1. 周星馳的全部電影
周星馳的全部電影就比較多了，推薦：《賭聖》、《逃學棚州禪威龍》、《審死官》、《鹿鼎記》、《食神》，等等。
1、《賭聖》
1995年的《大話西遊》，分為《月光寶盒》、《大聖娶親》上下集，講述了周星馳飾演的至尊寶、孫悟空和紫霞仙子跨越時空的愛情故事。
到了今天，《大聖娶親》和《月光寶盒》，在豆瓣網的評分分別是9.2和9.0，排名電影總榜的17和43位，是萬千網友心目中的封神經典。
2. 第一部有口ying的電影是什麼
我知道有部電影叫《親密》
親密
intimacy
年
代：
2000
地
區：
法國
/
德國
/
西班牙
(更多...)
片
長：
119
min
導
演：
Patrice
Chéreau
編
劇：
Anne-Louise
Trividic
/
Hanif
Kureishi
/
Patrice
Chéreau
類
型：
劇情
別
名：
親密關系(台)/親密(其他)
主要演員：
瑪麗安娜
費思弗
克里
福克斯
蘇珊娜哈克
蒂莫西
斯帕爾
劇情簡介
每個星期三下午，她就會來到他那簡陋的公寓，兩人一語不發，只是脫去衣服，在地板上瘋狂地做愛。在充分享受了肉體的歡愉之後，她就穿上衣服，默然離去。除此之外，再沒有別的交流。他們互相不知道對方的名字、身份，但卻一次次地繼續著不成文的約定。
終於有一天，他不再滿足於這種單純的肉體上的親密，而試圖了解這個陌生女人在星期三下午之外的生活。兩人之間的關系開始發生改變，一切都在慢慢地揭開……
他叫傑，是一家小酒吧的老闆。幾年前的一個夜晚，他突然決定離開妻子和孩子，因為平淡乏味的婚姻生活令他感到窒息。和陌生女人之間簡單的性關系似乎給他的生活帶來了些許刺激，但他逐漸發現自己依然不能得到滿足。一個星期三的下午，她沒有出現在公寓里，傑開始感到了失落和不安，他意識到這個女人已經在他的生活中占據了重要位置。她下個星期三又如約而至。但這回，傑在她離去時悄悄地跟著她一直來到一家小劇院。
原來她叫克萊爾，是一名正在邊緣奮斗的女演員兼戲劇教師。她有一個溫馨和睦的小家庭，丈夫安迪是計程車司機，他們還有一個兒子。和傑一樣，她也是不滿於沉悶的家庭生活，只有每個星期三下午才能釋放壓抑以久的激情。
傑在劇院旁的酒吧里等克萊爾，竟然意外地結識了在等妻子的安迪。當他發現眼前這個肥胖而親切的男人就是克萊爾的丈夫時，心裡泛起了一絲絲的嫉妒。傑明白這個可憐的男人實際上已經失去了妻子，但他卻忍不住戲弄安迪一番。他給安迪講述了自己和克萊爾的故事，盡管沒有指明具體是誰，可安迪還是隱隱約約地感到了恐懼。當安迪把傑介紹給克萊爾時，事情的微妙發展到了極點。
隨著克萊爾也對傑實行跟蹤，兩個人的關系越來越復雜化了。他們的星期三約會還在繼續，但雙方都日益認識到他們已經無法回到過去。終於有一天，傑懇求克萊爾永遠地留下來，兩人才徹底明白以沉默的肉體親密代替孤獨靈魂的精神渴求是多麼天真……
3. 有個吸血鬼電影，全世界都是吸血鬼，但是人類只有幾名了。
《嗜血破曉》講述了2019年，一場神秘的瘟疫在全球各地爆發，人類幾近滅絕，活下來的絕大部分變成了以嗜血為生的吸血鬼，剩下人口少得可憐的人類，唯有四處躲避吸血鬼，而吸血鬼則堂而皇之的成為了文明的主宰。
國家的政府高層、軍隊、知識分子，都已經是長著獠牙的吸血鬼，10年後，隨著正常人類的日益減少，吸血鬼開始不得不面對一個嚴峻的問題，以人類的鮮血作為唯一養料來源的吸血鬼，必須研究出人血的替代品，否則吸血鬼也將隨人類一起滅亡。
愛德華·多爾頓（伊桑·霍克飾）是一名高級研究員，他在一家大型企業里工作，老闆則是地球上富可敵國的吸血鬼查爾斯·布羅姆利（山姆·尼爾飾），布羅姆利希望能夠找到替代血液的供給品，擺脫吸血鬼族群所面臨的困境，同時給自己帶來豐厚的利潤。
而愛德華也有著自己的信念，當他遇上奧德麗·班尼特（克勞蒂婭·卡萬飾）之後，研究取得了突破性的進展；而人類方面，一個神秘的退伍軍人艾維斯（威廉·達福飾）也有著一個特殊的使命需要愛德華完成。周旋在人類、吸血鬼當中的愛德華，發現自己被數個陰謀所籠罩，每走一步都艱險萬分。
