A. 小故事大道理，急求。
1.碎罐
過去，有一個人提著一個非常精美的罐子趕路，走著走著，一不小心，「啪」的一聲，罐子摔在路邊一塊大石頭上，頓時成了碎片。路人見了，唏噓不已，都為這么精美的罐子成了碎片而惋惜。可是那個摔破罐子的人，卻像沒這么回事一樣，頭也不扭一下，看都不看那罐子一眼，照舊趕他的路。
這時過路的人都很吃驚，為什麼此人如此灑脫，多麼精美的罐子啊，摔碎了多麼可惜呀！甚至有人還懷疑此人的神經是否正常。
事後，有人問這個人為什麼要這樣？
這人說：「已經摔碎了的罐子，何必再去留戀呢？」
大道理：灑脫是一種擺脫了失去和痛苦的超級享受。失去了就是失去了，何必還要空留戀呢？如果留戀有用，還要繼續努力干什麼？
2.路上的石頭
國王費迪南決定從他的十位王子中選一位做繼承人。他私下吩咐一位大臣在一條兩旁臨水的大道上放置了一塊「巨石」，任何人想要通過這條路，都得面臨這塊「巨石」，要麼把它推開，要麼爬過去，要麼繞過去。然後，國王吩咐王子先後通過那條大路，分別把一封密信盡快送到一位大臣手裡。王子們很快完成了任務。費迪南開始詢問王子們：「你們是怎麼把信送到的？」
一個說：「我是爬過那塊巨石的。」
一個說：「我是劃船過去的。」
也有的說：「我是從水裡游過去的。」
只有小王子說：「我是從大路上跑過去的。」
「難道巨石沒有攔你的路？」費迪南問。
「我用手使勁一推，它就滾到河裡去了。」
「這么大的石頭，你怎麼想用手去推呢？」
「我不過試了試，」小王子說，「誰知我一推，它就動了。」
原來，那塊「巨石」是費迪南和大臣用很輕的材料仿造的。自然，這位善於嘗試的王子繼承了王位。
大道理：把自己的命運交給別人，甚至交給某一個人，自己一點兒也不動腦筋，只是相信別人那太危險了。自己要學會掌握自己的命運。
3.一面鏡子
一個年輕人正值人生巔峰時卻被查出患了白血病，無邊無際的絕望一下子籠罩了他的心，他覺得生活已經沒有任何意義了，拒絕接受任何治療。
一個深秋的午後，他從醫院里逃出來，漫無目的地在街上游盪。忽然，一陣略帶嘶啞又異常豪邁的樂曲吸引了他。不遠處，一位雙目失明的老人正把弄著一件磨得發亮的樂器，向著寥落的人流動情地彈奏著。還有一點引人注目的是，盲人的懷中掛著一面鏡子！
年輕人好奇地上前，趁盲人一曲彈奏完畢時問道：「對不起，打擾了，請問這鏡子是你的嗎？」
「是的，我的樂器和鏡子是我的兩件寶貝！音樂是世界上最美好的東西，我常常靠這個自娛自樂，可以感到生活是多麼的美好……」
「可這面鏡子對你有什麼意義呢？」他迫不及待地問。
盲人微微一笑，說：「我希望有一天出現奇跡，並且也相信有朝一日我能用這面鏡子看見自己的臉，因此不管到哪兒，不管什麼時候我都帶著它。」
白血病患者的心一下子被震撼了：一個盲人尚且如此熱愛生活，而我……他突然徹悟了，又坦然地回到醫院接受治療，盡管每次化療他都會感受到死去活來的痛楚，但從那以後他再也沒有逃跑過。
他堅強地忍受痛苦的治療，終於出現了奇跡，他恢復了健康。從此，他也擁有了人生彌足珍貴的兩件寶貝：積極樂觀的心態和屹立不倒的信念。
大道理：想把握好自己的人生和命運的人，一定要有樂觀和堅強的品質，因為樂觀和堅強是掌管人生航向的舵手，是把握命運之船的動力槳。
4.跳槽
A對B說：「我要離開這個公司，我恨這個公司！」
B建議道：「我舉雙手贊成你報復這破公司，一定要給它點顏色看看。不過你現在離開，還不是最好的時機。」
A問：「為什麼？」
B說：「如果你現在走，公司的損失並不大。你應該趁著在公司的機會，拚命去為自己拉一些客戶，成為公司獨當一面的人物，然後帶著這些客戶突然離開公司，公司才會受到重大損失，非常被動。」
A覺得B說的非常在理，於是努力工作。事遂所願，半年多的努力工作後，他有了許多忠實的客戶。
再見面時B問A：「現在是時機了，要趕快行動哦！」
A淡然笑道：「老總跟我長談過，准備升我做總經理助理，我暫時沒有離開的打算。」其實這也正是B的初衷。一個人的工作，永遠只是為自己的簡歷。只有付出大於得到，讓老闆真正看到你的能力大於位置，才會給你更多的機會替他創造更多利潤。
大道理：不要一味地埋怨環境帶給人的諸多不便，其實環境本身是客觀存在的，誰處於那個位置都會遇到同樣的問題，聰明的人會努力去改造罷了。
5.三個最優秀的老師
1960年，哈佛大學的羅森塔爾博士曾在加州一所學校做過一個著名的實驗。
新學期開始時，羅森塔爾博士讓校長把三位教師叫進辦公室，對他們說：「根據你們過去的教學表現，你們是本校最優秀的老師。因此，我們特意挑選了100名全校最聰明的學生組成三個班讓你們執教。這些學生的智商比其他孩子都高，希望你們能讓他們取得更好的成績。」三位老師都高興地表示一定盡力。
校長又叮囑他們，對待這些孩子，要像平常一樣，不要讓孩子或孩子的家長知道他們是被特意挑選出來的。老師們都答應了。
一年之後，這三個班的學生成績果然排在整個學區的前列。
這時，校長告訴了老師真相：這些學生並不是刻意選出來的最優秀的學生，只不過是隨機抽調的最普通的學生。
老師們沒想到會是這樣，都認為自己的教學水平確實高。
