陵、瀘溪、辰溪、漵浦四縣。清朝就廣為流傳湘西「趕屍人」的傳聞，即趕屍人利用「秘術」，將客死異鄉的人的屍體帶回家鄉，讓他們入土為安。傳言抗戰期間，重慶打銅街的一個住家屋檐下，在門框上還貼著一張紙條，上面寫著「代辦運屍還湘」。
三趕
凡被斬首的（須將其身首縫合在一起）、絞刑而死的、站籠站死的這三種可以趕。傳說因為他們都是被迫死的，死得不服氣，既思念家鄉又惦念親人。可用法術將其魄勾來，以符咒鎮於各自屍體之內，再用法術可驅趕他們爬山越嶺，甚至上船過水地返回故里。
三不趕
凡病死的、投河上吊自盡而亡的、雷打火燒肢體不全的這三種不能趕。其中病死的其魂魄已被閻王勾去，不能把他們的魂魄從鬼門關那裡喚回來；而投河吊頸者的魂魄是「被替代」的纏去了，而且他們有可能正在交接，若把新魂魄招來，舊亡魂無以替代則會影響舊魂靈的投生；另外，因雷打而亡者，皆屬罪孽深重之人，而大火燒死的往往皮肉不全，同樣不能趕。
以上的文獻節選都說明了僵屍的行動能力與「氣」有著密不可分的關系。《僵屍先生》建基於此，說人若「人死不斷氣」，（如死前有氣難出，怒氣攻心等）就可能會變成僵屍。常言道「人爭一口氣佛受一炷香」，但臨死前還要慪氣堵氣則是不吉利的。粵語常說：「為啖氣，何必呢？」（為了慪這口氣，何必呢）放到這個僵屍電影中似乎又有隱喻，實是勸諸君釋然——不要「陰陽怪氣」、「氣急敗壞」、「意氣用事」。誠然也許是過分解讀，但故事中降服僵屍的茅山術源於道家，而道家的哲學思想又以「道」與「氣」為基礎，這影片創作者既如本文所論考究甚多，料想創作時也應有此念。
此外，在美國有個學者叫愛爾姆·哈力斯住在其著作《惡念致毒》中說：「在華盛頓心理實驗室所作的實驗顯示:人的惡念能於生理上引起化學變化，產生一種有毒物質注入血液，使身體生病。其中妒忌毒質之聚集物，可在幾分鍾之內毒死一隻豬；而內心充滿深刻怨恨達一個小時者，其毒汁之凝集物可毒死八十個人」 此段資料來自網路中「屍毒」這一詞條之下。目前這網路中所說的信息真偽尚未能定論。但此理論確與「死前慪氣可能變成僵屍」的設計邏輯相通。不得不說這《僵屍先生》的創作團隊創作力驚人。
這個設定與西方的喪屍相反，在《行屍走肉》等現代行屍影片中，常將喪屍設定成聽聲辯位，聽到哪裡傳來動靜則會群起攻之。而中國的僵屍則截然相反，它們害怕鈴鐺發出的聲音。懼怕金屬物件敲擊發出的聲響是一些豺狼虎豹等野獸的特徵，我們的僵屍沒有意識心智，所以加上這種「獸性」倒也毫無違和，反讓這已屬「非人」之物徹底脫了人性，更多了幾分魑魅魍魎的意味。而這個特徵到了《僵屍先生》這部電影中，則將只是趕屍人控制行屍之用，真正的窮凶極惡的僵屍不懼此物。影片中茅山道士所搖晃的這種鈴鐺稱之為法鈴或三清鈴、帝鍾，它最初的原型來自於楚巫文化祀神所用的樂器，後來演變成能夠降神除魔的法器。
僵屍所懼的其實是黃符上的硃砂，與製造木劍所用之桃木。硃砂與桃木自古就有辟邪的意義，茅山術本就以黃符與桃木劍作為法器，因此《僵屍先生》直接沿用，又在這使用的方法上加上了不少花哨精彩的動作表演。
《子不語》這清代僵屍大全中曾提到：
看來這僵屍不僅怕米，還害怕赤豆跟鐵屑。而《僵屍先生》中則把米換成了糯米，糯米在南方的一些民俗中確有能抑制屍毒與辟邪的傳說，但是用到治僵屍上應還算是《僵屍先生》先有的創見。故事中文才（許冠英飾）為僵屍所傷，師父九叔（林正英飾）囑另外一個徒弟秋生（錢小豪飾）去買糯米回來給文才祛除屍毒，不料卻遇上了黑心米店老闆（午馬飾）在糯米當中參入黏米，眾人渾然不覺，用黏米為文采祛毒，文才則因此險些變成僵屍。而這個「買錯糯米」帶來的危急又跟先前秋生「為鬼所迷」的另一個危急一起爆發，兩個徒弟同時陷入危急帶來巨大的麻煩，林正英腹背受敵手忙腳亂，劇情因此緊張無比。可見「糯米治僵屍」這個設定在影片中也用到了極致。
為什麼墨斗能治僵屍呢？《里乘》里的這則文章繼續解釋道：
由上述這些文獻可見在中國古代對匠人何等推崇， 匠人們用來每日工作的器具帶有靈性，因而能以此治妖克邪 。這設定寓意 「匠人精神」與「器物精神 」之可貴。可惜今人對此不予探究，不以「器重」，反以迷信無稽為由漠而視之，實是淺薄！
用火焚燒應該是防僵屍與殺僵屍的終極策略，這與西洋吸血鬼一樣。看來在對付「不死怪物」這件事情上古今中外的世界人民的意念都是一樣的。這或是來自人類作為動物對火最原始本能的敬畏。而《僵屍先生》最後一場焚燒僵屍的大戲，玩的是真火，有一連串的鏡頭可以看到是當時的特技人員穿著防火服，然後直接引火上身，不停地在真火中翻滾表演，危險性之大也是令人不忍細看，但也由此可見香港龍虎武師的敬業與拼搏精神。
以上長篇大論，筆者論析了「僵屍」這一怪物的文化特徵及其豐富內涵 ，證明這一 「中屍為體，西屍為用」，中西結合 的影視形象，實是香港電影界創作者苦心塑造出來的成果。而《僵屍先生》其實是一部不遺餘力地挖掘與弘揚 中國傳統民俗趣味 的一部好作品，不似後來那些「不學無術」、「不思進取」的爛拍之作。而這部影片的創作者對電影創作的考究精神與藝術觀念，實在值得我們今人欽佩，謹以此文致敬！
註：筆者對已故的吳昊先生甚是欽佩，本篇之所以能成文，也皆因吳昊先生所著《香港電影民俗學》珠玉在前得以借鑒，本文對吳昊先生文章之反駁僅是想修正與補充，並無不敬之意。
B. 請問類型電影,雷洛傳,賀新傳之類
歲月風雲之上海皇帝
上海皇帝之雄霸天下
中文名： 上海皇帝
導 演： ( 潘文傑 Man Kit Poon )
編 劇： 麥當雄，蕭若元
制 片： 麥當雄
主 演： (鄭則仕 Kent Cheng) (何家駒 Ka-Kui Ho) (林威 Wai Lam) (劉嘉玲 Carina Lau) (呂良偉 Ray Lui) (苗僑偉 Kiu Wai Miu) 歲月風雲之上海皇帝全部演員表
上 映： 1993年09月14日 加拿大 詳細上映地區
地 區： 香港
對 白： 粵語
顏 色： 彩色
聲 音： 單聲道(Mono)
時 長： 歲月風雲150 min / Hong Kong:148 , 雄霸天下104 min / Hong Kong:102
類 型： 犯罪 劇情 神秘
分 級： 新加坡:M18 香港：IIB
麥當雄與蕭若元（編劇）、潘文傑（導演）、呂良偉與鄭則仕（男主角）的組合，曾推出了港產黑道人物傳記片經典《跛豪》，掀起了一片黑白兩道傳記片風潮。如今，原班人馬遠赴上海開拍民國近代史梟雄杜月笙的故事，名為《歲月風雲之上海皇帝》。《上海皇帝》較諸《跛豪》，無論劇情架構和製作規模都大得多，也拍出了相當高的娛樂性，逼真地寫出了二十年代上海法租界的無法無天與軍際的器張跋扈。編導尤其夠膽識的是敢於碰觸至今仍視為禁忌的一些政治話題，例如左派煽動工會罷工，國民黨軍隊利用杜月笙設圈套將工會領袖殺人滅口，又強逼他收編上海各界勢力為已用，對當年的國民政府頗有微詞。不過碰到了真正具有關鍵性的地方，本片還是暖昧地草草收場了事。除此之外，編導在嚴謹的格局中仍然塞進（杜月笙三名手下在船艙中惡整畢軍長的一場戲），也使本片在藝術層次上難以更上一層樓。
杜月笙在中國黑幫史上，地位不是香港的其他黑道人物所能相提並論，其傳奇經歷也堪稱黑道少有，麥當雄把這么一個「黑道教父」級的人物提了出來，野心實在不小。
麥當雄等人拍電影，向來時間概念看得「淡薄」，常常置香港電影界慣例的一個半鍾頭片長而不顧，隨心所欲細說漫談。因為麥當雄他們知道自己賣的是好東西，觀眾只會嫌短而決不可能嫌長。
《上海皇帝》從陸月生（電影里的名字）販賣水果開始說起，說了其傳奇一生，上下集加起來片場5個鍾頭左右，可謂是梟雄片中的大手筆大製作。
麥家班在控制故事節奏方面向來有一手，《上海皇帝》節奏把握得很好，整個故事高潮迭起，充滿實感，又不失娛樂，看得實在過癮。
但整體來看，麥家班還是過於託大，暗含了許多仁義道德在電影里頭，妄想指點江山，心機重，表現得並非十分自然。而上集的風雲突變、高姿態，到了下集野心依舊，卻表現得平平無奇，偶有驚喜處，功不抵過，不免失分，導致有些失望。
雖然《上海皇帝》主要是講述杜月笙的故事，但上海三大亨沆瀣一氣利益連心，不可能不大范圍涉及黃金榮、張嘯林兩人。因此，說《上海皇帝》是這三大亨的故事也正確。
人物塑造方面，三大亨中，鄭則仕的黃金榮詭計多端，徐錦江的草莽跋扈都是精彩的，只有呂良偉的杜月笙身形上多了兩分豪氣，稍顯過力。其他各配角也都不錯，特別是何家駒的陸軍長，變態囂張，從中脫穎。
《上海皇帝》大陣勢卻沒有大突破，保持了麥家班的電影水準，沒丟「麥家班」招牌的臉。是一套值得推薦細看的電影。
當年香港梟雄片經歷了兩三年的消磨後（涉及的多，但真拍人物的少），已經走向了末勢，麥家班此時再推出那麼一套講述香港外梟雄的《上海皇帝》，沒能起太大的吸引力，票房只是平平。麥家班雄心壯志，卻逃不過時代趨勢，只落得個失望而返。「上海皇帝」之後麥家班已經有點名存實亡的味道，事隔4年後，迴光返照組織起來拍了部《黑金》，就此不再見蹤影。
90年代初，各電影公司拍的梟雄其實大多數都是些過氣梟雄，風光不在，只能遙想當年。唯獨向氏兄弟拍過一個叱詫江湖幾十年，不但當年威風、90年代威風，至今日仍舊風光無限的大梟雄。那就是賭王——何鴻燊！
背景：
上海三大亨。杜月笙、張嘯林、黃金榮
杜月笙1888年出生於江蘇川沙，十四歲到上海水果行做學徒，削水果刀法據說出類拔萃，而後拜了青幫陳世昌為老頭子，因這層關系不久又進入了上海灘黑老大黃金榮的公館。杜月牲辦事精明倍受器重，地位不斷上升，這階段已經開始負責起幫派里的賭場生意。
杜月牲頭腦靈活，與軍閥、法租界關系深厚，又能准確把握住時機，販賣鴉片生意越做越大，到了1925年成立「三鑫公司」，已經壟斷了法租界的鴉片生意。此時，他和黃金榮、張嘯林合稱「上海三大亨」。聲名大振，勢力足以撼動整個上海灘。
1927年，上海三大亨選擇走在國民黨一邊，組織成立「中華共進會」，以門徒流氓鎮壓工人運動，殺害了工人領袖。此舉得到蔣介石回饋，南京政府成立後，杜月笙擔任起陸海空總司令部顧問、軍事委員會少將參議和行政院參議，地位如日中天。
1929年杜月笙開始涉足金融業，操控起上海銀行業務，錢財敵國。