(3)口工完整電影擴展閱讀：
《嗜血破曉》是由獅門電影公司於2009年推出的一部科幻恐怖類型電影，由導演邁克爾·斯派瑞執導，伊桑·霍克、威廉·達福、伊莎貝爾·盧卡斯主演。
該影片講述了愛德華·道爾頓在一次意外結識了人類奧德麗·班尼特，通過她認識了在一次意外中由吸血鬼奇跡般變成人類的艾維斯，在三人的共同努力下，找到了由吸血鬼變成人類的方法。
參考資料來源：網路——嗜血破曉
4. 安迪·沃霍爾的電影創作
《口交》（Blow Job，1963）
《沉睡》（Sleep，1963）
拍攝一個男人的睡眠狀態，片長超過六小時。
《吻》（Kiss，1963-1964）
這是一系列拍攝於1963年8月到1964年底的短片，每個短片中演員接吻三分鍾。是對美國電影製作法規海斯法案（Hays Office Regulation）的顛覆與嘲弄，這條法規禁止演員間有超過三秒鍾的唇部接觸。同時期，安迪·沃霍爾製作了一件同樣叫做《吻》的網版版畫（The Kiss），採用恐怖片《吸血鬼》（Dracula，1931）中德古拉爵士噬吻米娜·哈克頸部的經典鏡頭。
《帝國大廈》（Empire，1964）
長達八小時，以單一固定鏡位拍攝紐約帝國大廈在天黑到清晨八小時內的變化，再將底片一段段剪接起來。
《妓女》（Harlot，1965年）
是安迪·沃霍爾第一次在電影中使用聲音，但非常粗糙。
《我的小白臉》（My Hustler，1965年）
片長約65分鍾，由兩部分組成。影片的情節相當簡單，像是一個沒有故事的故事，第一部分拍攝於一個面海的度假小屋，小屋的主人Ed帶著他的保鏢僕人Collie和他新包養的小白臉Paul來海邊度假，Paul一個人在沙灘上曬太陽，Ed則在小屋的露台上窺視著他。隨後，Ed的鄰居富有的年輕女孩Genevieve及另一個中年的男同性戀者Joe加入他，三個人開始無休止地討論Paul 的健美的肉體，以及如何勾引他，甚至和他上床等。第一部分最後，Genevieve試圖挑逗沙灘上的Paul，替他擦防曬乳，兩人一起到海中戲水。這部分由三個分別長約16分鍾、4分鍾及12分半的長鏡頭組成。攝影機架設在小屋和海灘之間，以便於鏡頭在兩者之間來回移動，近、中、遠等不同的景框則以伸縮鏡頭來完成。第二部分只有一個約32分鍾的固定長鏡頭，拍攝於Ed卧室中的浴室，Joe教導Paul該有的儀態以及如何取悅自己的僱主，如此而已。
《我的小白臉》實質上是一部對話劇，喋喋不休對話圍繞著性與挑逗，反映出有閑階級生活的空虛和百無聊賴。
這些影片都不包含聲軌。無聲、反敘事過長的放映時間和極限主義的取向使它們根本不可能在一般的電影院中放映。對沃霍爾來說，電影就像是平面創作的延伸，膠片就是畫布與紙以外的另一種載體。無論絹印、攝影、電影，都只是沃霍爾整體創作的一部份。以固定境頭對被攝物長時間連續拍攝，其實就和一系列瑪麗蓮·夢露頭像的創作理念是一致的。後來沃霍爾將《口交》、《沉睡》、《吻》、《帝國大廈》，的影像抽出來製成網版版畫，用不同的媒材二次回收自己的作品。
要到與楚克·溫（Chuck Wein）和保羅·莫利賽的合作關系建立以後，沃霍爾對聲音的處理才比較用心。六十年代中期以後，楚克·溫和莫利賽在「工廠」的的重要性逐漸增加；尤其是莫利賽，他對好萊塢電影的興趣促使工廠電影邏輯化。如果說，《口交》、《沉睡》、《吻》和《帝國大廈》是一個平面和造型藝術家的電影創作，楚克·溫和莫利賽則以電影工作者的身份介入了工廠電影的創作。從此，沃霍爾電影的題材雖然前衛依舊，但逐漸拉近與觀眾間的距離，不再挑戰觀眾耐力的極限，甚至在影片中加入敘事的元素，在對白中加入一絲幽默感。按照義大利影評人亞普拉（Adriano Apra）的說法，是楚克·溫和莫利賽使安迪·沃霍爾背離了他自己重實驗性的取向。