這時校長又告訴他們另一個真相，那就是，他們也不是被特意挑選出的全校最優秀的教師，也不過是隨機抽調的普通老師罷了。
大道理：世上本沒有什麼天才，所謂的天才就是靠自己的努力，發掘出自身內在的潛力從而改變自己的命運，那些非天才們只不過是讓自己的潛力繼續隱藏罷了。
6.父子騎驢
父子倆牽著驢進城，半路上有人笑他們：真笨，有驢子不騎！
父親便叫兒子騎上驢，走了不久，又有人說：真是不孝的兒子，竟然讓自己的父親走著！
父親趕快叫兒子下來，自己騎到驢背上，又有人說：真是狠心的父親，不怕把孩子累死！
父親連忙叫兒子也騎上驢背。誰知又有人說：兩個人騎在驢背上，不怕把那瘦驢壓死？
父子倆趕快溜下驢背，把驢子四隻腳綁起來，用棍子扛著。經過一座橋時，驢子因為不舒服，掙扎了下來，結果掉到河裡淹死了！
大道理：一個人要有主見，具備判斷是非的能力，才不會被別人的意見所左右。不要活在別人的輿論中，要靠自己的腳走路，自己的腦袋思考。
7.鯊魚的大小
有一次和朋友去海洋館。
有個旅客問管理員說：「這只鯊魚會長多大？」
管理員指著水族箱說：「要看你的水族箱多大。」
旅客又問：「會跟水族箱一樣大嗎？」
管理員仔細地說：「如果在水族箱，鯊魚只能局限在幾公尺的大小，如果在海洋，就會大到一口吞下一隻獅子。」
大道理：環境可以改變一個人的思想。環境能限制人的思想，人也可以限制自己的思想。不要給自己加框，無法改變環境時，就從改變自己開始。
8.移山大法
有一個大師，一直潛心苦練，幾十年練就了一身「移山大法」。
有人虔誠地請教：「大師用何神力，才得以移山？我如何才能練出如此神功呢？」
大師笑道：「練此神功也很簡單，只要掌握一點：山不過來，我就過去。」
現實世界中有太多的事情就像「大山」一樣，是你無法改變的，或者至少是暫時無法改變的。
大道理：如果事情無法改變，你就改變自己。只有改變自己，才會最終改變別人；只有改變自己，才可以最終改變屬於自己的世界。山，如果不過來，那你就自己過去吧！
9.兩個書法家
在清代乾隆年間，有兩個書法家。一個極認真地模仿古人，講究每一畫都要酷似某某，如某一橫要像蘇東坡的，某一捺要像米芾的。自然，一旦練到了這一步，他便頗為得意。
另一個則正好相反，不僅苦苦地練，還要求每一筆每一畫都不同於古人，講究自然，直到練到了這一步，才覺得心裡踏實。
有一天，第一個書法家嘲諷第二個書法家，說：「請問仁兄，您的字哪一筆是古人的呢？」
後一個並不生氣，而是笑眯眯地反問了一句：「也請問仁兄，您的字究竟哪一筆是您自己的呢？」
第一個聽了，頓時張口結舌。
大道理：人要從沒路的地方走出一條路來，不要泯滅了自己的個性，一味地模仿別人，那樣只會迷失自我，連自己的命運都把握不了了。
10.卑微的偉人
一位父親帶著兒子去參觀梵高故居，在看過那張小木床及裂了口的皮鞋之後，兒子問父親：「梵高不是一位百萬富翁嗎？」父親回答：「梵高是位連妻子都沒娶上的窮人。」
又過了一年，父親又帶兒子去了丹麥，到安徒生的故居去參觀，兒子又困惑地問：「爸爸，安徒生不是生活在皇宮里嗎？怎麼他生前會在這棟閣樓里？」父親回答：「安徒生是位鞋匠的兒子，他就生活在這里。」
這位父親是一個水手，他每年往來於大西洋的各個港口，他兒子叫伊東布拉格，是世界上第一位獲普利策獎的黑人記者。
二十年後，伊東布拉格在回憶童年時說：「那時我們家除了很窮以外，還是黑人，父母都靠賣苦力為生。有很長一段時間，我一直認為像我們這樣地位卑微的黑人是不可能有什麼出息的。是父親讓我認識了梵高和安徒生，也是父親讓我認識到了黑人並不卑微，這兩個人的經歷讓我知道，上帝沒有輕看黑人。」
大道理：富有者並不一定偉大，貧窮者也並不一定卑微。上帝是公平的，他把機會撒到每個人的面前，卑微者同樣擁有機會。自卑是心靈的釘子，若不拔去，它就總是折磨人。
11.應聘
20世紀70年代初，美國麥當勞總公司看好中國台灣市場。他們在正式進軍台灣市場前，需要在當地培訓一批高級幹部，於是進行公開的招考選擇。由於要求的標准很高，許多初出茅廬的年輕人都沒有通過。
經過一再篩選，一位名叫韓定國的年輕人脫穎而出。最後一輪面試前，麥當勞的總裁和韓定國談了三次，並且問了他一個讓人意想不到的問題：「假如我們要你先去洗廁所，你願意嗎？」
還未等他開口，一旁的韓太太便隨意答道：「我們家的廁所一直都是他洗的。」
總裁十分高興，免去了最後的面試，當場決定錄用韓定國。
後來韓定國才知道，麥當勞訓練員工的第一堂課就是從洗廁所開始的，因為服務業的基本理論是「非以役人，乃役於人」，只有先從卑微的工作開始做起，才有可能了解「以家為尊」的道理。韓定國後來之所以能成為知名的企業家，就是因為一開始就能從卑微的小事做起，做別人不願做的事情。
大道理：不要輕視每一件小事，因為每一件大事都是由一件件的小事構成的。只有用積極的態度干好每一件小事，才有可能做大事。
12.善待對手
動物園最近從國外引進了一隻極其兇悍的美洲豹供人觀賞。為了更好地招待這位遠方來的貴客，動物園的管理員們每天為它准備了精美的飯食，並且特意開辟了一個不小的場地供它活動和遊玩。然而它始終悶悶不樂，整天無精打采。