1937年7月，盧溝橋事變，8月，上海八一三事變。講義氣善變通的杜月笙為保住上海這一方地盤，參加了上海抗戰後援會任主席團成員，積極疏財勞軍助戰。
盡管如此，上海還是淪陷了。日本並未找杜月笙秋後算帳，而是想利用上海三大亨的勢力，藉此控制上海各界，但杜月笙沒受日本的拉攏，37年離開上海到了香港。此一段時間，不忘救國，利用自己的幫會勢力，積極地下活動，41年太平洋戰爭爆發，日本在大陸開始失衡，杜月笙去到了重慶，一邊發展勢力一邊努力助戰。二戰勝利後，1945年9月，杜月笙回到上海老窩，重拾舊山河。但國民黨過河拆橋，冷落怠慢起杜月笙。杜月笙此時是表面風光，而實質危機重重。
1948年，杜月笙兒子杜維屏因沒照辦國民黨指示，被蔣經國逮捕，上海灘一代梟雄杜月笙知道大勢已去，到1949年國民黨節節敗退，人民解放軍准備打到上海，杜月笙不敢留滯，5月1日逃到香港。兩年後，病逝香港。
上海三大亨利益相連，誰也離不開誰，但命運卻各有不同。杜月笙病逝香港，而土匪出家的張嘯林則比他早死幾年，於抗日期間，勾結日本勢力，遭地下暗殺令，雖然逃脫了抗日力量的暗殺，卻陰差陽錯被門人氣憤下槍殺（有點意外成分，記得那傢伙是挨張嘯林打，氣不過拔槍殺了張嘯林的）；而黃金榮則裝瘋賣傻，沒和日本合作，抗日期間逃過一劫，解放戰爭後，黃金榮不聽杜月笙勸告，沒捨得離開上海灘，結果，勞動人民站起來後，裝糊塗混跡不過去，寫檢討寫交代，淪落到被工人階級任意擺布，最終這上海大亨被拍下一張在大世界前掃大街的相片，以做宣傳。此相片在世界轟動一時。1953年黃金榮病逝。
這是杜月笙的傳記電影，導演雖是潘文傑，但有很深的麥當雄印記，通常都把他看做麥當雄的作品。麥當雄很喜歡拍傳記，物特別黑幫的。不過這部電影拍的很平實，可能是因為觸及到很多歷史人物，所以有很多完可以更加藝術化的情結處理的很無奈。面且國語陪音也把所有主要人物的名字改了。
C. 一部老僵屍片 一開始有個道人找了些僵屍碎片組成
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吸血鬼及僵屍電影在西方已有70多年的歷史，類型成熟、影響廣泛，不僅啟發香港拍攝此類影片，更對其有著「偷師」的借鑒意義。即便在20世紀80年代中後期，寶禾公司製作的極具中國民俗趣味的「茅山僵屍片」接連創造票房傳奇，令得跟風搶拍之作橫行，成功引領「僵屍大時代」潮流之際，亦不能完全擺脫西洋「吸血鬼及僵屍片」的文化影響。——因此，要概括整個香港僵屍片的盛衰歷史，我們或可從「西風東漸、土洋結合」這八字中窺出些關乎「跨文化」的究竟來。
·壹
在20世紀80年代以前，香港驚悚鬼怪電影的發展緩慢，影片數量質量皆遠及不上喜劇、歌舞、武俠、功夫等類型片。至於僵屍片，更屬於被遺忘的題材，偶爾幾部如《僵屍復仇》也只是模仿西方僵屍片的簡陋之作，並未引起反響。倒是1974年，邵氏電影公司與英國公司合作拍攝了一部集合西方吸血僵屍和「湘西趕屍」傳說的《七金屍》在當時頗受關注，影片由英國人執導，劉家良任動作設計，姜大衛、劉家榮等人聯合主演，可算得第一部土洋結合的僵屍片。不過，可惜的是，邵氏公司對該片的宣傳攻勢雖強，但由於影片風格怪異，內容雜糅，觀眾不能接受，票房最終慘敗。並由此導致之後十年，香港鮮有人再敢碰僵屍電影！
到得80年代初期，以許鞍華、余允杭、於仁泰等新浪潮導演拍攝的《瘋劫》、《撞到正》、《凶榜》、《山狗》、《靈氣逼人》等驚悚鬼怪電影，運用先進的拍攝技巧，個性化的創作理念，營造出空前的恐怖氣氛，令本埠觀眾耳目一新，叫好叫座，反應熱烈；與此同時，洪金寶融合功夫喜劇與鬼怪元素的《鬼打鬼》系列則開創了「靈幻功夫片」潮流，票房鼎盛，極受歡迎；至此，香港的驚悚鬼怪電影方才真正大行其道，其勢至今不衰。
低成本製作的「靈幻功夫片」大獲成功，使得洪金寶和他的寶禾公司嘗到了甜頭。繼《鬼打鬼》、《人嚇人》、《人嚇鬼》之後，洪金寶又開始嘗試將僵屍題材融入「靈幻功夫片」中，不過當時洪金寶等人對本土民俗傳說的僵屍顯然沒有信心，而是想西風東漸，打算借70年代風行歐美的「吸血僵屍」吸引香港觀眾的眼球，因此，專門聘請了英國拍僵屍片的高手設計僵屍造型及嚇人橋段——但後來洪金寶、劉觀偉、林正英等人經過一番仔細研究，發覺西洋吸血僵屍的意念始終無法與他們的靈幻功夫融到一處，便放棄了這一做法。
恰在這時，於仁泰與許冠文拍出了一部《追鬼七雄》，影片向中國傳統民俗取經，借「湘西趕屍」為噱頭，以鄭則仕、許冠英的趕屍道士大戰僵屍的情節製造笑料和緊張氣氛，雖不算特別成功，卻啟發了洪金寶、劉觀偉等人。於是，寶禾公司創作組轉而立足本土，深入挖掘民俗趣味，力求影片風格與「鬼打鬼」系列的「功夫·喜劇·靈幻」一脈相承，終於在1985年製作完成了香港僵屍片中具有開創意義的經典之作《僵屍先生》(劉觀偉執導)。
·貳
「香港的僵屍電影只是功夫片的借屍還魂」——香港影評人吳昊先生此話確實一針見血。單拿《僵屍先生》來說，當年功夫片中最常見的民初背景、師徒關系、鬥趣情節都被編劇直接套用到影片中，有關「僵屍」和「茅山術」的具體細節則極具民間色彩，用糯米、墨線、桃木劍、黃紙符降制僵屍的民俗傳奇手法都被《僵屍先生》統統吸收，並被「九叔」林正英用極其專業的「茅山」手法一一施展開來。
僵屍的造型動作特徵同樣向民俗傳說取經：身著清朝官服，雙手伸直，雙足並攏如麻雀般一蹦一跳，以人之呼吸辨別方位（同理，人閉呼吸可避僵屍，這也是《僵屍先生》最令觀眾印象深刻之處，由此該片在台灣上映時又叫作《停止呼吸》）。但即便如此，片中僵屍獠牙利爪，人被咬中吸血亦變僵屍仍然受到西方吸血鬼及僵屍片的啟發。
另外，《僵屍先生》中的「靈異怪類」也並非全是「僵屍」，尚有王小鳳扮演的女鬼色迷男子的情節，事實上《僵屍先生》以及以後的同類影片中也都有僵屍之外的鬼魂精怪出現，而香港的僵屍片在某種程度上本來就應屬於洪金寶開創的「靈幻功夫」片范疇，只不過可以獨立成章罷了。
《僵屍先生》於1985年底公映，觀眾趨之若騖，票房狂收2000萬，列當年十大賣座影片第五位，引起巨大轟動。次年5月，寶禾公司再度出擊，拍攝了《僵屍翻生》，影片將《僵屍先生》中的驚鴻一瞥的趕屍情節發揚光大。「湘西趕屍」的民俗傳說被加以改良在銀幕上蔚為奇觀：深山荒野之中，茅山法師前面搖鈴引路，後面蹦跳著一串頭貼黃紙符的僵屍，情景詭異新奇，令觀眾大為受落。而「僵屍翻生」則是影片最大的噱頭：被趕之行屍被施法變成恐怖僵屍，茅山師徒驚慌失措，手忙腳亂，刺激搞笑，盡顯黑色喜劇風格，自然取得了不錯的票房成績。
正因為《僵屍翻生》延續了《僵屍先生》的成功，才使得港台片商覺得有利可圖，掀起了爭拍僵屍片的熱潮。僅1986年下半年就有近10部跟風之作上映，其中較有名氣的有袁和平導演的《僵屍怕怕》、黃鷹導演的《茅山學堂》等。嚴格來說，這些影片雖然故事情節有所變化，但皆未跳出《僵屍先生》和《僵屍翻生》設定的茅山術斗惡僵屍的套路，盡管個別搞笑嚇人橋段襲自西方吸血僵屍片，整體卻仍是中國傳統民俗趣味的體現。——相比之下，洪家班的寶禾影業同年推出的另一部僵屍片《僵屍家族》，則積極向國外電影偷橋，不僅在當時香港僵屍片中獨樹一幟，更成功打入日本市場，受到熱烈歡迎。
說到《僵屍家族》與同期香港僵屍電影的最不同處是僵屍有了感情，僵屍原本被描繪成毫無人性知覺的怪物，而片中這三個僵屍因是父母與兒子的關系，自然舐犢情深。小僵屍誤落人間，與幾個小孩又有了深厚友情，玩些溫馨有趣的小把戲，明顯是抄自斯皮爾伯格《E.T》外星人故事，雖然只借了皮毛，僵屍倒也稍沾了些親情友情氣。不過，畢竟是嗜血殺戮的行屍走肉，最後一場僵屍大鬧繁華都市的重頭戲又借鑒了日本的怪獸電影的情節，香港觀眾看得離奇有趣，日本觀眾卻是親切熟悉。再加上具有超能力的小僵屍正合扶桑文化口味，更使得《僵屍家族》在日本取得出人意料的成功，之後竟也出現了短暫的「僵屍熱潮」，恐怕這是香港電影人所沒有想到的。
·叄
1987年是僵屍題材風頭正勁之時，引領僵屍電影潮流的寶禾影業雖然狠嘗了幾次「僵屍」的甜頭，卻沒有接著搶市，而是拍了一部《靈幻先生》。影片在大玩功夫法術鬼怪魂精之餘，惟獨沒和僵屍沾邊，只涉及了另一類民間傳說中活人被術士施法控制的所謂「行屍」。不過，即便如此，片中呂方和小孩演的搗蛋鬼的服裝造型，仍然像足了日本觀眾喜歡的清朝僵屍。另外，同期的幾部喜劇片如《精裝追女仔2》《福星闖江湖》中都加了扮僵屍嚇人的搞笑橋段，看來其時「僵屍」熱潮的影響力已不僅限於同類影片。
同樣在1987年，鄧光榮的「影之傑」電影公司製作了一部完全不同於寶禾公司開創的茅山道士施法的新型僵屍片：《猛鬼差館》。該片由兩名在當年名不見經傳的年輕電影人負責劇本編寫和導演工作。其中一人叫做王家衛，本來主要為陳勛奇作編劇，但並不是很成功，還曾經因劇本編寫太慢被新藝城炒了魷魚。另一人叫劉鎮偉，本來不是搞電影的，早年在某財務公司工作，後來該公司搞起了電影，成立了「世紀」電影公司，他便成了該公司的製片經理。監制了《凶榜》、《殺出西盤營》、《烈火青春》幾部「新浪潮」導演作品後，對電影的興趣愈發濃厚，竟棄了製片經理不當，改做電影編導。
兩人合作的這部《猛鬼差館》雖然是當時最熱門的「僵屍「題材，卻並未淪為跟風之作，而是藉助流行拍檔喜劇模式，配合各式各樣中西鬼片的驚悚搞笑情節，拍成時裝版的警察、僵屍大鬥法的驚悚搞笑喜劇，與林正英民初背景的茅山僵屍片大異其趣。影片的「僵屍」也不再是清朝遺老，居然改為抗日時期在港自殺的日本大佐，而且仿效身披黑色抖篷的西方紅眼吸血鬼形象，至於片中警察們最初採用的對付僵屍的方法亦是用木樁釘入僵屍心臟和大蒜辟邪等西方降治吸血鬼的路數。
《猛鬼差館》上映後，觀眾對這種「土洋結合」的僵屍片倍感新鮮，票房自然輕易過千萬。劉、王嘗此甜頭，豈能罷休？1988年再次聯合編劇，以《猛鬼差館》原班人馬繼續打造時裝僵屍喜劇《猛鬼學堂》，上演了警察捉鬼部隊大戰僵屍猛鬼的瘋狂好戲，影片繼續向西方類型片借橋，同時又大膽創新，比如用放水放電消滅僵屍的方法，不僅本土茅山術中沒有，亦不見於西方的吸血僵屍片。——相較而言，與該片同年上映的《僵屍叔叔》卻仍體現了本土化的民俗傳奇，以前「寶禾」僵屍片中常見的搖鈴趕屍、師徒鬥趣，門派之別的惡作劇整蠱、茅山法術大斗清朝僵屍的等等橋段皆被《僵屍叔叔》照單全收，並且拍得趣味盎然、娛樂性十足，再次延續了寶禾公司製作僵屍電影的票房神話。只可惜，它已是香港完全本土民俗趣味的「茅山僵屍片」的最後一次風光了。