沃霍爾的影片多半是十六厘米的黑白片，影像的顆粒明顯，如有搖鏡等攝影機運動時，難免意外的晃動，伸縮鏡頭也常常出現失焦。製作的快速和技術上的疏陋使沃霍爾的影片有點家庭影片和業余電影的味道。這種粗糙的質感，增強了紀錄的特色。事實上，沃霍爾使用的Auricon十六厘米攝影機便是當時新聞記者所愛用的機型，輕巧、可以同步收音，也可以長時間拍攝。這台Auricon的攝影機是沃荷在《帝國》的籌備期購入的，當時便是看中了這台機器可以長時間拍攝的功能。
在沃霍爾這時期的影片，譬如《我的小白臉》中，紀錄性讓觀眾更貼近電影中的事件，加上長鏡頭的使用，往往是一場戲一個鏡頭），使每一個鏡頭都是與現實同步的真實時間。以《我的小白臉》的第一部分為例，當攝影機長時間面對Ed、Genevieve、Joe拍攝的時候，觀眾似乎近距離地旁觀了他們的對話，當攝影機突然間轉向海灘上的Paul，Ed、Genevieve和Joe的對話以畫外音的形式持續下去，觀眾又馬上成為與他們一同窺視Paul的同流者。
1966年的第六屆獨立電影獎的頒獎辭是這樣形容他的電影：
「安迪·沃霍爾將電影帶回了它的源頭，帶回了盧米埃爾的時代，他更新和凈化了電影。在他的作品中，他放棄了形式與內容上的鋪張，他的鏡頭以最簡單的態度聚焦於最簡單的影像。藝術家的直覺是他唯一的導引，他以一種偏執的態度紀錄人的日常生活及他周圍所見的事物。奇異的感受透過他的影片開始產生。世界改變了它的調性；它變得強烈而有張力。我們所見的世界比過往清晰，但並不是在一個被高度戲劇化的狀態，也不是為了服務於其他什麼目的，只是單純、最低限的原質，像吃就是吃，睡就是睡……」
《切爾西女郎》（The Chelsea Girls，1966）
這部影片在商業及影評上都獲得了成功，在全美一百多家影院上映，沃霍爾的影片第一次從地下躍上檯面。
由於大部分的段落拍攝於紐約切爾西旅館，《切爾西女郎》的原名就叫做《切爾西旅館》。影片由十二部30分鍾的短片組成，短片的內容僅是一般日常生活的片段，表面上看起來像紀錄片，其實是演員們依照沃霍爾的概念即興發揮而成。
影片採用了分割畫面（split screen），也就是將兩組（或兩組以上的）影像並列，同時放映，比如，《切爾西女郎》中第一、第二短片合成一組，第一短片放映時在右，第二在左。影片的音軌只有一個，由兩個片段的對白交錯剪輯而成。這樣的形式讓兩個單純的生活場景產生化學變化，兩者間既像鏡子般互相對照，又不時融合成不可分割的一體。分割畫面的形式在當時相當前衛，
《切爾西女郎》的成功，直接間接地啟發了其他美國電影對分割畫面的運用，例如Richard Fleisher的The Boston Strangler（1968）、布賴恩·迪帕爾馬（Brian De Palma）的Blow Out（1981），以及邁克·菲吉斯（Mike Figgis）導演的Time Code（2000）。
相對於許多沃霍爾前衛的電影，《切爾西女郎》的形式雖然眩目，但卻是一個冥想性強的作品。沃霍爾將悲傷的、喜悅的、冷漠的、浮華的、迷惘的眾生相並置，拼貼出一幅現代人的肖像。當年的《新聞周刊》稱它為「地下的伊里亞德」（Iliad of the underground）。
《我，一個男人》（I, a Man 1967年）
是沃霍爾第一次觸碰異性戀的題材，由八個短篇組成，每個短篇的結構大小異，其實就是同一男子（湯姆·貝克〔Tom Baker〕飾演）與八個女子間的性冒險，然而他的性冒險卻總是受外務干擾或無疾而終。例如：第一個短篇中，湯姆和辛西亞·梅（Cynthia May）飾演的女子前晚才首次邂逅，早晨起床後湯姆再次向辛西亞求歡，辛西亞一再以父母會突然進房間或女傭會來打掃等借口回絕，結果兩人只得在床下倉促完事。第二個短篇中，湯姆和史蒂芬妮·格雷（Stephanie Graves）飾演的女子在一個大廈頂樓打得火熱，衣衫襤褸的時候她告訴他，她是一個被包養的女人，她的公寓便是她和情人每周兩次幽會的愛巢。第三個短篇中，湯姆和英格麗·蘇波斯塔（Ingrid Superstar）在桌邊閑聊，湯姆起初嘲笑英格麗的嬰兒肥又吵著要看她的胸部；英格麗給湯姆看她的胸部，湯姆試著愛撫她。為了和英格麗上床，湯姆騙她說他可以通靈，他讓她躺在桌上，進行招魂的儀式，結果英格麗在半催眠的狀態下談起她的建築師男友。