也許是剛到異鄉，有點想家吧？誰知過了兩個多月，美洲豹還是老樣子，甚至連飯菜都不想吃了。
眼看著它就要不行了，園長驚慌了，連忙請來獸醫多方診治，檢查結果又無甚大病。萬般無奈之下，有人提議，不如在草地上放幾只美洲虎，或許有些希望。
原來人們無意間發現，每當有虎經過時，美洲豹總會站起來怒目相向，嚴陣以待。
果不其然，棲息之所有了美洲虎的加入，美洲豹立刻變得活躍警惕起來，又恢復了昔日的威風。
大道理：人生中只有有了對手，才會時刻激勵我們保持旺盛的鬥志，不斷去挖掘自身的潛力。善待你的對手吧，因為他的存在就像是一針強心劑；感謝你的對手吧，他會使你成為一隻威風凜凜的「美洲豹」。
13.心境
蘇格拉底是單身漢的時候，和幾個朋友一起住在一間只有七八平方米的小屋裡。盡管生活非常不便，但是，他一天到晚總是樂呵呵的。
有人問他：「那麼多人擠在一起，連轉個身都困難，有什麼可樂的？」
蘇格拉底說：「朋友們在一塊兒，隨時都可以交換思想，交流感情，這難道不是很值得高興的事嗎？」
過了一段時間，朋友們一個個相繼成家了，先後搬了出去。屋子裡只剩下蘇格拉底一個人，但是他每天仍然很快活。
那人又問：「你一個人孤孤單單的，有什麼好高興的？」
「我有很多書啊！一本書就是一個老師。和這么多老師在一起，時時刻刻都可以向它們請教，這怎能不令人高興呢？」
幾年後，蘇格拉底也成了家，搬進了一座大樓里。這座大樓有七層，他的家在最底層。底層在這座樓里環境是最差的，上面老是往下面潑污水，丟死老鼠、破鞋子、臭襪子和雜七雜八的臟東西，那人見他還是一副自得其樂的樣子，好奇地問：「你住這樣的房間，也感到高興嗎？」
「是呀！你不知道住一樓有多少妙處啊！比如，進門不用爬很高的樓梯；搬東西方便，不必花很大的勁；朋友來訪容易，用不著一層樓一層樓地去叩門詢問……特別讓我滿意的是，可以在空地上養一叢一叢的花，種一畦一畦的菜，這些樂趣呀，數之不盡啊！」蘇格拉底情不自禁地說。
過了一年，蘇格拉底把一層的房間讓給了一位朋友，這位朋友家有一個偏癱的老人，上下樓很不方便。他搬到了樓房的最高層——第七層，可是他每天仍是快快樂樂的。
那人揶揄地問：「先生，住七層樓是不是也有許多好處呀？」
蘇格拉底說：「是啊，好處可真不少呢！僅舉幾例吧：每天上下樓，這是很好的鍛煉機會，有利於身體健康；光線好，看書寫文章不傷眼睛；沒有人在頭頂干擾，白天黑夜都非常安靜。」
後來，那人遇到蘇格拉底的學生柏拉圖，問道：「你的老師總是那麼快快樂樂，可我卻感到，他每次所處的環境並不那麼好呀。」
柏拉圖說：「決定一個人心情的，不是在於環境，而在於心境。」
大道理：在工作中，平和、樂觀的心態是最重要的。任何對客觀環境的不滿和怨天尤人都是無濟於事的，只有以積極向上的精神去面對工作，才是解決問題的最佳方法。
14.長線如何變短
一位搏擊高手參加錦標賽，自以為穩操勝券，一定可以奪得冠軍。
出乎意料的是，在最後的決賽中，他遇到了一個實力相當的對手，雙方竭盡全力攻擊。當拼打到了中途，搏擊高手意識到，自己竟然找不到對方著數中的破綻，而對方的攻擊卻往往能夠突破自己防守中的漏洞。
比賽的結果可想而知，搏擊高手慘敗在對方手下，也失去了冠軍的獎杯。
他憤憤不平地找到自己的師父，一著一式地將對方和他搏擊的過程再次演給師父看，並請求師父幫他找出對方著式中的破綻。他決心根據這些破綻，苦練出足以攻克對方的新著，決心在下次比賽時，打倒對方，奪回冠軍的獎杯。
師父笑而不語，在地上畫了一條線，要他在不能擦掉這條線的情況下，設法讓這條線變短。
搏擊高手百思不得其解，怎麼能讓那條已經定格的線變短呢？他思來想去最後也沒有什麼辦法，不得不再次向師父請教。
沒想到師父卻在原先那道線的旁邊，又畫了一道更長的線。兩者比較，原來的那條線，看起來確實顯得短了許多。
師父開口道：「奪得冠軍的關鍵，不僅僅在於要攻擊對方的弱點，正如地上的長短線一樣，只有你自己變得更強，對方就如原先的那條線一樣，在相比之下變得較短了。如何使自己更強，才是解決問題的根本。」
大道理：如果想擊敗對手，就必須想辦法使自己變得更為強大。只有你變長了，對手才會顯得短。
15.「木桶」法則
一位老國王給他的兩個兒子一些長短不同的木板，讓他們各做一個木桶，並向他們承諾，誰做出的木桶能夠裝下最多的水，誰就可以繼承他的王位。
大兒子盡量把自己的木桶做大，做到桶壁最後一條擋板時沒有木材了；而小兒子平均地使用了這些木板，做出了一個看上去桶壁並不很高的木桶。
老國王讓兩人用自己的桶去裝水，結果反而是小兒子並不起眼的木桶裝水最多，最終得到了王位。
大道理：好多時候，我們的發展恰恰取決於那塊「短木板」，所以，我們應該時刻注意取長補短，把劣勢轉變為優勢。
16.裝滿石頭的簍子
一個人覺得生活很沉重，便去見哲人柏拉圖，以尋求解脫之道。
柏拉圖沒有說什麼，只是給他一個簍子讓他背在肩上，並指著一條沙石路說：「你每走一步就拾一塊石頭放進去，看看有什麼感覺。」那人開始遵照柏拉圖所說的去做，柏拉圖則快步走到路的另一頭。
過了一會兒，那人走到了小路的盡頭，柏拉圖問他有什麼感覺。
那人說：「感覺越來越沉重。」