·肆
在香港的僵屍電影中，許多影星都扮演過降妖伏魔的「茅山道長」，比如鍾發、陳友，鄭則仕、吳耀漢，甚至玩票的名作家倪匡等人。但若論最受歡迎、拍得最多，則當屬林正英「一字眉、冷幽默、身手敏捷、連畫符念咒都有款有型」的茅山道長形象最是深入人心。而作為香港僵屍電影的代表人物，林正英對僵屍片這種令自己聲名鵲起的題材確實也情有獨鍾，為它付出了不少心血。
因此，當香港傳統的茅山僵屍片由於被眾多跟風之作反復模仿毫無創新，以至漸漸失去觀眾時，林正英為避免香港僵屍電影黔驢技窮、自斷生路，拍攝的此類影片在力保不失本土民俗趣味之餘，亦開始積極將西方吸血鬼及僵屍融入香港僵屍片中，他於1989年自導自演的《一眉道人》便是其「土洋結合」的最佳範本，該片不僅將民間「養鬼」之說改成「養小僵屍」，道長與小僵屍居然情同父子、共同對敵！而且大膽引出西洋吸血僵屍，來一場中西大戰，影片最熱鬧新奇之處便是茅山術降不住西洋僵屍，一眉道人無奈之下用炸葯爆破，卻仍然不能奏效，最終竟是用泥沼困住西洋僵屍，方才大功告成。
整部《一眉道人》搞笑刺激，茅山道長與基督教徒的「雞同鴨講」、茅山術與西方僵屍斗在一起的新奇效果皆令觀眾大為受落。影片上映後票房過千萬，雖因林正英不計成本、精益求精未能盈利，卻打開了香港電影人重新審視本土僵屍電影的思路。之後的1990年，本已山窮水盡的香港僵屍電影再度掀起創作熱潮，西風東漸之勢亦愈演愈烈。
打響1990年僵屍電影第一炮的，是與林正英共同出身洪家家班的錢月笙、陳會毅，兩人合作的《捉鬼合家歡》名為「捉鬼」，實為「收藏僵屍」，鬼倒是有一個，卻是忠心耿耿的「鬼仆」。影片最有創意的地方是開篇用現代科學儀器給僵屍做實驗，本來很有搞頭，可惜沒有深入，最終只淪為一個小噱頭而已。
林正英在這年也拍出一部《驅魔警察》，從民初走向現代，沿襲了劉鎮偉《猛鬼差館》中警察拍檔與屍魔鬥法的模式，不過玩的仍是茅山術，算是茅山僵屍片與警察搭檔破案兩大類型片的綜合體。至於擅長中西混合的劉鎮偉，在稍後的《屍家重地》中，表面看來似乎向本土傳統僵屍片取經，並夾以盜寶情節，實質上卻是借僵屍題材調侃政治。影片中的千年僵屍居然是秦始皇，而且仍如生前一般桀傲張狂。一群人在舞台上假扮荊軻、王昭君胡搞亂唱、意圖接近秦屍然後滅之的橋段，充滿戲謔，實是劉鎮偉喜劇風格的最佳體現！
其實，若論香港的僵屍片中將民俗傳統與西洋吸血僵屍結合得最為荒誕的，應首推陸劍明導演的《僵屍醫生》。影片從醫生林保怡在英格蘭與女吸血鬼陳雅倫在一夜風流時被咬，事後回港逐漸呈現西方吸血僵屍症狀：如懼怕陽光、貪食患者鮮血，喜著黑色斗篷、晚上睡覺甚至如蝙蝠倒懸粱上等等，好在那女吸血鬼又運功將他治好。孰料此時吸血鬼伯爵趕到香港，於是眾人與其在醫院展開血戰，眼看不敵之際，林保怡等三名男醫生竟然被劉、關、張蜀漢三傑附身，最終戰敗西洋吸血僵屍！
無可否認，《屍家重地》與《僵屍醫生》的編劇都有信馬由韁的超強想像力，但如此單純為搞笑而搞笑的荒誕不經，觀眾似乎並不買帳。相比之下，倒是德寶公司製作的完全西洋化的吸血鬼電影《一咬OK》在1990年的幾部僵屍片中最受歡迎，林子祥所飾的吸血鬼李伯爵，身處歐洲古堡，身著黑色禮服，如西方哥特文學中的貴族吸血鬼一般優雅，影片情節亦是有吸血、有驚情，有惡斗、有浪漫，頗得西方吸血鬼影片神韻，只是少了些驚恐怖的氣氛罷了。這與之前香港的僵屍電影只顧胡亂抄襲和盲目嫁接，卻從不理會西方吸血鬼與僵屍原來有本質不同的做法大相徑庭，可稱得上香港僵屍片向國際化靠攏的一次大膽嘗試。
·伍
盡管1990年香港僵屍電影的創作呈現出多元化格局，有的甚至完全放棄了本土茅山術的傳統套路，但總的來講，反映並不如人意。太多的粗製濫造使得觀眾對這類題材已經開始厭倦漠然，再加上王晶的賭片和稍後徐克的武俠片開始大行其道，電影片商聞風而動，都改拍賭片和武俠片去了，一時間當年極受歡迎的僵屍題材竟鮮有人再敢涉及。
而事實上，此時僵屍電影確實已積重難返，可憐只剩下林正英獨撐大局，雖然又拍出如《非洲和尚》這等集茅山法術、異域風俗、喜劇名片《上帝也瘋狂》的非洲土著，以及善良的僵屍祖宗大戰非洲巨人等諸多精彩橋段的創意之作，但最終無力回天。因此，這之後的作品無論是回歸本土茅山僵屍片的《僵屍至尊》、《新僵屍先生》、《音樂僵屍》、《湘西屍王》，還是如《一咬OK》一樣完全效仿西方吸血鬼電影的《一屋哨牙鬼》都不可避免的接連票房敗北——待到1993年，港台跟風武俠片的熱潮風起雲涌之時，香港的僵屍片卻徹底陷入絕境。
不過，俗語有雲：百足之蟲，死而不僵。20世紀90年代中期，僵屍題材雖然在香港大銀幕上幾近絕跡，卻在電視熒屏上繼續「苟延殘喘」，而這依然要歸功於「僵屍道長」林正英的不離不棄。1995年至1997年，他與亞視合作拍攝的《僵屍道長》系列劇集，收視率非常理想，令他看到了體現本土民俗趣味的茅山僵屍片還是大有市場的。誰知就在林正英欲再接再厲、准備接拍《僵屍道長》第三部時，卻因肝癌於1997年病逝。這位平時素來低調的「老實人」（蔡瀾語）的死訊一公布，香港電影界皆驚，痛惜之餘，不免哀嘆香港自《僵屍先生》以來創立的只用土法特技及功夫雜技便可營造驚人視覺效果、且具有黑色喜劇風格的茅山僵屍片，在林正英仙逝後恐怕真的要失傳了。
事實似乎正是如此，且看90年代末期至新世紀之初，香港銀幕上倒是又出現了類似僵屍電影的《生化壽屍》（葉偉信導演）和《生化特警之喪屍任務》（鄭偉文導演）等片，不過它們的主幹情節模仿的皆是西方電子游戲《生化危機》，至於什麼生化壽屍、喪屍也都是舶來品，主要是靠病毒感染，面目猙獰兇殘嚇人或可與中國本土僵屍有一拼，但嚴格來說，其實與僵屍片根本無甚關聯。而在電視熒屏上，亞視在林正英死後，放棄製作傳統民俗的《僵屍道長》，轉而拍攝完全借鑒西方吸血僵屍家族體系的現代靈異劇《我和僵屍有個約會》，劇情則是中西合璧，主題較之以前完全娛樂性的僵屍片更有深意，講愛與拯救，再加上製作精良，表演出色，結果大受歡迎，連亞視的死對頭、無線電視台的老闆邵逸夫都大度的誇《我和僵屍有個約會》拍得好看呢。但盡管如此，該劇拍到第二部便開始收視下滑，並且這股「西風東漸」的僵屍題材也並未因此延伸到大銀幕上來。
·陸
說到近兩年來的香港僵屍電影，倒有兩部問世，一部是2001年梁鴻華導演的《趕屍先生》，另一部是徐克監制、錢升偉導演的《僵屍大時代》。這兩部電影皆可稱得上回歸傳統的茅山僵屍片，《趕屍先生》甚至完全取材自湘西趕屍的傳說，集巫術、茅山、下蠱等民俗怪談於一身，連男女角色的服飾都取自湘西少數民族，追根溯源到如此境地，在港片中固然少見，但對觀眾而言，卻也未覺有多新鮮。至於徐克的《僵屍大時代》，表面看來，清末背景、師徒鬥趣、深宅鬥法、屍變、師徒合力斗僵屍體等情節皆是套自本土傳統僵屍片，但實際上仍體現了徐克一貫的冷竣風格，人與人之間各懷鬼胎、爾鷸我詐，為了面子傳宗接代、為了利益謀財害命！暗冷的色調，驚魂的夜晚，兒女之情是如此蒼白無力，有的只是對僵屍的恐懼，對這個世道的漠然。
《蜀山傳》之後的徐克沒有再大玩電腦特技，而是注重寫實的動作打鬥，但剪接依然凌厲，視覺效果依然驚人。只可惜《僵屍大時代》空有徐克的意念，卻沒有良好的內容和細節基礎，各方面都不對勁，讓觀眾看得莫名其妙，仍不免淪為一部技術性電影，最終竟至影片迄今還未公開上映，只以音像製品方式流入市場的悲慘境地。
現今看來，體現民俗傳統的茅山僵屍片似乎已走到盡頭，少有觀眾捧場。而2003年的《千機變》則走了一條完全洋化的路子，影片完全借鑒西方吸血僵屍片（尤其是《刀鋒戰士》）的模式，僵屍聖典「Day for night」，陳冠希、黃秋生出身僵屍家族，鄭伊健、鍾欣桐身為僵屍獵人，僵屍王子與凡人女孩的愛情等等都似曾相識。
不過，《千機變》整體雖是僵屍片格局，但情節卻多以Twins這兩個小女生的吵吵鬧鬧和愛情經歷為主，蔡卓妍的兩次戀愛，鍾欣桐喜歡成熟的老大哥，彷彿一部靈幻動作版的《這個夏天有異性》，只有開篇和結尾兩場斗僵屍的戲份才有點僵屍片的樣子。看來即便是僵屍題材也不能壓制Twins的青春活力，而林超賢只能將《千機變》拍成混合類型的電影，有動作打鬥、有法術特技、有詼諧搞笑、有生死煽情、有輕松愛情、故事駁雜得頗具港片特色，只可惜情節難免鬆散，橋段老套，不見導演功力。至於《千機變》的特技，倒是很花哨，看得出來花了很多精力和時間進行製作，僵屍飛檐走壁的電腦特技像極了《蜘蛛俠》，其他如僵屍屍化、蝙蝠亂飛、教堂決戰的特技畫面雖然似模似樣，不過卻似曾相識，未見新奇，因此營造出的視覺奇觀恐怕也不會有令人驚艷的感覺。
劇本的蒼白和導演的失敗註定了這部擁有明星陣容、動作特技等諸多賣點的《千機變》將成為熱鬧一時的流星之作。強大的宣傳攻勢雖然令《千機變》的票房暫時收得，卻對香港僵屍電影的復興毫無用處。
其實，相見不如懷念，縱然香港僵屍片真的風雲再起，但世間已無「九叔林正英」，又有什麼意思？
也罷，香港電影的「僵屍大時代」只能是一個記憶了。所謂重掀熱潮，不過是我等港片遺少的痴人說夢，偶爾無聊喟嘆一下總可以吧。
參考資料：http://blog.sina.com.cn/u/5572f33e010002cl
D. 追憶似水流年黃色版誰寫的
追憶似水流年黃色版是季羨林寫的。
《追憶似水流年》由灕江出版社出版，作者：季羨林。
內容簡介
朱光潛、老舍、梁實秋、沈從文。季老讀人，讀出了衣缽相傳的恩德，讀出了天涯知己的緬懷。論書院、談藏書、漫談國學、解剖哲學。季老談書，深入淺出，深於情，明於理，給人以啟迪。
《追憶似水流年》收錄季羨林先生關於讀人與讀書的文章，共分兩輯：第一輯，數風流人物。第二輯，讀書破萬卷。
作者簡介
季羨林（1911.8.6-2009.7.11），字希逋，又字齊奘，山東聊城市臨清人，國際著名東方學大師，中國著名文學家、語言學家、教育家、國學家、佛學家、史學家、翻譯家和社會活動家，北京大學唯一終身教授。