在表面上，《我，一個男人》是一系列的性喜劇，描寫一個四處沾腥的男人常常不得其門而入，不然就是得屈就於荒謬的狀況，才能達成自己的目的。湯姆·貝克的角色，安迪·沃霍爾原本屬意The Doors樂隊的主唱吉姆·莫里森，但由於莫里森的經紀人反對，才啟用莫里森的好友湯姆·貝克。
在《我，一個男人》中，沃霍爾採用了Strobe Cut的技術，也就是在拍攝過程中必須快速關閉再打開攝影機，以造成影像和聲音的斷裂，而演員的表演則不中斷，這種技術得在一個可以同時收音的機器上執行，在快速開關之間，機器會發出短促的嗶聲，影像則會出現短暫的曝光。因此，在《我，一個男人》中某些緊要關頭的時候，觀眾只快速地看到重點，伴隨而來的則是一連串的閃光和嗶嗶聲，就像是影片被電檢局動了剪刀似的，讓入戲的觀眾徒然感到沮喪。
如同沃霍爾一貫的創作觀，《我，一個男人》是系列生活場景的片段再現，影片並不提供事件的因果和角色的背景，人也只是無根無家的符號。在這些有趣的生活場景背後，可以看到的是人的空虛、徒勞，以及人無法改變現狀的無奈。
有趣的是，影片中的第七個女孩正是1968年6月3日槍傷沃霍爾的瓦萊麗·索拉娜絲（Valerie Solanas）。如同她在《我，一個男人》中的角色，索拉娜絲是一個女性主義者。她第一次到工廠，是為了她自己所寫的劇本尋求拍攝機會。這個名叫Up Your Ass的劇本相當前衛、大膽，連向來大膽的安迪·沃霍爾都嚇了一跳，還以為索拉娜絲是警方派來的卧底，誘他觸犯風化罪。起初，索拉娜絲以為沃霍爾會採用她的劇本，然而，當這劇本在工廠無端遺失之後，沃霍爾便成為索拉娜絲糾纏不清的對象，也種下她日後槍殺沃霍爾的種子。她開始向他要錢，要他付清她在切爾西旅館的租金，因此沃霍爾才以二十五美元的酬勞讓索拉娜絲在《我，一個男人》中客串。
索拉娜絲槍擊事件發生的時候，安迪·沃霍爾正忙著影片《寂寞牛仔》（Lonesome Cowboys）的剪接工作，子彈近距離射進他的胸部，幾乎致命。索拉娜絲入獄後出版的女性主義著作《S.C.U.M宣言》（S.C.U.M 〔Society for Cutting Up Man〕Manifesto），使她一度成為女性主義基本教義派的象徵。加拿大女導演瑪莉·哈倫（Mary Harron）曾於1996年將索拉娜絲槍殺沃霍爾的事件搬上大銀幕，名為《我槍殺了安迪·沃霍爾》（I Shot Andy Warhol）。
《寂寞牛仔》是109分鍾的彩色片，由安迪·沃霍爾與保羅·莫利賽合導，莫利賽最鍾愛的男演員喬·達里桑德羅（Joe Dallesandro）和工廠的超級巨星Viva主演。《寂寞牛仔》是關於一群同志牛仔住在一個只有一個女人的偏遠小城的故事，影片拍攝於亞利桑那州的Tuscon，與某些約翰·韋恩（John Wayne）主演西部片的外景地相鄰。《寂寞牛仔》是沃霍爾最具爆炸性的影片之一，拍攝期便受到FBI的關注，影片中Viva被集體強暴的場面更是爭議不斷。1968年11月，《寂寞牛仔》贏得舊金山影展的頭獎。作為美國西岸同性戀大本營、知識分子與學生活躍的開放城市，舊金山影展的肯定對「導演沃霍爾」具有指標性的意義。
《藍色電影》（Blue Movie，1968年）
是安迪·沃霍爾親自執導筒的最後一部影片，是片長133分鍾的彩色有聲片。
《藍色電影》原名《Fuck》，1968年10月拍攝於紐約格林威治村一間公寓。雖然在片中演員Viva和路易斯·瓦登（Louis Waldon）發生真正的性關系，但影片中一大部分的時間，他們都花在討論越戰、做菜和淋浴上。《藍色電影》的藍色，是因為拍片時忽略了透進室內的日光，沖片後整部電影呈現藍色調。原名過於聳動，沃霍爾索性將它稱為《藍色電影》，企圖避開FBI的耳目。