「這就是你為什麼感覺生活越來越沉重的原因。」柏拉圖說，「每個人來到這個世界上的時候，都背著一個空簍子，在人生的路上他們每走一步，都要從這個世界上拿一樣東西放進去，所以就會有越走越累的感覺。」
那人問：「有什麼辦法可以減輕這些沉重的負擔嗎？」
柏拉圖反問他：「那麼你願意把工作、愛情、家庭還是友誼哪一樣拿出來呢？」那人聽後沉默不語。
柏拉圖說：「既然都難以割捨，那就不要去想背負的沉重，而去想擁有的歡樂。我們每個人的簍子里裝的不僅僅是上天給予我們的恩賜，還有責任和義務。當你感到沉重時，也許你應該慶幸自己不是另外一個，因為他的簍子可能比你的大多了，也沉重多了。這樣一想，你的簍子里不就擁有更多的快樂了嗎？」那人聽後恍然大悟。
大道理：人生在世本來擁有很多的幸福和快樂，不要總是把過去的負擔背在身上，放在心上。要用樂觀的心態，多去想想快樂的事情，你就會發現心中自然輕鬆了許多。
17.壓力
有一位講師正在給學生們上課，大家都認真地聽著。寂靜的教室里傳出一個渾厚的聲音：「各位認為這杯水有多重？」說著，講師拿起一杯水。有人說二百克，也有人說三百克。「是的，它只有二百克。那麼，你們可以將這杯水端在手中多久？」講師又問。很多人都笑了：二百克而已，拿多久又會怎麼樣！
講師沒有笑，他接著說：「拿一分鍾，各位一定覺得沒問題；拿一個小時，可能覺得手酸；拿一天呢？一個星期呢？那可能得叫救護車了。」大家又笑了，不過這回是贊同的笑。
講師繼續說道：「其實這杯水的重量很輕，但是你拿得越久，就覺得越沉重。這如同把壓力放在身上，不管壓力是否很重，時間長了就會覺得越來越沉重而無法承擔。我們必須做的是放下這杯水，休息一下後再拿起，只有這樣我們才能拿得更久。所以，我們所承擔的壓力，應該在適當的時候放下，好好地休息一下，然後再重新拿起來，如此才可承擔更久。」
說完，教室里一片掌聲。
大道理：隨著社會的進步，人們也跟著越來越忙。接著，負擔也越來越重。不妨在適當的時候放下負擔，輕松一下，等調整好了狀態再重新拿起。
18.華盛頓找馬
華盛頓是美國第一任總統，他年輕的時候有件找馬的軼事。
一天，他父親的一匹馬被人偷走了。華盛頓同一位警察一起到偷馬人的農場里去討要，但那人拒不歸還，一口咬定說：「這是我的馬。」
華盛頓用雙手遮住了馬的雙眼，對那個偷馬人說：「要是這馬真是你的，你一定知道馬的哪隻眼睛是瞎的？」
「右眼。」偷馬人猶豫地說。
華盛頓放下蒙右眼的手，馬的右眼並沒有瞎。
「我記錯了，馬的左眼才是瞎的。」偷馬人急忙辯解道。
華盛頓又放下蒙左眼的手，馬的左眼也沒有瞎。
「我又說錯了……」偷馬人還想狡辯。
「不錯，你是錯了。這些充分說明馬不是你的。你必須把馬還給華盛頓先生。」警官說。
大道理：開動腦筋，將對手引入誤途，他的錯誤便是你的勝利。
19.競選演說
美國前總統柯林頓在競選時曾遇到過這樣一件事。
一次，他正在發表競選演說，突然，一個破壞分子高聲叫道：「垃圾！狗屎！」
很顯然，這個人的意思是說：「胡說八道！」或是：「少說空話！」
但是，柯林頓卻報以容忍的笑，並不理會他的本意，只是安撫地說：「這位先生，我馬上就要談到你提出的臟亂問題了！」
大道理：聰明的人善於將不利化為有利。
20.馬腹上的虻
林肯當政時，聘請了幾位反對派的人當顧問。每當提出一個政策，反對派就提意見反對。政府官員提出要辭去這些顧問。林肯講了這樣一個故事：
一天，一個人走在鄉間小道上，看見一個農夫正趕著一匹馬犁地。當他走上前去准備問候這個農夫的時候，突然看到在那匹馬的側腹上有一隻很大的牛蠅。很明顯，那隻虻正在叮咬那匹馬，而且把那匹馬叮得很不自在，因此他就想把那隻牛蠅趕走。
正當他舉起手來的時候，農夫制止了他。農夫說：「請不要趕走它，朋友。您知道嗎，正因為有了這只虻，這匹老馬才一直不停地動著。」
大道理：很多時候，恰恰是這些帶給你煩惱和不幸的人或事情在促使著你不斷地前進。
21.傑弗遜大廈
美國華盛頓廣場有一座宏偉的建築，這就是傑弗遜紀念館大廈。這座大廈歷經風雨滄桑，年久失修，表面斑駁陳舊。政府非常擔心，派專家調查原因。
調查的最初結果以為侵蝕建築物的是酸雨，但後來的研究表明，酸雨不至於造成那麼大的危害。最後才發現原來是沖洗牆壁所含的清潔劑對建築物有強烈的腐蝕作用，而該大廈牆壁每日被沖洗的次數大大多於其他建築，因此腐蝕就比較嚴重。
問題是為什麼每天清洗呢？因為大廈被大量的鳥糞弄得很臟。為什麼大廈有那麼多鳥糞？因為大廈周圍聚集了很多燕子。為什麼燕子專愛聚集在這里？因為建築物上有燕子愛吃的蜘蛛。為什麼這里的蜘蛛特別多？因為牆上有蜘蛛最喜歡吃的飛蟲。為什麼這里的飛蟲這么多？因為飛蟲在這里繁殖特別快。為什麼飛蟲在這里繁殖特別快？因為這里的塵埃最適宜飛蟲繁殖。為什麼這里的塵埃最適宜飛蟲繁殖？其原因並不在塵埃，而是塵埃在從窗子照射進來的強光作用下，形成了獨特的刺激致使飛蟲繁殖加快，因而有大量的飛蟲聚集在此，以超常的激情繁殖，於是給蜘蛛提供了豐盛的大餐。蜘蛛超常的聚集又吸引了成群結隊的燕子流連忘返。燕子吃飽了，自然就地方便，給大廈留下了大量糞便……
因此解決問題的最終方法是：拉上窗簾。傑弗遜大廈至今完好。