早年留學國外，通英、德、梵、巴利文，能閱俄、法文，也是世界上僅有的幾位精於吐火羅文的學者之一。生前曾撰文三辭桂冠：國學大師、學界泰斗、國寶。享年98歲。
E. 有哪些電影評價和賞析的視屏節目，通過電影看出導演的心思和思路
1、今日影評（綜藝）
2012年1月2日，國內首檔以揭秘「電影里的生活，生活里的電影」為主題的漫談式電視脫口秀日播欄目——《老梁看電影》在甘肅衛視正式開播。《老梁看電影》由知名電視主持人梁宏達坐鎮主持，節目以電影為素材，以普通觀眾的日常生活為參照，通過發掘、整理電影里的故事和生活細節，以梁宏達獨特的「說故事」主持風格，說說「電影里的那些事兒」。
5、電影追憶（綜藝）
電影追憶是2014年在大陸地區開播的一檔紀實類的電影剪輯、配音、短片的節目。追憶曾經觸動你心靈的電影。每期推薦三部經典電影，並以此展開討論，直戳淚點，希望能勾起你淡淡的往事回憶。
6、每周影評（綜藝）
《每周影評》是一個主要針對國內院線公映電影的電影評論節目，它誕生於2009年5月18日，每周一期，努力成為國內電影觀眾的觀影參考和電影消費指南。
7、電影解毒室（綜藝）
《電影解毒室》是由暴風影音公司自製的電影評論節目，聚焦院線大片，解析熱點事件。解說風格專業而不失趣味，深入淺出，兼顧骨灰級影迷與普通觀眾。從觀賞性、製作成本、拍攝手法、導演技巧、演員表演等方面對電影進行解讀，會態度鮮明地告訴觀眾電影的好與壞，在有態度的主觀基礎上堅持客觀原則。
8、青年電影館（綜藝）
《青年電影館》是國內全方位梳理香港電影史的權威欄目，並已擴展到世界電影、華語音樂、華語電視劇。它在很多大學電影鑒賞課上放映，並被一些地方電視台播映。它運用作者論的方法，對五星殿堂級電影人、電影和各種電影元素進行鑒賞、評比。
9、三下五除二（綜藝）
《三下五除二》是一個由楊二和蘇五共同主持的中國首檔社交影評節目，節目《三下五除二》中8-10分鍾，從不同觀點、多角度出發對熱點影片進行解讀，同時總結電影干貨（敘事風格、美術等相對專業剖析）的視頻福利就直通你的腦洞賬戶。且有不少明星將與大家一起玩耍。
F. 香港類型電影漫談的目錄
序言類型決定一切
第一章武俠功夫片
1.追憶新武俠電影
2.霓虹燈下的刀光劍影——香港的都市武俠電影
3.縱談李連傑的銀幕形象轉變
4.也來說說成龍
5.直面新世紀以來港片中的動作現狀
第二章黑幫警匪片
1.漫談港片中的黑幫歷史
2.談談香港電影中的警察形象
3.黑獄斷腸歌——談談港片中的監獄
4.賭片已死，何必再拍!
第三章恐怖鬼怪片
1.鬼氣森森——漫談香港鬼片
2.無鬼也恐怖
第四章喜劇片
1.回顧香港都市喜劇
2.人人都愛周星馳
3.從《心想事成》和《雙子神偷》看香港賀歲片之墮落
4.香港電影中的娛樂圈
第五章類型人物
1.尋找港片中的硬漢
2.聊聊港片中的銀幕情侶
3.談談港片中反派的魅力
第六章類型之惑
1.香港電影敘事結構中的理性與非理性
2.香港電影「文藝時代」的來臨
3.類型的雜糅、借鑒與變異
G. 求n部香港動作片的名字
漫談港片黑幫歷史
黑幫電影的前身是「強盜片」，以重大搶劫案件和強盜生活為題材，被認為是美國電影史上最富於美國社會特徵的影片樣式。上世紀三十年代曾在美國風行一時，代表作有《小凱撒》、《疤面大盜》等，後逐漸演化為描寫都市各派黑幫勢力明爭暗鬥的黑幫電影，七十年代科波拉的《教父》系列更是成為了黑幫電影發展的一個里程碑。而在號稱「東方好萊塢」的香港，雖然黑幫電影起步較晚，但卻如黃河泛濫一發不可收拾，真要說起來可是三天三夜都說不完。從小馬哥的義薄雲天，到吳國豪的肆意妄為，從古惑仔的友情歲月，到陳永仁的無間煉獄，香港黑幫電影簡直成了我們這一代人的集體記憶。就是如今這個香港電影不景氣的年代，都可以從杜琪峰的《黑社會》和《放.逐》中依稀尋回那份略顯潮濕的記憶。下面便縱觀二十年的「黑道」風雲變幻，從六個方面出發，小敘一下香港黑幫電影的發展史！
一、吳宇森的浪漫情懷：
上世紀八十年代前半期的香港影壇，一直是功夫喜劇和市民喜劇的天下，即使描寫黑幫爭斗，也多以嬉笑打鬧為主，但這一切都隨著一部電影的出爐而徹底改變，那就是1986年的《英雄本色》。此前的吳宇森和周潤發，一個是「水貨」導演，一個是「票房毒葯」，正可謂「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」，兩個倒霉蛋一聚首，居然搗鼓出香港電影史上最優秀的影片。本應第三主演的周潤發，也憑借小馬哥墨鏡風衣的瀟灑外形，鏗鏘豪邁的語言對白，獨闖龍潭的英雄氣概壓倒了另外兩位主演狄龍和張國榮，不僅拿到了次年金像獎的影帝，還被後人推崇為香港電影史上最出色的一次人物表演。而吳宇森則將張徹的熱血沖動和梅爾維爾的冷峻內斂結合起來，創造出獨特的影像風格，時而渲染英雄落難時的凄涼，時而展現快意恩仇時的豪邁。影片中穿著現代裝束的握槍主人公，猶如古代江湖中的仗劍俠士一樣，在吳宇森的慢鏡掌控下揮灑出舞蹈一般的優美動作。而無論是小馬哥還是豪哥，身上都能體現出一種上古俠士之遺風，讓人敬佩不已！
《英雄本色》大獲成功之後，吳宇森又於次年推出了續集《英雄本色2》，小馬哥藉助他孿生兄弟阿健的驅殼「重生」，同豪哥、四哥攜手共闖敵巢，大開殺戒，雖然影片的藝術成就不如第一集，但結尾處的槍戰場面卻更為火爆。而此時同類題材的影片也如雨後春筍般涌現出來，什麼《江湖情》啊，《英雄正傳》啊，《龍之家族》啊，這些影片一道構成了黑幫片的一個亞類型，即英雄片，其特點為：1、英雄片的主人公悉為黑道中人，其天敵/警察被推到了背景（或者乾脆避而不寫）。所謂英雄，便是指黑道中的有道之盜。2、由以情節奇詭取勝改為以情義取勝。3、女性角色在戲中幾近擺設。4、風格相對統一[1]。在眾多跟風英雄片中，真正出彩的只有黃泰來的《江湖情》及續集《英雄好漢》，周潤發在片中飾演的是一位黑幫教父級的人物，而劉德華、譚詠麟和萬梓良這三人都是從底層小混混開始一步步地往上爬。第一集著重描述了三人的成長及分裂，初具黑幫史詩之雛形，而第二集又以復仇為主，重回《英雄本色》的老路。最後一場槍戰戲場面宏大，死亡無數，在火光和爆炸聲中結束了幾人之間長達十數年的恩怨！
而吳宇森也於1989年憑借《喋血雙雄》完善了其暴力美學的風格，從此慢鏡、白鴿、教堂都成了他影片中的特有符號。而影片中的男性情誼，也由黑幫內部肝膽相照的兄弟情，變成了殺手和警官對手間的惺惺相惜之情。周潤發扮演的殺手小庄，來無影去無蹤，過著更為漂浮的江湖生活，顯然比小馬哥更像武俠小說中的人物，結局也更具悲情色彩。接下來1990年的《喋血街頭》，則明顯模仿了美國的越戰經典《獵鹿人》，試圖製造亂世景觀，構建宏大的敘事架構，卻不自覺地回到了兄弟情義的小框架中來。而1991年的《縱橫四海》，則是該階段吳宇森最為輕松和浪漫的影片，「雙龍戲鳳」的愛情模式顯然脫胎於法國新浪潮的經典之作《朱爾與吉姆》，但影片卻將三人描繪為神通廣大的國際偷畫大盜，先後三次展現偷盜奇觀，絕對比八年後好萊塢大片《偷天陷阱》更有難度和想像力，而最後打鬥時周潤發突然「恢復」雙腿的突兀情節，則更加消解了影片此前並不濃郁的悲情色彩，讓後面的部分變成了王晶式的嬉鬧打鬥。至於1992年的《辣手神探》，則不再是英雄片，而是成了警匪卧底片。片中給人留下印象最深的不是扮演神勇警探的周潤發，而是扮演卧底的梁朝偉。他在圖書館殺人時的沉穩冷峻，甚至比小庄都更具「獨行殺手」阿蘭德隆的風范！
遠赴好萊塢發展的吳宇森繼續將他的「暴力美學」發揚光大，卻無法再續香港黑幫的「兄弟情緣」，只能採用雙雄爭斗的模式，用更為花哨的鏡頭語言來討好美國人！
二、林嶺東的風雲變幻：
雖然沒有吳宇森那樣的顯赫名聲，但林嶺東對香港黑幫片的貢獻卻絕對不容小覷。與吳宇森那浪漫寫意的暴力美學相比，林嶺東在他的「風雲」系列中展現的卻是一種殘酷的寫實，從《龍虎風雲》到《監獄風雲》再到《學校風雲》，一部比一部殘酷。如果說吳宇森影片中的英雄人物藝高人膽大，可以主動掌握自己的命運奮起抗擊有仇必報的話，那林嶺東影片中的主人公都更像普通人。他們平時都呈現出一種「順民」的特性，可以忍受欺壓毫不作聲，直到最後關頭被逼上絕路時，積壓許久的怒火在才那一瞬間突然爆發，產生出巨大的威力，如同《監獄風雲》中的阿正和《學校風雲》中的中學老師一樣，霎那間便將一直壓在頭上的惡人擊倒擊垮！
1987年的《龍虎風雲》主要描繪的是卧底警員高秋夾在黑白無間中的掙扎與折磨，從人性的角度來剖析人格分裂的痛苦。作為警方卧底，他的職責就是向警方通風報信，將匪徒捉拿歸案；但作為阿虎的朋友，他又因為兄弟情義而於心不忍。當警方接到高秋報案，將阿虎等人層層包圍時，高秋心裡的內疚達到了頂點，而此時的阿虎依然把他當作好兄弟，為了他用手槍指著老大的頭，還准備帶著身負重傷的他一起突圍。最後高秋終於說出了自己是警察的事實，面對阿虎難以置信的眼神在愧疚中痛苦地死去。有趣的是，好萊塢獨立電影怪才昆町.塔倫蒂諾居然在他的處女作《落水狗》中向《龍虎風雲》致敬，帶來了一個幾乎雷同的「卧底」結局！
1987年的《監獄風雲》則把視角對准了港英政府統治下的監獄，一個很少被世人所了解的法外王國。在這樣一個體制同樣健全的小社會里，既存在著體制對個體的虐待和壓榨，也存在著黑社會幫派之間的火拚，被關進監獄的黑社會老大，同樣可以作威作福，對新來的犯人敲詐勒索拳打腳踢。「不管你是豪哥和小馬哥，在這里我才是大哥。」這里最囂張的莫過於張耀揚飾演的管教科長殺手雄了，就像是一個土皇帝一樣控制著犯人的一舉一動。至於那些前來視察的太平紳士，只不過是做做樣子而已，他們只能保得監獄一時的安寧，卻無法保得了一世。但犯人畢竟不是奴隸，忍無可忍，也就無需再忍，你欺壓他太狠了，他絕對會奮起反抗。最後阿正死抱大咪的脖子，咬掉殺手雄的耳朵，都是在極度憤怒時完成的。1991年，林嶺東又執導了《監獄風雲2逃犯》，在影片中設立了一個比殺手雄更為變態，也更為狠毒的管教科長，最後同樣被憤怒的阿正除掉。由於影片緊緊圍繞一個「逃」字展開敘述，所以很多場景都是在監獄之外拍攝的，讓人感受到脫離體制束縛後的輕松和愉悅！