以當時的社會風氣來看，《藍色電影》不論在敘事或性的呈現上都極具挑釁的意義，與當時道德崩解和性解放的時代氣氛吻合，也因此屢遭檢警的干預，從單廳放映的New Andy Warhol Garrick劇院撤片。撤片後，沃霍爾以書的形式將《藍色電影》重新出版，完整保留了影片的靜照和對話。
沃霍爾本人曾經這樣說過：「我一直希望拍一部純粹關於性交的電影，沒有任何其他的東西。就像《吃》就只是吃，《睡》就只是睡一樣。所以1968年10月我就拍了一部Viva和路易斯·瓦登性交的電影，我稱它為《干》。」如同沃霍爾所言，《藍色電影》某些創作理念的確和他最早期的影片遙相呼應，比如對性交這個狀態的呈現，越戰等外圍話題僅是影片的框架。除了性和個人的解放，沃霍爾的影片很少對當時政治和社會有直接的指涉或批判。在同時期的電影中，《藍色電影》的虛無以及對性的偏執，和貝托魯奇1972年的《巴黎最後探戈》有相當程度的重疊，只是兩者一冷靜一感傷，冷靜的《藍色電影》宣告了一個[[1970年[[這個新時代和一種新道德觀的來臨，感傷的《巴黎最後探戈》則像一首輓歌，提早預示了這個時代的結束。 安迪·沃霍爾生前曾揚言，在潮流急轉的世代，再當時得令的人與事也最多隻有十五分鍾的知名度，潮流壽命還比不上用完即棄的紙尿片或安全套！然而，沃霍爾的破格藝術觀仍持續影響「後後後後後後現代」的藝術文化取向，雖然他曾自謙地稱：「I don』t think my art has any lasting value。」但藝術價值不同藝術價格，它往往超越拍賣行的叫賣，真正的價值在於能刺激和衍生出更多藝術生命。
有不少影評人認為安迪·沃霍爾不能算是一個真正意義上的導演，他們說的也是事實，因為安迪的不少影片基本上用不著「導演」這個動作，他的攝影機只是對著某個物體，比如一個熟睡的人，比如，帝國大廈，然後就讓他的攝影機幾個小時，幾個小時地運轉。不過，他的攝影和導演理念事實上遠遠地走在了他那個時代，甚至我們這個時代的前面。他把電影手段--特寫--發揮到了極限，使之轉化成情節和事件，藉此，他恢復了攝影機的原始功能。而他在《帝國大廈》里所創造的剎那奇觀亦被以後的電影人源源不斷地引用，我們因此也常常得以在銀幕上欣賞到凱旋門、時代廣場、金門大橋等諸多建築物的突然燃亮。
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《凝視深淵》
導演: 沃納·赫爾佐格
編劇: 沃納·赫爾佐格
主演: 沃納·赫爾佐格、Jason Burkett、Michael Perry、Jeremy Richardson、Adam Stotler、Sandra Stotler
類型: 紀錄片
製片國家/地區: 美國、英國、德國
語言: 英語
上映日期: 2011-09-08(多倫多電影節)、2011-11-11(美國)
片長: 108分鍾
又名: 墜入深淵、凝望深淵
故事的主題是關於「死刑」：他采訪了死刑服刑人員、警察、受害者的家人，影片冷酷而陰郁，它逼我們面對這一道德模糊的領域。而從影片的片名，我們也不難看出赫爾佐格藉此「凝望人類靈魂深淵」的目的，這應該讓電影與傳統的探討死刑的紀錄片有所不同。
幕後製作
68歲的德國導演赫爾佐格在美國采訪了多名等待行刑的死刑犯人，拍攝成紀錄片《凝望深淵》。赫爾佐格說：「人不應該被你的國家處死，這件事一點爭論的餘地都不存在……我認為惟一的例外是戰爭狀態。」
「美國有34個州仍存在死刑判決，其中16個州目前仍可執行死刑。執行方式是致命葯物注射，僅猶他州仍有槍決。作為客居美國的德國人，我有不同的歷史背景，我尊重但不贊同美國的死刑。」
維納·赫爾佐格的四章節紀錄片《深淵》，每一章的開頭都重復這句畫外解說。畫面內，鏡頭掃過空無一人的刑前羈押室鐵柵欄，掃過牆邊長桌上的燭台和聖經，再經過一小段走廊進入行刑室，讓觀眾看那張空盪盪的注射床。