大道理：有些問題並不像我們看起來的那樣復雜，只是我們還沒有找到解決問題的簡單辦法。
B. 《牛虻》的結局是
一、《牛虻》的結局是——刑場上，牛虻從容不迫，慷慨就義。
二、牛虻 - 1957年蘇聯電影
英語:The Gadfly, 根據同名小說《牛虻》改編。
19世紀30年代5奧地利軍隊佔領下的義大利……
亞瑟是富商勃爾頓的後妻與蒙泰尼里神甫的私生子。從小遭受異母兄嫂歧視的亞瑟始終不知道事情的真相。他還一廂情願地崇敬蒙泰尼里神甫的淵博學識。
三、劇情簡介：
19世紀30年代5奧地利軍隊佔領下的義大利……
亞瑟是富商勃爾頓的後妻與蒙泰尼里神甫的私生子。從小遭受異母兄嫂歧視的亞瑟始終不知道事情的真相。他還一廂情願地崇敬蒙泰尼里神甫的淵博學識。
年輕的亞瑟和青梅竹馬的女友瓊瑪悄悄地加入了義大利青年黨，兩個年輕人充滿了激情，渴望並肩為義大利的自由而戰。神甫知道一切後非常不安。
亞瑟在一次懺悔中無意透露了他們的行動和戰友們的名字，他和戰友波拉被捕入獄。亞瑟對神甫意然出賣了自己感到震驚，在嫂嫂的挖苦下他得知蒙泰尼里甫原來竟是自己的親生父親。他最崇仰尊敬的人居然欺騙了他!此時趕來的瓊瑪也誤會了亞瑟的背叛，她的話語狠狠刺傷了脆弱的亞瑟。亞瑟打碎了心愛的耶穌蒙難像，跳入大海……
13年過去了。
瓊瑪已成為波拉夫人，她作為義大利青年黨的主要領導人之一，邀請義大利的著名政治評論家"牛虻"，要他用辛辣的筆一針見血地諷刺教會和奧地利政府。在與牛虻的接觸中，她逐漸產生出一種自己也無法理解的熟悉與信任，她開始懷疑牛虻的身份。亞瑟和牛虻似乎發生了一些聯系……
牛虻在一次偷運軍火的行動中不幸被捕。敵人決定迅速將他處死。前來探望的蒙泰尼里企圖以父子之情勸他歸降;牛虻則動情地訴說了他的悲慘經歷，企圖打動蒙泰尼里，要他在上帝(宗教)與兒子(革命)之間作出抉擇。但他們誰也不能放棄自己信賴一生的信仰。蒙泰尼里最終在牛虻的死刑判決書上簽了字……
四、作者簡介：
艾捷爾·麗蓮·伏尼契
艾捷爾·麗蓮·伏尼契（Ethel Lilian Voynich，1864.05.11 － 1960.07.27），愛爾蘭女作家。原名艾捷爾·麗蓮·布爾，是著名的英國數學家喬治·布爾的第五個女兒，出生在愛爾蘭的科克市，幼年喪父，家境貧困。1885年畢業於柏林音樂學院。1897年艾捷爾·麗蓮·伏尼契出版了小說《牛虻》，這部小說在中國影響巨大。
C. 幫忙概述一下中國現代文學和當代文學,詳略適中,謝謝
通常，當代文學是一個空泛的學科概念，概指中華人民共和國時期的文學。當代文學通常以「文革」結束為界兩分：「十七年文學」、「文革文學」/「新時期文學」。我這里使用的「當代文學」概念並不是一個空洞純粹的時間概念，而是具有特殊的質的規定性，即「當代文學」是社會主義性質的文學，是「工農兵文學」或者「人民文學」。這一時期文學實踐的根本特徵是建立社會主義文化霸權和社會主義文化合法性。「當代文學」是在與「現代文學」對立、區分中建構起來的，以超越和克服「現代文學」的「局限性」為己任。與之相對的「現代文學」，屬於「人的文學」。盡管「新時期文學」和「現代文學」屬於不同的時期，但卻具有同樣的質的規定性，都屬於「人的文學」的范疇。「新時期文學」將「當代文學」的實踐看作是一場失敗，高舉「回歸五四」的旗幟。「新時期文學」實質上是重返「現代文學」和「人的文學」。「新時期文學」也可以稱為「傷痕文學」。「傷痕文學」不僅指「文革」結束後開啟「新時期文學」的一個短暫的文學現象。「傷痕文學」實際上溢出了那個狹窄的范圍，可以用來概括區別於「當代文學」的整個「新時期文學」。我之所以將「新時期文學」統稱為「傷痕文學」，是因為整個「新時期文學」將「當代文學」自覺地作為自己否定和消解的對象。不論直接以文化大革命為表現對象的狹義的「傷痕文學」、「反思文學」、「改革文學」、「知青文學」，還是「先鋒文學」、「新寫實小說」、「新歷史小說」和「個人化寫作」以至「日常生活」敘事，離開了文化大革命，也就失去了理解的線索。文化大革命構成了整個「新時期文學」寫作的傳統和背景。
許多人一直在關注「當代文學」的危機。「當代文學」的危機來源於當代文化政治面臨的嚴重問題。張頤武、陳曉明等許多人不斷談到「現代文學」對於「當代文學」學科的霸權和壓抑。但是，他們對於歷史的理解卻是有問題的。他們認為，「當代文學」是在「新時期」從「現代文學」研究中分離、派生出來的，「新時期」形成了「現代文學」對於「當代文學」巨大的學科優勢，使「當代文學」被貶低為「次等學科」。然而，實際上「當代文學」是在二十世紀八十年代「新啟蒙主義」成為霸權和「重寫文學史」的過程中喪失話語霸權和中心地位的。他們把「當代文學」的危機、失敗和崩潰的過程反而誤認為是「當代文學」的發生。由於「新啟蒙主義」和「現代化」話語在「新時期」的取勝，「現代文學」和「當代文學」的學科等級與霸權發生了顛倒，「現代文學」的評價標准被移用來研究和評價「當代文學」，階級沖突被轉換成為「文明與愚昧的沖突」。洪子誠通過知識譜系的研究指出，「當代文學」是在五十年代開始積極建構起來的。