嚴格來說，1988年的《學校風雲》已經不能算是黑幫片了，而是一部痛陳黑社會犯罪對社會危害的電影。黑社會不再是快意恩仇的江湖，而是成了侵蝕校園的毒瘤，女學生阿芳便在黑社會老大瀟灑哥的逼迫下一步步走向墮落。警方利用她來指證犯人，維護法律的尊嚴，但在她最需要保護的時候卻表現得軟弱無力。警察保護市民的責任在本片中遭受到質疑，而最後真正伸張正義的卻是那個平時看起來文質彬彬的書生老師，不禁讓人唏噓感慨！
「風雲」系列後，林嶺東便有意向好萊塢發展（中間也拍攝了一部不倫不類的武俠片《新火燒紅蓮寺》），但未能像吳宇森那般順利。九十年代後期又回港轉向罪案題材影片的拍攝，而這已不在我們黑幫片所討論的范疇之列了！
三、麥當雄的梟雄世界：
香港電影類型片的發展向來是此消彼長。到了九十年代上半期，由於武俠片和無厘頭喜劇的蓬勃發展，黑幫片反而不像吳宇森林嶺東時期那般引人注目了，而此時的黑幫片本身也發生一定的變異，既出現了「賭神」、「賭俠」、「賭聖」這樣的賭壇傳奇，也出現了《天若有情》這樣的浪子悲情，而最能體現黑幫文化精髓的，顯然是以舊香港「華人探長」和舊上海幫派爭斗為題材的梟雄傳記片！
「麥當娜約了麥當雄到麥當道的麥當勞吃麥皮燉當歸。」這是《金枝玉葉2》中梅艷芳坐電梯被困時隨口說出的繞口令。其中所提到的麥當雄，在香港電影界可是赫赫有名的人物，1984年便憑借《省港旗兵》一片強勢上位，獲得金馬獎最佳導演稱號。影片將目光對准了香港黑社會的一個特殊團體——大圈仔（即偷渡至港的大陸犯罪分子），採用了不少非職業演員（香港演員林威除外），用寫實的手法將大圈仔的「醞釀犯罪——作案受阻——倉惶逃脫——最終覆滅」的過程一一紀錄下來。相對於香港本土黑幫的悠閑安逸，過慣了苦日子的大圈仔則顯得更加拚命，也更加兇狠，通常「強龍壓過地頭蛇」，敢於搶得大買賣。影片場面火爆，鏡頭語言極富視覺沖擊力，特別是最後以手提攝影機跟蹤拍攝的九龍城寨如困獸般的亡命巷戰，則成為香港電影槍戰段落的經典。之後麥當雄製作公司又推出了「旗兵」系列的另外三集，將大圈仔描繪得越來越善良，也越來越博得觀眾的同情！
而上映於1991的《跛豪》，則成就了麥當雄迄今為止的創作巔峰。影片以真實人物的發跡史為藍本，借鑒了好萊塢黑幫電影《疤面煞星》的敘事模式，將一代毒梟吳國豪從白手起家到「毒品王國」覆滅的全過程展現在我們面前，時間跨越十多年，盡顯大氣磅礴，是香港最具史詩氣派的黑幫大作。影片所處的時代背景，恰為1974年廉政公署成立前的香港，警察貪污成風，黑幫犯罪不斷，常常官匪勾結，共建利益同盟。「亂世出英雄」，而跛豪恰恰是這個亂世出的梟雄。他利用肥波上位，又在自己羽翼豐滿之後將異己統統鏟除，不斷擴大自己的勢力范圍，還用金錢收買大半華人探長，將他們悉數變為自己的傀儡，從召集探長開會那一段就足以見得他的強勢和霸氣。但正所謂爬得越高跌得也越凶，最後跛豪的下場也是極為凄慘的。《跛豪》之後，麥當雄再度採用類似的「奮斗模式」炮製出另一梟雄片《歲月風雲之上海皇帝》，將昔日上海灘大亨杜月笙塑造成一個重情重義的江湖好漢形象。除了上海三大亨的發跡史之外，影片還加入了工人運動，日軍侵華等政治事件，使得影片更具宏大視野和史詩氣派。而在續集《上海皇帝之永霸天下》中，杜月笙更是多次展露了他的從政野心，卻因為其黑幫背景而得不到重用，只能黯然退出政壇，抑鬱至死！
短短數年間，香港影壇還涌現出了《雷洛傳》、《一代梟雄之三支旗》、《藍江傳》、《四大探長》和《賭城大亨之新哥傳奇》等一批梟雄傳記片，但都不具備《跛豪》和《上海皇帝》的水準，大多製作粗糙，敘事潦草。在這其中，《雷洛傳》又絕對是最優秀的一部。《跛豪》中雖然也出現了「四大探長」之首的「總華探長」雷洛，但只不過是一個配角，而本片則將雷洛從一個不願同流合污的小警員蛻變為擁有五億家產的「總華探長」之全過程得以展現，卻還是把雷洛塑造為正面形象，並為他安排了一個一生的敵人——顏同作為反面角色，另外還加入了情人分離，父子情仇等感情線索，因此敘事豐滿，具有很強的觀賞性。結尾處的雷洛為了逃脫法律的懲罰而移居加拿大，一代梟雄晚年只能過著孤寂凄涼的生活！
1997年的《黑金》是麥當雄公司的又一力作，揭露的卻是台灣的黑金政治。影片中梁家輝飾演的電玩業起家的台灣黑道大哥周朝先，是比跛豪、雷洛、杜月笙更為心狠手辣的黑道梟雄。他可以躲在幕後操縱全台北的的士司機大暴動，也可以公然宣布退黨參選立法委議員，並將自己的競選對手暗殺於溫柔鄉中，他的一句「話已說完，誰贊成，誰反對」更是體現出古代君王般不可冒犯的尊嚴。當然影片最大的敗筆莫過於結尾處的那一場驚天動地的槍炮大戰，過於奇觀化了，顯然與影片整體的厚重基調不甚相符。一直處於弱勢的方國輝組長在戰斗機的武裝下成為了「超人」，很快便將周朝先浩浩盪盪的車隊武裝消滅得一干二凈，想必也是為了配合「正定勝邪」的主旋律吧！
而麥當雄公司的主要創作人員潘文傑和霍耀良從公司單飛後，也分別推出了《新上海灘》（1996）和《O記三合會檔案》（1999）。前者是香港八十年代經典電視劇集《上海灘》的大銀幕版本，卻拍出了完全不一樣的感覺；而後者則基本上成了《跛豪》和《雷洛傳》的結合體，重點表現一匪一警的「強強聯手」，將六七十年代九龍城寨的警匪勾結和黑幫爭斗表現得既驚心動魄又不乏輕松和浪漫，最終也是以廉政公署的強勢介入將「神聖同盟」土崩瓦解作為終結。而《O記三合會檔案》之後，梟雄片也就此絕種了！
四、劉偉強的古惑年代：
1994年後，香港電影逐步由輝煌走向衰落，人才外流，產量銳減，而王晶、劉偉強和文雋於1995年組成的「最佳拍檔」公司則異軍突起，以將暢銷漫畫搬上大銀幕為主要創作策略，成為九十年代後期香港電影最大的「票房機器」。而其中最成功的操作莫過於改編自同名黑幫漫畫的《古惑仔》系列了，影片講述的是香港洪興社團的幾個年輕後輩從小混混成長為社團大佬的故事，還設立了東星社團和台灣三聯幫作為洪興的對頭，除了第一集中的大反派是洪興本身的靚坤外，後面幾集的大反派都來自於東星和三聯幫。而從第一集《人在江湖》到第六集《勝者為王》，陳浩南和山雞也由渾身刺青的街頭爛仔變成了西裝革履的成功人士，江湖俚語和市井粗口少了，人也變得世故多了，卻讓觀眾失去了那份親切的感覺！
其實該系列最出彩的還是它的前三集，即《人在江湖》、《猛龍過江》和《隻手遮天》。比起後三集中故事和人物時常出現的斷裂來（比如第四集中突然出現的幾個洪興堂主韓賓、十三妹、太子和黎胖子，還有第四集中成為屯門老大的山雞，在第五集中消失後又在第六集中成了三聯幫的堂主），前三集則在敘事方式，影像風格和人物關繫上都具有一定的連貫統一性。此時的浩南山雞等人，身上更具有年輕人慣有的激情和躁動，無論說話行事，都不受傳統道德規范的約束，顯得放盪不羈，因此很容易引發同齡觀眾階層的共鳴。而這三集都遵循著類似的故事模式，即一開始大家在幫中都混得很開心，卻由於大反派的陷害而逼迫浩南或者山雞選擇跑路，但很快又在外界的支援下進行絕地反擊，一舉揭穿大反派的陰謀，重現光明。浩南和山雞就這樣在一次又一次的磨難中逐漸成熟起來，成為社團的絕對精英！
以前無論吳宇森的英雄片，還是麥當雄的梟雄片，雖然都有精彩激烈的槍戰和打鬥，但無非只是個人的復仇史和奮斗史，很少像《古惑仔》這樣集中展現黑幫文化。在《古惑仔》中，從祭拜關二爺到執行家法，從選舉話事人到抽生死簽，都如同家常便飯，甚至連關二爺誕辰都要舉行拍賣會。除了香港本地黑幫外，還出現了台灣的三聯幫，荷蘭的華人黑幫，以及日本的山口組，特別是在《猛龍過江》中，竟不經意間將香港黑幫和台灣黑幫作了一個對比：前者穿著隨便，愛打打殺殺，但終究「狗肉上不了正席」；而後者則西裝筆挺，更加熱衷於政治選舉，力圖在政壇謀得一席之地，為今後的發展提供更大的便利。整個洪興社團有如一個封建家長制的大家族，德高望重的蔣天生就是這個家族的首領，打打殺殺的事情已經不幹了，只是躲在幕後進行大局規劃。任達華飾演的蔣天生，顯得內斂而沉穩，頗有長者風范。他還熱愛接觸新鮮的事物，就曾經在《猛龍過江》中向幫眾介紹「互聯網」。雖然自己不參與打打殺殺的活動，但他在影片中經歷的磨難卻絲毫不比浩南山雞們少。《人在江湖》中他被靚坤逼迫退位，《隻手遮天》中他又在荷蘭遇刺身亡，從而導致整個洪興社團一下子喪失了主心骨，直到下一集《戰無不勝》中才找到蔣天生的弟弟蔣天養來主持大局！
《古惑仔》系列的大熱，自然也引發了一大批「古惑」影片的出爐，如《江湖大風暴》、《龍在江湖》、《龍在邊緣》和《新家法》等等，力圖從各種不同的角度來表現黑幫，既有孤膽浪子，又有卧底警探，基本上都以「復仇」為主題。影片中的黑幫社團大多也是「洪」字當頭，《江湖大風暴》乾脆直接將「洪興」和「東星」照搬過來，卻失去了《古惑仔》中的黑幫文化「內涵」，變成了梁朝偉的個人造型秀和動作秀。另外《古惑仔》系列還推出了它的前傳和外傳，即《古惑仔之少年激斗篇》，《古惑仔情義篇之洪興十三妹》和《山雞故事》，也保持了一定的創作水準！
2000年，劉偉強離開了「最佳拍檔」公司，同麥兆輝、庄文強「三年磨一劍」（其間也推出了《藍血人》、《拳神》這兩部失敗的科幻武俠作品），終於在2002年以警匪卧底大片《無間道》轟動整個華語影壇。而從該片冷靜而精緻的影像語言中，卻再也找不到當年古惑仔的那份熱血豪邁了！
五、杜琪峰的銀河映像：
終於說到了杜琪峰的「銀河映像」，一個在「最佳拍檔」後一年創立的電影公司，集結了韋家輝、游達志、游乃海、司徒錦源等一批優秀創作人才，卻呈現出與「最佳拍檔」截然不同的創作取向。公司開山作《一個字頭的誕生》（1997年）顯然受到了波蘭電影大師基耶洛夫斯基《盲打誤撞》的影響，打破了黑幫片一直以來的線性敘事模式，給黑幫人物的命運安排了兩個不同的版本。「其實問題不在於此，台灣大陸也不是問題，問題在於你的心。」九七回歸前港人的迷茫心態也在本片中得以體現，到底是渾渾噩噩隨波逐流，還是主動出擊牢牢把握住自己的命運，完全由你的心所決定。黃阿狗的兩個結局雖然一死一殘，但死的那個橫屍街頭無人問津，殘的那個卻受到了眾多黑幫兄弟的頂禮膜拜！