接受過赫爾佐格第一次采訪後六個星期，死囚詹姆斯·巴恩斯寫信給赫爾佐格，暗示他將再供出自己犯下的兩件命案。他後來確實招供。「他們的罪行是凶惡的怪獸，但他們並不是怪物，就是人。」赫爾佐格這樣形容自己拍攝《死囚》的態度。
2010年，在美國德克薩斯州和佛羅里達州的幾處死囚監獄，這位時年68歲的德國導演采訪了多名等待行刑的死刑犯人。其中名叫邁克爾·佩里的死囚，在接受他的采訪拍攝8天後被執行死刑。他們基本都經歷了持續數年甚至更久的上訴、補充證據、復核之類程序，甚至有的多次被下達了執行令，又都撤回。除了佩里，其他受訪者直到影片首映時仍活著。
以佩里為主要人物的紀錄長片《深淵里》，2010年9月在多倫多國際電影節首映，11月在阿姆斯特丹國際紀錄片電影節展映。另外的5名囚犯分別成為4部紀錄短片的主角，2011年2月14日在柏林電影節的特別放映單元首映。
赫爾佐格在十六七歲時就夢想著拍一部電影，講德國一座戒備最森嚴的監獄的故事，那時候他看了一些新聞報道，「我只能說我得下跪感謝上帝那時候沒讓我拍成，因為那想法太蠢太幼稚。」他在《死囚》映後的現場交流中說。
拍監獄的夢想一直存在，幾年前他突然對拍攝死囚萌生了強烈興趣，最令他入迷的一個原因是：「我們不知道自己什麼時候死，怎麼死。他們知道。」
「你只有50分鍾」
佛羅里達州的死囚監獄里有大約400名囚犯，詹姆斯·巴恩斯是其中一員。1998年，巴恩斯因殺妻被判無期徒刑，判決下達7年後，因為在服刑期間皈依伊斯蘭教，在這年的聖月「拉馬丹」，他又供出自己1988年犯下的一樁命案，於是改判死刑。
那樁命案在佛州被稱為「燒床案」，一度相當知名。巴恩斯在佛州墨爾本市潛入一名女子家中，藏身衣櫃偷窺，然後強奸、殺人，而後為毀屍縱火燒了卧室。
監獄餐廳，光頭、穿橙色囚服、戴重鐐的巴恩斯坐在攝影機前。赫爾佐格的采訪開門見山：「我理解你希望博得同情以獲得改判，但（我的拍攝）並不意味著我必須喜歡你。我好奇的問題是，你在里邊能看到天或者樹或者小鳥什麼的嗎？」
「我總在囚室里，與走廊隔著兩道柵欄，3米開外有扇窗，但最多看到對面樓里的犯人。往旁邊看，5米外的盡頭有扇窗，能看到一些綠草，看不見樹，七八百米之外可能才有樹。」
「能聽見鳥叫么？」
「聽不見。我喜歡聽雨打在房頂上的聲音。」
「你還記得最近一次雨點落在身上是什麼時候？」赫爾佐格的提問這時更像一個記者。「應該是2002年了。是在一個敞頂的地方。」
但赫爾佐格說自己並不像記者那樣幹活：「我不準備任何問題。深入觀察他人的內心是非常有意思的。難處是你只有50分鍾。獄方規定的面訪時間是1小時，10分鍾用來安裝機器、打光，50分鍾用來談話。你必須立刻找到恰當的語氣、融洽的狀態，如果做不到就失敗了。有個學電影的學生問我從哪兒學來的，電影學院不教這個……你必須會，必須找到辦法了解別人的內心。」
赫爾佐格首先要給獄中的囚犯寫信提出采訪拍攝要求，得到他們的書面邀請之後，才能聯系獄方，獄方要批准。「聯系德州是因為他們對媒體比較友善，會允許你拍攝采訪。佛羅里達也對媒體不錯，兩個州都執行死刑。在押死囚人數最多的實際是加州，他們可以判但不執行死刑，於是牢里的死囚越來越多，目前有600個左右了。」
同時也必須聯系犯人的辯護律師。赫爾佐格通過閱讀案卷選擇拍攝對象，希望盡可能呈現不同個性的人，但一些他很感興趣的囚犯拒絕了拍攝。「有個人願意跟我聊，但最後一分鍾他的辯護律師給我電郵說：不要聊了，我們正在上訴，而我的辯護對象特別容易說蠢話。」赫爾佐格立刻答應放棄拍攝，但要求留著這個機會，等合適的時機。
約到人已經不容易，采訪還隨時有失敗的可能。采訪邁克爾·佩里時，聊到120秒，佩里突然沉默不語。赫爾佐格的心都提了起來：「這是個冒險的活，因為真的可能兩分鍾就完蛋了。」還好事情並沒有搞砸。
與囚犯的交談他選擇直來直去，「你要是在死囚的單人牢房裡關上十多二十年，你從一英里外就能看出這個人是砣屎、那個人假惺惺。辯護律師總是假惺惺的樂觀：我們還有機會；家人感情用事，拒絕接受兒女是殺人犯的現實。只要有個人跟他們有話直說，他們都會喜歡。」