二十世紀五十年代「當代文學」的視野，是與「新時期」以「現代文學」為視點的「文學現代化」圖景完全不同的另一幅圖景，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》被視為文藝的新的歷史開端，解放區文學和「工農兵文學」被視為「新中國文藝的方向」。「當代文學」被視為是「現代文學」的更高發展階段和對於「現代文學」局限性的克服與超越。但是，這種「當代文學」的歷史建構和話語霸權在二十世紀八十年代「新啟蒙主義」和「現代化」話語的沖擊下發生了危機和崩潰。「革命」進展的故事和創造一個新型的以工農為主體的現代民族國家的故事在八十年代「新啟蒙主義」的敘述里被講述成為「救亡壓倒啟蒙」和「愚昧壓倒文明」甚至「封建主義復辟」的故事。正是「新啟蒙主義」和「現代化」的話語霸權，在八十年代「重寫文學史」的過程中，「當代文學」遭到了否定和顛覆。與此同時，「現代文學」與「當代文學」的地位和學科等級才發生了顛倒，並且「當代文學」被消解在「現代文學」的故事裡。上個世紀五十年代被分裂為「現代文學」和「當代文學」的「中國新文學」在「現代文學」和「人的文學」的基礎上重新得到整合，成為了「現代文學」的一統天下。二十世紀中國文學被講述在「文明與愚昧的沖突」的「啟蒙」故事裡。也正是在這個「啟蒙」的故事裡，五四和「新時期」才被重新置於歷史的起點和制高點。在「當代文學」建構的過程中，「新文學」曾經由於「當代文學」的誕生而被分裂成為「現代文學」和「當代文學」。然而，也正是在「當代文學」崩潰之際，反過來產生了以「啟蒙」為主題和宿命的「中國新文學整體觀」和「二十世紀中國文學」。因此，按照「新啟蒙主義」和「現代化」話語或者說按照「現代文學」的「文明與愚昧的沖突」的評價標准「重寫文學史」成為一種必要。然而，也正是由於對於話語沖突的強烈感覺，作為「二十世紀中國文學」和「重寫文學史」的領軍人物錢理群和陳平原的導師，王瑤一開始就尖銳地指出了「二十世紀中國文學」和「重寫文學史」本身的壓抑性質：「你們講二十世紀為什麼不講殖民帝國的瓦解，第三世界的興起，不講（或少講，或只從消極方面講）馬克思主義、共產主義運動、俄國與俄國文學的影響？」也就是說，以夏志清的《中國現代小說史》為樣板的「重寫文學史」在重申「現代文學」和「人的文學」的合法性的同時，一開始就自覺或不自覺地壓抑了「當代文學」和「人民文學」的合法性和合理性。
「當代文學」的危機來自於「人民文學」和「工農兵文學」在新的歷史環境中遭遇的困境，來自於《講話》所面臨的理論挑戰。在中華人民共和國建國前夕，茅盾主編的「新文學選集叢書」和周揚主編的「人民文藝叢書」對於「新文學」有意識地、明確地進行了區分。實際上，它隱蔽地構造了「現代文學」和「當代文學」的等級區分。「人民文藝叢書」代表了「新中國文藝前途」，體現了對於新中國文學的想像和規劃，構成了「當代文學」的雛形。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》被作為新的文學實踐的一個重要的起源，被視為「當代文學」發生的重要標志。正如胡適的《文學改良芻議》和周作人的《人的文學》在五四文學革命中的起源性意義一樣，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》也被賦予了同樣的起源性意義。周揚說：「假如說『五四』是中國近代文學史上的第一次文學革命，那麼《在延安文藝座談會上的講話》的發表及其所引起的在文學事業上的變革，可以說是繼『五四』之後的第二次更偉大、更深刻的文學革命。」毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表，意味著「人民文學」和「工農兵文學」的誕生，並且逐步取代「人的文學」占據主流地位。在某種意義上，它意味著「現代文學」的終結和「當代文學」的誕生。
毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是中國左翼文學運動的歷史在理論上的總結和發展，我們必須從五四以來的現代文藝的歷史發展中，特別是從三十年代以來左翼文學運動歷史發展的脈絡中，來理解和認識毛澤東文藝思想。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》尖銳地提出的文藝為什麼人服務的問題，並不是孤立的，而是與政治、經濟和文化等社會歷史實踐緊密地聯系在一起的。解放區人民在政治、經濟、文化地位上發生了根本變化，「到了革命根據地，就到了中國幾千年來空前未有的人民大眾當權的時代」，「因此，我們必須和新的群眾結合」。在新的歷史時代，工人和農民上升為歷史主體，也因此成為了新的文藝的主人公。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確地提出了文學為工農兵服務，將文學運動推進到了新階段。何其芳說:「從文學本身的發展看來，毛澤東同志提倡表現工農兵正是擴大了文學的世界，絕不是縮小它的描寫的范圍。」長期以來，王公貴族佔領著文藝舞台的中心，直到啟蒙時代的市民喜劇中，資產階級才遲遲登上舞台，而直到左拉的自然主義小說中，工人階級才以被歪曲的面貌進入文學的視野。因此，以工農兵為主體的「人民文學」這一概念的出現是一個重要的歷史時刻和歷史事件。
毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以後，無論從內容，還是從形式上來說，中國的文藝發生了深刻的變化。它產生了新的主題、新的人物，同時，也創造了新的形式、新的語言。解放區文藝從封建貴族的沙龍重新回到了廣場，回到了大眾領域，從資產階級個人主義的閱讀回到了廣場上人民大眾的集體狂歡，從印刷文化轉向了口頭文化，從長篇小說和抒情詩轉變為朗誦詩和秧歌劇。新秧歌是一個突出的現象，它在內容上和形式上都是新穎的。周揚把秧歌稱為「人民的集體舞，人民的大合唱」。它是一種「新型的廣場歌舞劇」，一種「群眾的戲劇」。
趙樹理的出現具有歷史性的意義。在趙樹理的作品中，人民不再是被動麻木、喑啞無聲、簡單的被啟蒙、被同情的對象，而是成為了真正的主人公，成為了歷史實踐的主體。與此同時，趙樹理引人注目地創造了「板話」這樣一種語言藝術形式。在對趙樹理的評價中，我們通常忽視了二十世紀三十年代左翼文藝思潮對趙樹理的影響，實際上，當時趙樹理對上海「左聯」關於文藝大眾化的討論十分關注。趙樹理並不是四十年代突然出現的一位「農民作家」。在趙樹理這里，「純文學」和「通俗文學」的等級隔離被打破了。趙樹理的「板話」及其文學體現了一種新的「民間」傳統，一種與現代民族國家新的想像關系。趙樹理的創作體現了中國當代政治、經濟、社會和文化的深刻變化。這不僅是一種新的文學傳統的重建，而且也是一種新的政治、經濟、社會、文化並且從根本上來說是新的人的重建。作為表現中國農村和農民的兩個最傑出的作家，趙樹理和魯迅構成了兩種完全不同的立場、風格和兩個完全不同的時代與傳統。魯迅是啟蒙主義視野中的農村，在他的筆下，中國的農村是像閏土一樣「沉默的」，是像阿Q一樣「不自覺的」。只有到了趙樹理的小說里，中國農民才獲得了主體性和主動性，才真正成為主人公。趙樹理的小說反映了中國農村的覺醒和變化，形成了農民新的性格，盡管這種新的性格在某種意義上來說還只是一種萌芽。這種變化正如當時毛澤東在寫給《逼上樑山》的作者楊紹萱、齊燕銘的信中所指出的：「歷史是人民創造的，但在舊戲舞台上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞台，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目。」只有到了趙樹理和「人民文學」，作家才真正從正面深入中國農民的內心世界。而柳青的《創業史》則進一步創造了社會主義新農民和中華民族的新英雄形象。梁三老漢仍然沒有超越啟蒙主義的文學視野，沒有突破魯迅的文學世界或者錢杏所說的「阿Q時代」中國農民的典型形象。只有梁生寶這個新農民和「社會主義新人」的形象，才能真正體現《創業史》的藝術構思，建構、展開和支撐起嶄新宏偉的當代社會主義新農村的歷史想像。在「當代文學」建構的過程中，「社會主義新人」和「社會主義英雄人物」的創造一直處於敘事的中心，也正是從「社會主義新人」的創造和「文化政治」的意義上來說，即不是從孤立的人物描寫，而是從小說的整個主題和構思上來說，如何評價《創業史》中的梁生寶和梁三老漢這兩個不同典型形象的創造，才是一個需要爭論的問題。
如前所述，創造「社會主義新人」實際上就是要樹立一套嶄新的社會主義文化價值體系，它是一種全新的文化想像與政治認同。一九四八年冬召開的東北文代會上提出了創造「新的英雄人物」的口號，後來，「新英雄人物」這一概念變為更為明確的「無產階級工農兵典型形象」。周揚曾在《論趙樹理的創作》中指出：「創造積極人物的典型是我們文學創作上的一個偉大而困難的任務。」周揚在談到描寫新時代的新人物的問題時指出，作家不喜歡寫勞動人民，總是喜歡寫資產階級小資產階級知識分子；寫工農兵，又總是喜歡寫他們的消極方面，而不寫積極方面，把新社會中勞動人民寫成過去時代的那種受剝削受壓迫的弱小人物的形象。好像只有把勞動人民寫成趴在地上，才有藝術性，寫勞動人民站起來了，就沒有藝術性，就概念化了。
五十年代《青春之歌》、《紅旗譜》和《創業史》等小說經典被稱為「成長小說」。這些小說主人公的成長和新的民族國家的創造的歷史構成了一種完整的、高度統一的敘事。實際上，不僅林道靜、朱老忠、梁生寶是「成長」為「社會主義新人」的，而且拉斯蒂涅和於連也同樣是在具體的典型環境中成長為「資產階級英雄人物」的。典型的創造無不包含了豐富的藝術幻想和充分的歷史預見。周揚說:「藝術的概括有時簡直是一種『預見』。作者由現實攝取隱秘的未發展的或在胎芽中的一片斷，在人們還沒有覺察出來的時候，就用誇張的形式指給他們看，於是那一片斷的本質就更典型，更明顯了。」周揚指出，當虛無主義還沒有成為俄國社會的一大潮流的時候，屠格涅夫就在《父與子》裡面描寫了虛無主義的典型人物。馬克思也說：「巴爾扎克不僅是當代的社會生活的歷史學家，而且也是一個創造者。他預先創造了路易·菲力普王朝還不過處於萌芽狀態而直到拿破崙第三時代，即在巴爾扎剋死了以後才發展成熟的典型人物。」但是，由於當代歷史實踐的失敗和烏托邦的被妖魔化和污名化，這種藝術幻想被宣布為「反現實主義」、「公式化」、「概念化」、「虛假」和缺乏「真實性」，甚至於被宣判為「造神文學」。