比起傳統黑幫片中善惡分明的二元對立來，「銀河映像」的作品顯然不願遵循原有的套路，它們模糊了善與惡的界限，著重表現人物身處困境時的掙扎和抗爭，即由對外部動作的迷戀轉向內心糾葛的細膩鋪陳[2]。影片往往有著濃烈的宿命感，就連《非常突然》（1998年）這樣的警匪片都非要安排一個警察全部死光的黑色結局，反倒是《兩個只能活一個》（1997年）中的「兩個」都活了下來。影片《暗花》（1998年）是最能體現上述特點的作品，影片中根本沒有好人壞人之分，無論是暴力警察阿琛還是兇悍殺手耀東，都「好像彈珠一樣，彈到哪裡，什麼時候停止，都是身不由己」。片中所有的情節都是發生在24小時之內，從而給人一種急促感和緊迫感，因為隨時都會有意外發生，隨時都會將事件發展的態勢導向未知的方向。最後阿琛雖然戰勝了耀東，卻還是無法逃脫宿命的安排，只能悲慘地成為槍下亡魂。《暗花》是「銀河映像」最具懸疑也最為黑色的一部作品，而同年的《真心英雄》，則再回吳宇森英雄片的老路上去，而且形式感更為強烈，連男人集體解手都在擺造型。影片大肆刻畫江湖兒女情，兄弟情，因此也就顯得更加浪漫而悲情，出現了許多值得觀眾去回味的情節，卻沒有讓該片獲得足夠的重視！
1999年是「銀河映像」大獲豐收的一年。《槍火》標志著杜琪峰影像美學的成熟，影片中五位保護老大的「小弟」，本來各自干著自己的事，卻像是古龍小說中的殺手一樣，為了同一個任務而集中到一起，在相互合作中結下了兄弟友情。影片中沒有太多的話語，表情也甚為冷漠，人與人之間更顯一種疏離感，就連槍戰場面都用靜態遠景拍攝，消除了動作感，也沒有反應鏡頭，因此給人一種「放空槍」的感覺，這同吳宇森槍戰戲中的火爆優美和動感十足是大相徑庭的。同年的另外兩部作品《暗戰》和《再見阿郎》，前者因為偶像明星劉德華的加入和極具創意的故事情節而大受歡迎，成為公司成立以來最為賣座的影片；而後者則將鏡頭對准了過氣的黑幫大哥，事業上的失落卻喚起了心中對家庭的依戀。原本黑幫片中的男性主人公大多是無根的江湖浪子，家頂多是個附帶的東西，而本片中的阿郎卻在「國際飯店」老闆娘林小雪的細微照料下感受到了「家」的溫暖，這才應該是他的最終歸宿！
為了給公司謀取更多的資金，接下來的杜琪峰開始走起了商業路線，憑借《孤男寡女》和《瘦身男女》等都市白領喜劇大賺銀子，而這三年間拍攝的槍戰片《暗戰2》和《全職殺手》都是過於形式化的作品，而且已不能算是純粹的黑幫題材。倒是2003年的《PTU》再現當年《暗花》之風采，時間也更為濃縮，一群人的命運就在這短短的一夜間發生了極大的變化。接下來2004年的《大事件》，雖然是警匪對決，但卻把匪徒間雖萍水相逢卻「英雄識英雄」的惺惺相惜之情刻畫得極為生動，成為影片中最大的亮點！
2005年和2006年的兩部《黑社會》，則是杜琪峰的又一野心大作，試圖以一種紀實化的方式展現香港一個大社團「和聯勝」內部為爭奪「龍頭杖」所展開的種種爭斗。影片再度模糊了善與惡的界限，只見紛爭，不見正義，為了成為話事人，可是什麼事都做得出來。影片具有一種宏大的視野，又在續集中加入大陸和香港之間關系的政治隱喻，試圖打造一部氣勢恢宏的黑幫史詩，卻因為種種局限而未能如願，不過也算是新世紀香港黑幫電影的傑作了。同年的《放.逐》，則是一部氣勢「小」得多的黑幫小品，相當於對「銀河映像」十年作品的一次回顧總結，從中我們可以發現許多以往「銀河」作品中熟悉的元素，也見到了《槍火》中大半演員七年後的再聚首，影片雖不完美也算精彩！
而杜琪峰本人，即使沒有達到「杜氏作品，必屬佳片」的地步，也足以成為當今香港影壇最值得期待的導演，因為他的每一部作品都會為我們帶來不同的驚喜！
六、黑幫片的解構顛覆：
並不是所有黑幫片都拍得一本正經，從九十年代起，許多黑幫片便開始大行戲謔調侃之風，解構顛覆傳統黑幫道義，試圖對深陷迷途的青少年起到一定的警世作用。比如說1990年的《一本漫畫闖天涯》吧，就用一種半調侃半嚴肅的風格來揭示江湖的險惡。身為漫畫迷的餐廳打工仔阿星，對黑社會一直心生嚮往，某天不經意便被捲入黑社會談判事件中而正式成為黑社會中的一員，然而阿星的天真善良卻與黑社會的心狠手辣格格不入，差點成為幫派內部紛爭的犧牲品。最後退出黑社會的阿星才發現所謂的「江湖夢」只不過是一場虛幻，一場夢魘！
1992年的《亞飛與亞基》，是一部更為荒誕的黑幫作品。梁朝偉和張學友飾演的阿飛和阿基，從小就立志混黑社會，誰知長大後的他們卻成了黑道中最著名的兩個掃把星，跟哪個老大，哪個老大就倒霉，就連香港勢力最大的黑幫組織「關公黨」的老大關公都未能倖免。影片盡情挖苦了香港的黑幫文化，將香港黑社會所敬奉的最大偶像——關公變成了一個喪心病狂的黑社會老大，他最後的下場是被紅色內褲裹頭，然後死在下墜的千斤重物之下。「偉大」的關公居然敵不過兩個小混混，其諷刺寓意可見一斑！
《古惑仔》系列於1996年風靡全港，它們雖然不同於吳宇森的傳統黑幫片，但也把「義」字放在第一位，將洪興仔們個個塑造得有情有義，因此再度引發了青少年對黑社會的崇拜熱潮。但緊接著查傳誼、鍾繼昌的《旺角揸FIT人》和《去吧，揸FIT人兵團》卻給這些狂熱的後生仔們潑了一盆冷水，影片解構了所謂的黑幫道義，那些平時滿口仁義道德的黑幫大佬，到了關鍵時刻不過是貪生怕死的膽小鼠輩而已。特別是《旺角揸FIT人》中吳鎮宇飾演的大佬「叻君」，無論造型、談吐、聲音都像極了《古惑仔》中的靚坤，而其真實的為人也並不比靚坤好到哪裡去！
2000年的《江湖告急》，更是將這種解構風格發揚到了極致。影片中的梁家輝飾演的黑幫老大任因久，表面上如同洪興蔣天生一樣一本正經，頗有黑幫家長之風范，但實際上卻是一個非常自私自利的傢伙，手下的兄弟為他頂罪，他卻幾年來都未去監獄探訪過他。影片再次諷刺了黑幫文化所標榜的「忠義」，任因久手下的師爺阿偉始終像個打工者，毫無忠誠可言；保鏢阿渝用自己的身體為他擋子彈，也是因為對他懷有「同志」情感；而他自己，更是將顯靈的關二爺臭罵了一頓。關二爺的黯然離去預示著傳統江湖道義的消逝，那個揮刀砍向任因久的熱血青年則是影片中最後一個傳統道義的維護者，卻被別人所利用，更像是一個出力不討好的傻小子！
其實早在《戰無不勝》中，身為銅鑼灣扛把子的陳浩南就已經開始對自己的過去進行反省，他不支持山雞競選屯門老大，就是為了不想讓自己的兄弟再走自己的老路。而到了新世紀的黑幫電影中，黑幫人物更是變得低調沉穩，他們不再像少年時候的山雞浩南那樣渾身上下都洋溢著青春的反叛，更如《九龍冰室》中的九紋龍和《殺手假期》中的職業殺手，決定為自己過去的所作所為悔過自新，退出江湖，過一個普通人的生活。江湖不過是他們曾經拼殺的戰場，家庭才是他們的精神家園。在與社會和家庭不斷融合的過程中，他們也逐漸由一個反叛的孩子成長為充滿責任感的成年人！
而香港的黑幫電影，也早已過了它的黃金時代和白銀時代，正在青銅時代的昏暗中匍匐前行。未來到底是出現《教父》這樣的黑幫史詩大作，還是派出「一萬個警方卧底嚇死你」，就讓我們耐心等待吧！
H. 漫談江湖，《古惑仔》中洪興社的原型究竟是誰
1994年，香港最佳拍檔電影公司將牛佬的黑幫主題漫畫《古惑仔》搬上熒幕，改編成同名電影。一經上映，就火爆港台大陸以及東南亞各地。該系列電影票房大賣，不斷加拍續集，僅僅是正傳系列一拍就是六部（人在江湖、猛龍過江、隻手遮天、戰無不勝、龍爭虎鬥、勝者為王），拿下十二億票房。
該系列電影的火爆不僅讓鄭伊健（陳浩南），陳小春（山雞）等一眾主演紅極一時，也讓「洪興社」等黑幫進入普羅大眾視野，從電影誕生之日直至現在，人們不斷在問，洪興是否真有原型？
要探詢這一問題，就不得不追溯歷史，從洪門（天地會）、三合會、和合圖、14K和新義安說起。
01
洪門（天地會）
洪門也稱「天地會」。清代南方主要秘密結社。以拜天為父拜地為母得名，俗稱洪幫。洪門的起源是一本糊塗賬。乾隆五十三年捕獲了台灣天地會（天地會亦稱洪門）大統領嚴煙，審訊時提及洪門起源，一問三不知：「此教起於何年，我實不能知道。但聽陳彪說，此教年代久遠，從前有個朱姓、李姓同起的。朱姓叫朱鼎元，李姓實不知道名字……」
關於發源地，也不清楚。四月十四日，嚴煙供說：「聞起自川省。」政府當然要細查，將四川翻得翻天覆地，翻成了「川四」也沒什麼結果。四川總督李世傑實在找不出洪門根據地，八月壬辰上奏：「四川省到處查訪，實無天地會之名。」
但不論怎樣，目前普遍流傳的洪門起源主要有三種說法。一種說法源自天地會內秘籍，其自稱系福建少林寺僧於康熙甲寅年（1674）年或雍正甲寅年（1734）年創立；另一說法是民國以後，洪門成員稱其會創自鄭成功；還有一種說法是，根據檔案以及清代官書記載為福建漳浦僧提喜（即洪二和尚）於乾隆二十六年（1761）或三十二年創立。
天地會以反清復明，順天行道，劫富濟貧等為口號，反映了當時平民的民族觀念和反對壓迫的要求。其成員所處社會經濟地位的低下，使他們更需要互濟互助。因此，忠心義氣便成了會內最高的道德規范和達到組織上團結、經濟上互助的重要保障。天地會最初主要在福建、粵東及台灣一帶流傳，稍後發展至廣東全省及江西、廣西、貴州、雲南及湖南等省。鴉片戰爭後 ，又傳至四川、湖北、安徽及江浙等省。清前期除了天地會本名外，還有添弟、小刀、雙刀、父母、三點、三合等10餘種名目。鴉片戰爭後又出現了哥老會等大量分支，以致各地山堂林立，成為天地會一大特點。
雖然起源搞不清楚，但洪門在中國近代歷史中卻鬧得轟轟烈烈。風雲200年，其分支組織白蓮教、紅燈照、紅槍會、大刀會、小刀會、袍哥……天天鬧著要「反清復明」。清廷嚴禁秘密結社的活動。但洪門中人反對清廷的活動從未停止。天地會曾多次舉行武裝反抗斗爭，清前期除盧茂起義與李少敏起義外，重要的還有台灣林爽文起義﹑台灣小刀會起義﹑陳周全起義起義。鴉片戰爭後，天地會發動的武裝起義，影響更大。重要的有廈門小刀會起義﹑上海小刀會起義。其中太平天國時期，天地會的活動甚為活躍，其首領洪大全(焦亮)﹑羅大綱等都曾率領會眾參加太平軍，在兩廣地區天地會建立的大成國﹑昇平天國﹑延陵國等短期政權，也配合了太平天國的斗爭。