都是聰明人
詹姆斯·巴恩斯幾乎像是個劇情片里的角色，從他冷靜專注的眼神里能看到他對言辭細節的斟酌。巴恩斯案件的檢察官告訴赫爾佐格，與巴恩斯談案子就像下象棋，他很擅長與控方進行猜燈謎式的對話：「我的律師會讓我怎麼處理？」「你覺得他會讓你怎麼處理？」「他會讓我不說話吧，你覺得呢？」「怎麼做由你自己定，要不要律師都是你自己的事。」
「他只是想攪渾水。事情很清楚，他衣櫃里有個死人而當時就他一個人在，誰乾的呢？所以他的策略就是希望在我的回答里抓到漏洞，給訴訟程序製造障礙。他無疑非常聰明，熟知法律體系和刑事審判。」檢察官說。
1997年，因為吵架，巴恩斯掐死了妻子琳達，不知道怎樣處理屍體，就放進衣櫃，跑出去呆了幾天。案發那天他自己在家，妻子的母親、哥哥和嫂子來敲門，他說妻子要和他離婚，去律師那兒了。不到1小時，警察包圍了房子。
「顯然在單人牢房裡你有大量的時間一遍遍思考自己的案子，很多人也在監獄圖書館閱讀法律案卷。」赫爾佐格說，「比如巴恩斯，他能非常流暢地跟你舉出各種判例，諸如Faretta 判決（註：1975年的該案例在美國法律中確立了被告人的自我辯護權）。」
赫爾佐格卻在采訪中偶爾調侃這個精明的囚犯。當巴恩斯提到自己從小愛吃燒烤的各種肉類，他問，「這跟你成為縱火犯有關系嗎？」「不是吧？每個好廚子身邊都有好多火……」巴恩斯說。
第二章的主角漢克·斯金納被控殺了女友和她的兩個智力遲滯的兒子，他始終聲稱自己沒干。斯金納天生喜感，鏡頭前興致勃勃滔滔不絕，說著話自己就常常笑起來。赫爾佐格對他的興趣在於他曾離死亡如此之近，而且他對死亡之路的細節記憶無比清晰。
2010年3月24日，四名獄警押著斯金納前往行刑室。他所在的德州州立監獄科納利監區未設行刑室，必須送到四十多英里外的另一監區。路上會經過一片湖，「我能聞到水的氣味。」斯金納告訴赫爾佐格。
囚車是封閉的，他能看到獄警和他們配備的槍+-+-+支，非常內行地在赫爾佐格的攝影機前報出每支槍的型號。他看不見外邊，卻知道跨湖的公路橋很長，因為過橋時車輪每一次「砰砰」，就意味著汽車壓過了一道橋梁伸縮縫。「那橋有46個『砰砰』。」
坐在離行刑室咫尺之遙的刑前羈押室，牧師已經來了。他能看到通往行刑室的走廊，看到注射床上固定手臂的支架，看到監刑的觀察窗。斯金納臨死前胃口大好。赫爾佐格問他都吃了什麼，他不停地說了足有40秒，連沙拉里的蔬菜和醬料都記得清清楚楚。
然而離法定時間35分鍾的時候，最高法院打來電話取消了行刑。
第四章里從加勒比海島移民美國的琳達·卡爾蒂想要孩子，自己因為年齡已經很難生，於是打起了即將分娩的鄰居的主意。她唆使小混混劫持了生產剛三天的女鄰搶來嬰兒，卻使女鄰窒息而死。
卡爾蒂在強制戒毒機構工作過不長的時間，「那種工作要求你有相當的市井智慧，老於世故，她嘴上說說就能讓三個街頭混混相信被害人家裡藏了900磅大麻，真是令人瞠目。」赫爾佐格問該案檢察官，她怎麼做得到，檢察官回答：「（利用人的）貪婪。」「我特別喜歡片子里的那一刻。」赫爾佐格說。
「他們都特別擅長言辭。」當然死囚里也有智商特別低的，什麼話題都說不好。一個牧師給赫爾佐格講過這么個犯人，在刑前羈押室，牧師向他解釋接下來的程序，進入行刑室，綁上注射床，然後如何如何，他竟然會問，完事之後我還幹嘛？「所以你得挑人。」赫爾佐格說，「紀錄片的選角其實很重要，要下很大功夫，很像要拍一部好的劇情片你必須選對演員。」
本身就是了不起的電影
幾乎每個真實案例都讓人覺得足以拍成精彩的劇情片。赫爾佐格也承認有這個可能，但自己還沒認真計劃過。「斯金納的案子沒什麼，但人特別有意思；巴恩斯，絕對是極厲害的恐怖片，我相信他是女性的終極噩夢——裸體潛入她家，在衣櫃里躲上4個小時，窺視她做家務、做飯、看電視劇、洗澡，然後現身，強奸、殺人，然後把她在床上燒掉。噩夢啊。」