巴赫金對「成長小說」有過這樣的說明：「主人公本身的變化具有了情節意義；與此相關，小說的情節也從根本上得到了再認識、再建構。時間進入人的內部，進入人物形象本身，極大地改變了人物命運及生活中一切因素所具有的意義。這一小說類型從最普遍涵義上說，可稱為人的成長小說。」他認為「人在歷史中成長」這種成分存在於一切偉大的現實主義小說中，他在論述現實主義型的成長小說時指出，人的成長不再是他個人的私事：「他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。……他不得不成為前所未有的新型的人。這里所談的正是新人的成長問題。所以，未來在這里所起的組織作用是十分巨大的，而且這個未來當然不是私人傳記的未來，而是歷史的未來。發生變化的恰恰是世界的基石，於是人就不能不跟著一起變化。顯然，在這樣的成長小說中，會尖銳地提出人的現實性和可能性問題，自由和必然問題，首創精神問題。成長中的人物形象開始克服自身的私人性質（當然是在一定的歷史范圍內），並進入完全另一種十分廣闊的歷史存在的領域。」因此，按照巴赫金的理論，《青春之歌》、《紅旗譜》和《創業史》等社會主義文學經典達到了高度的藝術成就。
我們怎樣理解「當代文學」強烈的鮮明的政治意識形態色彩？因為「當代文學」和「人民文學」反映了一種嶄新的異質的政治和文化，明顯地區別於既成的資本主義的政治或「日常生活」。對於我們來說，社會主義這種政治是「陌生的」、「不自然的」，因為它還沒有上升為一種普遍的「日常生活」。而「當代文學」或者說社會主義敘事文學的根本目的正是要將這種政治通過「敘事」使其「自然化」、「現實化」，使其「日常生活化」。因為當時的讀者確實把這些小說甚至當成了「生活的教科書」，把小說的主人公林道靜和梁生寶當成了自己生活的榜樣。我們忘記了「日常生活」的政治性和階級性，正如我們通常忘記了歷史的歷史性一樣。與將「日常生活」神話化相反，我們應該將「日常生活」本身作為一種省察的對象。其實，今天腐敗的合理化和「人不為己，天誅地滅」的自私自利並不是一種「日常生活」和「人性」的必然，而是新自由主義創造的結果。
「當代文學」創造了一種新的文學、新的人性、新的倫理、新的文化和新的認同。正如《紅燈記》中創造的「革命家庭」和「革命倫理」：「都說骨肉的情義重，依我看，階級的情義重於泰山。」「當代文學」或者說社會主義文學體現了毛澤東對於一種新型的現代民族國家和新的人與人之間的關系的構想。因此，與其說「當代文學」是「反人性的」或「非人性的」，還不如說它不過是背離了資產階級的人性和倫理。然而，它同時也創造了一種新的無產階級人性和階級情誼。資產階級的人性，既是「自然的」，同時又是「不自然的」，因為資產階級瘋狂的逐利心理並不是自古以來、自始至終就存在的什麼「自然人性」或「永恆人性」，而是文藝復興和啟蒙運動以後隨著資產階級即所謂「第三等級」的興起而創造出來的慾望機器。
按照余華的說法，在從「當代文學」向「新時期文學」的轉型過程中，典型人物和典型性格崩潰了，慾望描寫代替了性格描寫，描寫內分泌代替了描寫內心。同時，慾望敘事代替了對於理想人性的追求。並不像「新時期文學」初期所宣稱的那樣，「當代文學」和「新時期文學」的沖突，是「人性」與「非人性」、「人道主義」與「反人道主義」的沖突，而是資產階級「日常生活」與無產階級遠景的沖突，是不同人性之間的沖突。這種不同人性的沖突，歸根到底又是不同文化、不同文化政治的沖突。那種將人性等同於「自然人性」或「動物性」的觀點是庸俗的和懶惰的。並且說到底，「日常生活」，甚至即使「新寫實小說」宣稱的生活的「原生態」本身也是一種藝術選擇和構造，所謂「原生態」的生活從來就不是原生態的。
不論在今天看來當年對於電影《武訓傳》和胡適資產階級思想的批判是多麼粗暴和失敗，但是，我們不得不承認其建立社會主義文化霸權和試圖取代資本主義文化霸權的艱巨努力。而且從根本上來說，社會主義事業成功與否的關鍵，並不僅僅在於社會主義經濟基礎和政治、法律等上層建築的成功，而且也在於社會主義文化合法性的建立，在於社會主義意識形態的勝利。毛澤東深刻地認識到社會主義文化建設即文化合法性的重要性，政治的合法性最終依賴於文化的合法性。蘇聯正是在政治、經濟、軍事最強大的時候突然崩潰的。蘇聯文化合法性建設的失敗，導致了資本主義「不戰而勝」。我們今天都意識到了在「硬道理」之外，還有不可或缺的「軟實力」。
我把這本小冊子題為「寫在當代文學邊上」，因為我在北大所接受的專業訓練是中國現代文學研究。在北大，現代文學和當代文學漢河楚界，界限森嚴，無人越雷池一步。毛澤東說，沒有調查就沒有發言權。我不是當代文學研究的圈內人，對當代文學不得其門而入，所以只好將這些生疏的評注和外行的意見悄悄地寫在當代文學的邊上。