辛亥武昌起義，四川、陝西、湖南、浙江等地均由洪門率先發動。海外的洪門組織，不僅在經費上對革命黨人給予大力支持，而且派人直接回國參加革命。其中的厲害人物當有洪門堂主袁靜雪，此人差點打進敵人的被窩。她是袁世凱的女兒，溥儀選妃時的種子選手。可惜十進八時被淘汰了。另一個就不得不說孫中山了，孫中山是洪門中職位很高的「雙花紅棍」，其在《孫文學說》提及了洪門：「洪門者，創設於明朝遺老，起於康熙時代。蓋康熙以前，明朝之忠烈士，多欲力圖恢復，誓不臣清，捨生赴義……」
清滅亡後，「反清」「安清」失去意義。洪門喪失斗爭目標，逐漸蛻化變質。進入民國以後，國內的天地會組織大多成為少數人爭權奪利的工具或為反動統治階級反對革命﹑鎮壓人民的幫凶。海外的洪門組織，則大多數仍繼續作為團結華僑的重要紐帶而存在，只有少數成了黑社會組織。
轉化成黑幫的洪門，活躍在華南地區。20世紀初，洪幫是上海幫派勢力最大的，地位最高的人是范高頭。黃金榮、李超五、劉福彪、潘鈺卿都是他一手帶出來的。
洪幫最先由福建擴展到廣東、廣西，覆蓋整個華南地區，然後以廣東、福建為跳板，發展到台灣、澳門，及東南亞、美洲等其它地區。
02
三合會
香港黑幫往上要追溯到清代的「洪門」，後改稱「三合會。據傳，三合會的名稱就與廣東有關，一種說法是三合會單指廣東的洪門組織，因為廣東省有東江，西江，北江三條河流；另一種解釋則認為：三合會稱謂起源自洪門首任香主陳近南率眾起義失敗，戰死於廣東省惠州的高溪廟，其徒眾擁天佑洪（原名蘇洪光者）繼續與清廷對抗。他們認為當時天時，地利，人和都恰到好處，故又名三合會。
清朝亡後到二次大戰後，三合會已經演變成為香港傳統江湖秘密結社的統稱。近半世紀以來，三合會的各幫派行為包括收取保護費、販賣毒品、洗黑錢、非法賭博、經營性產業等所謂黃、賭、毒的偏門行業。個別成員亦會進行偷竊、詐騙、綁票及恐嚇勒索等犯罪行為。香港大型的三合會會員約20多萬人以上，大部分小型街頭幫派里中有7－10％的黑社會成員是活躍份子，若然統一所有香港三合會和黑幫，可達致40萬-50萬人以上，所以香港往往將三合會與黑社會混在一談。換句話說，三合會是個筐，什麼幫派都可往裡頭裝。
03
和合圖
19世紀80年代，由於清末政府的固步自封與腐敗無能，當時百姓衣不蔽體，食不果腹的情況屢見不鮮。從而導致大批百姓流亡港澳地區，尋找安身立命之所。這其中有一部分被當成「豬仔」，讓人販子販賣到港澳地區，充當社會最底層的苦力人員。這些被當作「豬仔」賣掉的主要的就是四邑「南番順」人，所謂南番順是彼時對廣佛轄區的統稱，地區有廣州、佛山、順德等地。四邑人，包含台山、開平、恩平、新會、客家人，圍頭人（佘族）等。這些「南番順」雖然人數眾多，卻並沒有自己的組織。作為社會的最底層，他們經常受到上層社會的壓榨與凌辱。
1884年8月5日，中法戰爭爆發。南番順工人們雖身在香港，卻心系國家安危。在戰爭正式爆發後，工人們聯合本土圍頭人，拒絕接駁法國船隻的一切貨物。法國商船立馬向海事處，水警等部門求助。之後水警以《商船條例》為由，稱工人不卸載貨物就是犯法，因此拘捕的工人達數十人之多。此事發生後，身為圍頭人的賴忠（盲忠，後和合圖話事人。），義無反顧的站了出來。此人早年曾在「拔萃書院」讀書，受過很好的教育，亦能說一口流利的英語。他找到了拘捕工人的水警，請求放人，好話說盡，可並沒有什麼用處。水警方面堅持認定，工人不卸貨就是犯法。
此次事件過後，工人們深知團結的重要。於是在諸多小團體的聯合倡議下，1884年10月3號，爆發了歷史上有名的香港工人遊行示威大罷工。抗議英法兩國鎮壓中國愛國運動，與對工人階級的壓迫。工人遊行示威活動全面爆發，碼頭再無一名搬運工人，使得法國商船的很多貨物無法下船，碼頭的船越來越多，貨物越來越多，很多不能長時間積壓的貨物損壞，法國商人損失慘重。在遊行示威的第三天，港英政府派出軍隊進行鎮壓，派出警察去各個小團體的居所，找團體頭目談話，危言恐嚇，迫使工人們重新去往碼頭，可人雖去了，貨物還是不下了。
10月3日的大遊行備受國際矚目了，此時的港英政府不敢再鬧出更大的事件，只能好話說盡後，派出警員與軍隊一起幫忙卸貨，但凡願意卸貨的工人亦出高價聘之。團結罷工的成果使各個小團體看到了團結的力量，罷工事件一結束。活躍的賴忠「盲忠」就聯絡每個小團體加入，聯合注冊了名為「合和圖」的「合法社團」。而「和合圖」的首任掌舵，便是有「盲忠」綽號的賴忠。賴忠手下又有十二名小幫派首領分別為馬騮王、方萬仔、豆皮梅、大眼勝、尖不甩、叻仔、袁坨坨、先生多、矮仔周、扁垯垯、駝背華於崩牙才，分管十二個小幫派。在後來「和合圖」也被叫「合和桃」「老歪」，而賴忠就是「歪嘴皇帝」。後期香港很多的知名幫派，便是在「和合圖」分支出去的，包括現在香港最活躍的社團「和勝和」，還有「和利群」、「和一平」、「和二平」「和利和」等等這些，全是「和合圖」的分支。俗稱「和字頭」。
04
和勝和
1884年-1909年，和合圖在香港共成立有26個小堂口，他們也沒有嚴格的幫規制度，亦沒有高低職位之分。其他分支與堂口分別稱為「勝和」、「利群」、「洪勝」、「勝義」、「義堂」、「一平」、「二平」、「利和」、「勝堂」等等。
進入20世紀，香港經濟開始繁榮起來，通商、港口等條件使得前往香港做工的人也越來越多，這些人多是苦力，為爭飯碗，同鄉或同地區的人自然要相互照顧，幫派之間常常相互爭搶生意，發生械鬥是家常便飯。
當時的港英政府懶得管這些打架搶生意的事情，只要不鬧出人命就行，這使得幫派間就形成了一套自己的規矩，以暴力手段來爭取自身更多的權益，
1909年勇義堂堂主「黑骨仁」出面號召各幫會要團結起來，要有組織有紀律。於是召集了香港第一次洪門大會 , 黑骨仁也被推舉為香港洪門的「開山祖師」，由於黑骨仁是正宗的洪門成員，他做了「開山祖師」之後便把內地洪門幫會的儀式和等級制度在香港幫會中傳承下來。
這次大會確立了香港洪門的六個職級，老大稱 「香主」 ，往下依次是二路元帥、紅棍、 紙扇、草鞋，最低級的普通馬仔叫 「四九仔」。後來潮州幫的「義興公司」在「紙扇」和「草鞋」之間增加了「五虎將」職位。
同時這次大會決定在各堂口名稱前加一 「和」字，取以和為貴之意 , 形成既獨立又聯合的「和」字頭三合會，比如「洪勝會」改叫「和洪勝」，「勇義堂」改叫「和勇義」 。他們的鼻祖就是前文所提賴忠所創立的「和合圖」。
1909年前，前身是「勝和同鄉會」（東莞市南城區勝和村）的「勝和堂宗祠」勝和堂，於香港九龍的深水埗區九龍仔成立，堂口歸屬和合圖。1909年黑骨仁召開洪幫大會後，在名字前面加了個「和」字，「勝和堂」遂成為「和勝和」。
1925年發生省港大罷工，失業人士助長黑幫擴大，和勝和藉此急速擴張，從和合圖派系中的一個小堂口壯大而成為一個主導和記的社團。
1930年，和勝和宣布脫離和合圖而獨立於和記內，和勝和成為和字頭派系的主流，於中國大陸解放後帶領和記與14K、新義安等社團鼎足而立於香港。
05
14K
說到14K，就必須說到葛肇煌。葛肇煌1934年在國民革命軍第93師當連長，1942年加入軍統，並立下赫赫戰功。1943年任軍統西江獨立行動大隊長，1944年暗殺汪偽政府廣東省長陳耀祖。
第二次世界大戰時期，日軍矢崎勘十將軍知道廣東盛行三合會，故與汪精衛政權的官員李蔭南、郭衛民、馮壁峭利用一些歸國的天地會華僑人士與本地的幫派兄弟，創建了「洪門五洲華僑總會西南分會」（簡稱「西南本部」），來做情報工作，並逼迫小販與苦力工人加入，以維系會中財政。
1945年日本投降的同一天，軍統葛肇煌在廣東省廣州市西關寶華路14號搶佔了「西南本部」，改稱「洪門洪發山忠義堂（會）」，並以「洪門忠義會」之名在廣州展開情報活動入駐會址接管改變其性質。由於其所在為寶華路14號，因此14號成了該組織的別稱。
1949年春，國民黨敗局已定，內部高層一方面在准備撤退一事，另一方面也在安插撤退以後的「暗樁」。保密局負責人毛人鳳授意下屬秘密聯絡兩廣一帶的洪門組織，為國民黨撤退鋪路。
葛肇煌是負責這項任務的最佳人選，他有兩重身份，一是軍統的一個小頭目，二是廣州地區洪門「護法」。
葛肇煌到達香港後把許多舊部集合，尊蔣中正為元首，開始反共任務，再次重組「洪發山忠義堂」。由於台灣政府的資金支持，加上原本軍人出身的組織性與武裝能力，勢力上一支獨秀，形成今天「14K」的雛形。
葛肇煌的舊部主要是49年逃亡香港的國民黨殘部。這些人逃亡香港形成了香港有史以來最大的一次難民潮，港英政府當時把這些敗兵難民安置在摩星嶺公民村。
當時的香港，擁有不少偏激的也很有勢力的左派力量，他們想把這些已經繳械的蔣軍殘部攆出香港，因此時常去摩星嶺難民區挑起事端。而這些手無寸鐵但經歷了無數血戰的亡命之徒也不是好惹的。終於在1950年，這些亡命之徒和香港左派學生演變成了一場大規模的流血沖突。這場沖突，讓港英當局最終做出了一個決定，把十多萬蔣軍殘部和他們的家眷遷往調景嶺，集中安置。
住在這里的敗軍難民當中，有個叫馬鶴凌的人，他妻子在難民營產下一子，成了難民營里最小的難民，他們給這個小嬰兒取名叫馬英九，日後成為了台灣地區的領導人。
調景嶺難民營的條件十分艱苦，這些難民中不乏有曾經的達官貴人或叱吒風雲的將軍，但不管曾經怎麼樣，現在大家都同在社會的最底層。這里沒人管沒人問，新的秩序只能靠拳頭建立起來。葛肇煌與「十四號」的幫眾逃至香港，重建社團，被港英政府列為香港三合會組織。真正的洪發山總會已跟隨國民政府於台北注冊為合法社團，故香港當地幫派改稱葛家軍為14K以作識別，十四K的「K」就是國民黨（Kuomintang）的首字母。當時洪發山其他字堆雖然反對其自稱忠義堂系統，然而實力不足以改變抗衡有準軍隊組織力和武裝的十四號，隨幾十年歷史發展逐漸混淆外界也早已分不清細節，但14K之名的流傳下來還是讓知悉歷史細節的人領略其調侃意味，暗指葛家軍一眾是1949年後政治力產物並非傳系的洪門系統。
在1960至1990年到的三十年間，14K發展迅速，一度擁有20萬會員，擴展成全球華人三大幫會之一。1990年代，不少成員漸漸向中國大陸發展。據1991年統計香港主要成員約有2萬人。在1960及1970年代，因協助反共，故與台灣的中華民國政府有緊密的接觸及互動，然而近年14K已很少扯上政治議題，台灣政府方面亦停止資助14K。