第三章的兩個主角，約瑟夫·加西亞和喬治·里瓦斯都是著名的「德州越獄七人幫」成員。2000年12月13日他們成功地逃出德州守備最森嚴的科納利監區，6天後在搶劫一家槍械店時殺死一名警員，40天後除一人自殺，其餘悉數落網並判死刑。
越獄前，這七人的共同點是幾乎都背著漫長的刑期。加西亞因為跟人爭女友殺人，被判50年徒刑；里瓦斯因多宗罪案被判了17個連續的無期徒刑，因為擅自把一輛維修工人的汽車開出兩英里，又被加判了99年徒刑。
「他們拿走了我所有的希望，這種情況下人什麼都幹得出來，有的人瘋掉，有的人自殺，有的像我這么干……」里瓦斯在鏡頭前說，嗓音低沉，表情沉穩，「這些人很憤怒，決定越獄。這情節很吸引我，因為司法的極低智力含量和軍隊般的刑罰，本身簡直就是部了不起的電影。」赫爾佐格說。
從赫爾佐格最近的劇情片如《兒子，你都幹了什麼》和《壞中尉》來看，這些未來的劇情片值得期待。但他是個大忙人，很難說什麼時候才會動手。他說自己2011年拍了6部電影，在一部湯姆·克魯斯主演的片子里演了個壞蛋，他經營著自己的電影學校，3月初在紐約惠特尼美術館的惠特尼雙年展，他還有件裝置作品要展出。
「我一般寫得快拍得快剪得快，這次是個例外。」赫爾佐格說，「拍的時候每個人你只有50分鍾，只有坐回到剪輯房，才有時間慢慢看拍到的一切，那真是給力。我和剪輯師喬·比尼都是嚴格的8小時工作者，但剪這部片子的時候，我們每天工作5小時就不行了。而且我們都復吸了。」
人不應該被國家處死
第一次訪問巴恩斯4個月後，赫爾佐格和他的拍攝組獲准再見巴恩斯。在第二次采訪的前一天，赫爾佐格找到了巴恩斯的父親——巴恩斯有十多年沒與家人聯系過了。
赫爾佐格告訴巴恩斯，自己表明身份後他父親立即拒絕了拍攝。再問巴恩斯的父親有沒有什麼話想帶給兒子，他想了又想，說：第一我愛他，第二我恨他犯的罪。
「多謝。好久跟他沒聯系了，很好。」巴恩斯紅了眼眶。「幾年前，我回想自己的經歷，寫下了這輩子我做過的最可恥的事、最驕傲的事，然後是這輩子讓我最傷心的事和讓我最高興的事。我想，最糟糕的莫過於我知道他還活著，卻對我萬念俱灰。這讓我在很多年裡一直低落，現在我感覺好多了。我理解他看到我罪行的醜陋，任何人這么說我都理解。你可以在這兒哭著說對自己所做的一切感到抱歉，但最重要的事情是一個人為自己的行為100%負責。
「我其實並沒有那麼多同情，我只是尊重人。」赫爾佐格反復強調，自己並不是人性化地表現囚犯，「他們的罪行是凶惡的，但他們並不是怪物。這是最根本的態度。我也不會把他們表現成無法無天的反國家反社會英雄，就是人。」
影片每一章的敘事角度都不一樣，但在采訪當中赫爾佐格幾乎問到每個囚犯他的夢想是什麼。巴恩斯回答說：「我大多時間都在幻想得到現在沒有的東西，比如自由，大熱天我可以跳進大海，在干凈的水裡潛下去再浮上來，就像重生或清洗。我是如此骯臟，洗不幹凈了，我只能夢想著會怎樣洗去污穢。」
「如果你每天都在混凝土小單間里關23小時，只有一小時能在一個露天的籠子里呆著，你只能活在夢和幻想里。」赫爾佐格說，「他們的人性凝結在夢中，因此我總是迷戀這點。」
雖然在每章的開頭赫爾佐格都在解說中重復聲明自己「尊重但不支持死刑」，他說自己並非想拍一部直接的反死刑電影。「德國人有不同的歷史背景——在納粹時期我們有過太多的死刑，系統化地殺死了600萬猶太人。我認識的同代德國人沒有一個不反對死刑。但作為一個德國人你也沒資格告訴美國人怎麼搞刑事審判。」
影片拍攝到一個退役的行刑隊長，在執行了125例死刑之後，他突然崩潰了。「事實上是由於一個女犯的行刑，在那次行刑的兩天之後他突然不能控制地顫抖，止不住地哭。那是他一種揮之不去的強烈表達，無意識地反對著死刑。」在影片的每一個故事裡，同樣有反對死刑的態度悄悄彌漫。「很明顯我認為，人不應該被你的國家處死，這件事一點爭論的餘地都不存在。一個國家，無論在什麼形勢什麼時間，都不能以任何原因殺死任何人。」赫爾佐格說，「我認為惟一的例外是戰爭狀態。
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