由於其傳承清朝洪門的各種秘密幫規和儀式，加上獨有的三合會詩句和文化，一直是各個幫會中最具神秘性，且被視為源於洪門的正統大幫派，獨特的神秘色彩。有別於其他幫會，14K非香港土生土長，充滿政治色彩。龍頭葛肇煌於1950年代去世，長子葛志雄繼任，綽號「太子」，被視為洪門一脈相傳的正統孝字堆龍頭。
另外十四K還曾專門訓練了一支「12K金釵」女子特別行動隊，由女梟雄率領11名「美女蛇」殺手，巧使美人計引誘，曾大鬧九龍城，截劫毒梟、毒品，陷害某社團，打殺劫掠，無所不為，被譽為世界黑社會大舞台上的一大奇觀。
06
新義安
「義安」是潮汕的古稱，潮州府古代有段時間叫做義安郡，因為潮汕地區自古屬於義安郡，所以新義安又被香港人稱為潮州幫。源自1866年在萬安成立的潮州鶴佬幫。1919年，「萬安幫」分裂，"義安幫"另開山堂，並於1921年用「義安工商總會」名義向香港政府華民政務司署注冊。
向前是軍統頭子戴笠的心腹之一，在抗戰勝利之後，向前得到軍令，潛伏進香港從事間諜活動。向前潛伏到香港後，由於有軍統背景，便成了有潮州幫背景的「義安工商總會」的龍頭老大，聽命於軍統，從事間諜活動。
日本投降當日，廣州「洪門五洲華僑總會西南分會」會址為葛肇煌所佔領，改稱「洪門洪發山忠義堂」，並領封為洪門龍頭（三合會幫會龍頭），葛肇煌聽命於軍統局局長戴笠，並尊蔣中正為蔣總統。「義安工商總會」領袖「向前」也歸屬於葛肇煌部下，領「洪門太平山義安堂」堂主，並獲授國民革命軍少將軍銜。所以，新義安和14K鼎足香港的同時，又有著「血緣」關系。
1947年義安工商總會因涉及三合會活動而被取消了社團注冊，擁有國民黨軍銜的龍頭大佬向前，將組織改名為新安公司及其分支「永安公司」，俗稱為「新義安」。
1953年，新義安龍頭向前被港英政府遞解出境至台灣。由其兒子向華炎執掌新義安。
1956年警方大舉掃盪幫會，新義安出現了敬義、義群、大好彩等分支，後經新向氏龍頭大手改革，確立幫會中的世襲制，為向氏世族，發展到1980年代，組織結構相當完善，設有「五虎」、「十傑」，並在各主要地區設有坐館。
1980年4月1日，香港《華僑日報》披露：1980年3月29日開始，警方大舉掃盪新義安，近50餘名坐館、紅棍、白紙扇等人被捕，成為1956年以來最大的一次「反黑」行動，並被繳獲一批現代化武器及黑幫文件。1994年1月8日，香港警方再次發動龐大的「掃黑」，拘捕新義安14名高層，警方一度估計新義安已發展到8至10萬會員，與和勝和同為全港最大的黑幫組織。
07
洪興的原型究竟是誰？
說了這么多，洪興社的原型究竟是誰呢？
網上普遍流傳的說法是新義安，但《古惑仔》的原作者牛佬是這么說的。27歲那年，他在電影院看周潤發主演的《我在黑社會的日子》，心有所感。三年後，自立門戶開畫古惑仔。
幫會名字取自三年前電影中的洪興，蔣天生模仿周潤發，山雞參照梁朝偉，而陳浩南取型劉德華。
當時電影中大佬多叫東哥，牛佬就故意取了南字，又從公司名中取了浩字，女主為了討喜，且符合口吃特徵，定名細細粒。
第一期故事，源自牛佬朋友吳志雄，也就是後來電影中的B哥。
按照牛佬的說法，洪興社完全就沒有原型，是來自電影。但所謂一千個讀者眼中會有一千個哈姆雷特，作者自己怎麼說已經不重要了。
藝術源自生活，又高於生活。
你可以說，洪興社源自14K，因為葛肇煌以蔣中正為尊，洪興老大姓蔣--蔣天生、蔣天養。
你也可以說洪興源自和合圖， 賴忠手下有十二名小幫派首領分別為馬騮王、方萬仔、豆皮梅、大眼勝、尖不甩、叻仔、袁坨坨、先生多、矮仔周、扁垯垯、駝背華於崩牙才，分管十二個小幫派 。洪興蔣先生下面也有12堂主：
1、旺角區揸FIT人 - 十三妹
2、尖沙咀區揸FIT人 - 太子
3、葵青區揸FIT人 - 韓賓
4、深水埗區揸FIT人 - 靚媽
5、銅鑼灣區揸FIT人 - 細B→陳浩南
6、北角區揸FIT人 - 肥佬黎→灰狗
7、屯門區揸FIT人 - 恐龍→山雞
8、西環區揸FIT人 - 無良→陳耀
9、九龍城區揸FIT人 - 細眼→伊健→亦龍
10、香港仔區揸FIT人 - 巴基→大飛
11、觀塘區揸FIT人 - 大宇→大天二
12、柴灣區揸FIT人 - 馬王簡→山雞
無論原型是誰，白駒過隙，往日江湖風雲已然不在，幾十年間，人間早換模樣。
非典中，香港夜總會生意一落千丈，非典後，尖東最旺門面，從夜總會變成擠滿遊客的金店和賣奶粉的葯房。
2004年，砵蘭街朗豪坊大型購物中心落成，紅燈區已成傳說。大型商場引入安保公司，社團無處收取保護費，就連代客泊車，也被電子貨幣結算取代。
前幫派大佬抱怨：現在古惑仔自己賺錢自己花，哪有人維護社團。以前出來談判，還互相尊重對方是什麼字頭、輩分，還擺酒念詩，現在誰講究這些？
特殊時期誕生的特殊黑幫已消亡，一同消失的還有重情重義的歲月。
劉偉強說沒有拍夠《古惑仔》，但拍不動了：心態已經完全不同了，那團火已經弱了，拍《古惑仔》需要一把很熱烈的火，打個火機都有氣勢。
2017年大鵬拍《煎餅俠》，結尾時，古惑仔穿著皮衣，玩著打火機走來。影院中一片驚嘆聲，像重逢一個遺忘已久的夢。
I. 有一片文章，寫的是香港電影
名字是《尋找無間的出路》 不知是不是樓主要的呢？？文章如下：雖說現在是國產電影不景氣的年代，然而我們的視覺空間里卻從未缺少過電影，行業整體的不景氣不代表沒有好作品，翻翻最近六年裡的國產電影目錄，《無間道》無疑是值得細細品位的經典之作。《無間道》的成功不僅是因為其錯綜復雜而又不失條理的故事情節和人物關系，更重要的是它深刻揭示了蘊涵於生命中的困惑和無奈，它給人們帶來的心靈震顫已經遠遠超過了故事內容本身所表達的東西，每個觀眾都會隨著自己年齡的增長漸漸理解和體會片中所謂「無間」之苦，這也許就是它的意義所在。
《無間道》在片頭引題揭示了所謂「無間」的含義，《孽磐經》第十九卷雲「八大地獄之最，稱為無間地獄，為無間斷遭受大苦之意」，尋此往下推論，「無間道」即「無間斷遭受大苦的道路」，這無疑是條充滿迷茫、險阻卻永遠沒有盡頭的路，影片的主人公正是在這條「無間道」上奔波、掙扎，拚命尋找著「無間」世界的出路。
影片的主人公分別是警方派入黑社會的卧底陳永仁和黑社會組織打入警局內部的成員劉建明，看似身份完全相反，地位天上人間，實際上二人卻是「無間」命運的共同承受者。兩人同時背負著亦正亦邪的雙重身份，每天都必須在這兩種完全背離的角色中轉換，周圍的一切對他們來說是熟悉的又是陌生的，他們時刻都生活在一個曾經完全不屬於自己的環境里，然而現實卻正以巨大的力量將他們融入所處的社會環境當中，「前面的路到底該如何走？」現實與內心的無休止糾纏由此綿延開來。他們每天必須要面對的一個問題就是「我是誰？」，這個看似簡單的問題時時都在困擾著他們的內心，他們有著雙重身份和人格，每天都必須戴著面具在正義和邪惡中演出，甚至沒有時間、沒有機會做回自己。「我是誰？」，答案對他們來說既是一個疑問又是一種奢望，在每天的表演中他們已經開始忘卻自己，靈魂時時承受著迷失自我的恐慌，這也就不難理解為什麼陳永仁只有在心理醫生那裡才能安心地入睡，當他對心理醫生說出：「其實我是警察」的時候為何會釋然地微笑，因為他「做回自己」的願望終於找到了可以實現的地方，即便他找不到「無間」的出路，他也有了精神上的依靠，從這個角度來看，他並不是孤獨者。相比之下劉建明的內心則更加矛盾和痛苦，長時間的警官生活已經使他萌生了脫離黑社會組織的強烈願望，他想「做個好人」，然而知曉他身份的黑社會大佬韓琛一直是他的最大障礙，以致黑社會和警局都不可能成為他的精神歸屬，對韓琛、對警局、對未婚妻他都要隱瞞自己的內心世界，在所有人的面前他都不能露出真實的自己，在正義與邪惡之間他永遠找不到屬於自己的位置，正如他未婚妻Mary的小說中所說「每天都自己跟自己演戲，演得連他自己的真實性格也忘了」。韓琛被殺後，劉建明原以為一切就此結束，他終於可以如願做一個好人了，然而一次意外事件讓陳永仁知道了他的身份，劉建明再次被推回到正義與邪惡的夾縫之中，他希望得到一個做好人的機會，但是他的過去使他徹底遠離了這個機會，他不得不面對他再也不想面對的過去，他必須為他的過去付出代價。天台見面，與劉建明同是卧底的黑幫同門師兄弟擊斃了陳永仁，並且同樣揭穿了劉建明的身份，使他「做好人」的願望又一次破滅，他不願再回到正義與邪惡的夾縫中，他要找到自己在這個無間世界的位置，他要為自己的願望做最後的努力，於是他鋌而走險擊斃了黑幫師弟。在影片中劉建明無疑是悲劇和悖論的綜合體，在「無間道」上他已經無法分清對與錯，他想做好人實際卻離好人越來越遠，他不做好人就是背離了自己的內心願望，「做」與「不做」都是錯，從他走上這條道路的那天起，已經註定永遠沒有出口可以走。
「無間道」上兩個受傷的靈魂，拚命尋找著「無間」世界的出路，沒有人能真正了解他們的苦痛，除了承受別無選擇，片中兩人在音響店共同聆聽蔡琴的歌聲成為經典鏡頭之一，「是誰在敲打我窗，是誰在撥動琴弦……」也許只有在這個時候他們才能暫時忘卻現實，心靈能得到片刻的寧靜。在這條「無間道」上他們已經走得太久，「正如主題曲中所唱的「看著我沒停下的腳步，已經忘了身在何處……誰能改變人生的長度，誰知道永恆有多麼恐怖，誰了解生存往往比命運還殘酷，只是沒有人願意認輸」，在「無間」世界他們在為了生存而生存，為了尋找出路而尋找出路，早已厭倦卻不願認輸，他們想要放下屠刀卻又必須拿起屠刀，修佛不成反墮地獄，這是何等的悲涼。漫漫人生亦是如此，人們每天都戴著各種面具在現實中尋找生存的空間，為了尋求解脫，「我們都在不斷趕路忘記了出路，在失望中追求偶爾的滿足，我們都在夢中解脫傾心的苦，流浪在燈火闌珊處」。命運永遠不可琢磨，人註定要與命運不斷抗爭，出路到底在哪裡？也許當我們走到生命的終點時依然沒有答案，但是沒有出路並不意味著沒有希望，沒有答案不代表放棄追求，有好多時候我們所追求的其實都只是過程而不是結果，信念和希望也許是無間世界的最後精神支柱，「既然去不到終點，回到原點，享受那走不完的路」，一路上演