A. 影史考點 | 義大利新現實主義的「新」體現在哪裡
義大利新現實主義的「新」主要體現在以下四個方面：
一、內容上的革新
義大利新現實主義電影在內容上摒棄了傳統電影中的幼稚、公式化和老調，取消了不談人類問題和人道觀點的荒誕可笑和生編硬造的內容，拒絕聽膩了的故事和小說改編的電影劇本，揚棄了硬說所有義大利人都為「同樣崇高的感情」所鼓舞的高調。這種內容上的革新，使得新現實主義電影更加貼近現實生活，關注人類問題和人道觀點，反映了當時義大利社會的真實狀況。
二、表現手法的創新
紀實性：新現實主義電影導演對現實的密切關注，使得他們的作品中呈現出對真實事件和現實人物的高度忠實性。這種紀實性手法消解了傳統電影常有的文學敘事性，使得電影更加貼近現實生活，呈現出如同新聞報道般的實際狀態。
實景拍攝：新現實主義電影強調實景拍攝，將攝影機搬到大街小巷上去，將真實社會環境同人物命運在視像中緊密結合起來。這種拍攝方式避免了使用舞台感很強的戲劇性打光，多採用自然光拍攝，使得電影畫面更加真實自然。
大量使用長鏡頭：受巴贊長鏡頭紀實美學的影響，新現實主義電影導演為了更為真實地體現時空的統一性，大量使用長鏡頭。這種視覺處理保持了鏡頭的完整性，既體現了創作者忠實於自然的客觀性，也賦予影片真實的透明性，最終消除主觀性。
非職業演員的選用：為了體現人物自然真實的生存狀態，新現實主義電影導演大多選用非職業演員來重現生活，而非演繹生活。這種選擇使得電影中的角色更加真實可信，增強了電影的感染力。
三、思想觀念的更新
義大利新現實主義電影在思想觀念上進行了更新，強調對現實生活的關注和反思。這種思想觀念上的更新，使得新現實主義電影不僅關注個體的命運和情感，還關注社會問題和人類命運。這種關注使得新現實主義電影具有更強的社會責任感和人文關懷精神。
四、藝術風格的獨特
義大利新現實主義電影在藝術風格上呈現出獨特的特點。它們往往採用樸素自然的敘事方式，避免華麗的辭藻和誇張的表現手法。同時，新現實主義電影還注重細節的表現和情感的傳遞，通過細膩的畫面和真實的表演來打動觀眾的心靈。這種藝術風格上的獨特使得新現實主義電影在世界電影史上留下了深刻的印記。
綜上所述，義大利新現實主義的「新」主要體現在內容上的革新、表現手法的創新、思想觀念的更新以及藝術風格的獨特等方面。這些新的特點使得義大利新現實主義電影成為電影史上的一次重要美學革命，對世界電影的發展產生了極其深刻的影響。
B. 如何理解電影藝術
電影藝術
20世紀誕生的一種藝術類別。以現代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運動著的時間和空間里創造銀幕形象，反映和表現現實生活和思想感情的一種藝術。一般而言，電影是一種綜合了藝術和科技的綜合性藝術，電影還是多種藝術元素的綜合。不僅如此，電影還是一種由純視覺藝術發展而成的視聽藝術。蒙太奇是電影最基本最獨特的藝術表現方法。電影的蒙術奇，除了鏡頭內部、鏡頭與鏡頭之間的組合關系外，還包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關系，由此形成各個有組織的片段、場面，直至一部完整的影片。電影還可稱為時空藝術，它兼有時間藝術和空間藝術的性質，能將各種形式的時空組合直接訴諸觀眾的視覺和聽覺，再現物質世界的時間、空間關系。銀幕上的世界是一個特殊的時空復合體。電影是各類藝術人員集體智慧的結晶，導演是影片攝制的中心，他必須以電影文學劇本為基礎，進行全面設計、總體構思，充分調動各個藝術和技術門類的創造性，共同完成影片創作。
電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後出現的一種新的藝術形式。它發明於19世紀末期，由最初被認為是「小學生的玩意」、「奴隸們的娛樂游戲」逐步發展成為20世紀最廣泛和最具影響力的藝術。它通過攝影機以每秒拍攝若干格畫幅的運轉速度，將被攝物體運動的時空轉換過程記錄在條狀膠片上，然後將不同的膠片銜接起來，經過顯影、定影。乾燥加工成電影拷貝的過程，製成可以放映供許多人同時觀看的影片。影片從最初拍攝一些活動的日常生活景象片斷，發展到現在已能夠拍攝豐富多彩、復雜變化的現實世界，具體形象地反映社會生活的能力和生動的藝術感染力。
由於電影的樣式和片種繁多，有注重完整故事情節、刻畫人物性格的故事片，有報道某一政治、經濟、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片，也有運用各種美術手段和材料製作的美術片，還有記錄舞台藝術表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若乾片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等；美術片中有動畫片、木偶片、剪紙片；記錄片中有傳記記錄片、文獻記錄片、新聞記錄片等。它包括文學、戲劇、繪畫、建築、音樂、舞蹈等各種藝術成分，所以被稱為綜合藝術。
所謂綜合藝術，指綜合幾種藝術成分而構成的藝術樣式。其特徵是：
集體創作。包括編劇、導演、演員、美術、攝影、錄音多個創作部門藝術創造的有機配合；
利用現有的一切藝術表現手法。電影有含文學成分的描寫和結構，有含戲劇成分的對話、內心獨白、形體動作、面部表情，有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象；
廣泛的群眾性文化。電影的構成是用活動著的畫面和各種音響表達、表現世界各國的人和環境之間的關系以及由此形成的風俗習慣、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白曉暢。
但是，電影的綜合性並不是指各種藝術成分的簡單相加，而是指將各種藝術形式包含的藝術成分融匯貫通變成新的東西加以表現。它除具有一般文學藝術的共性特徵外，還具有自己的個性特徵。這在於電影藝術的表現工具與別的藝術表現工具不同。電影是用攝影機來反映的。攝影機具有真實記錄反映對象及其運動的時空轉換這一特點，由此形成特殊的電影表現手法和電影敘述語言，將各種藝術成分有機統一組合成新的藝術表現形象。
正因為如此，作為藝術的電影，雖然是誕生於眾多古老傳統藝術如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之後的最新最年輕的藝術，但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己製作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統的藝術，其中有的已經歷了上千或數千年的滄桑，它們問世的時日，就連專門研究藝術史的專家學者們也無從稽考。電影和古老傳統的藝術相比，它只能算個小弟弟。但是它後來居上，後生可畏，最年輕的藝術——電影，以其無可比擬的藝術魁力，闖進了世界藝術之林，一躍而成為最富群眾性最具影響力的與世紀同齡的藝術巨人。其所以能如此，恰恰是由於它年輕，有它自己的優勢。因為電影不僅是誕生於古老傳統的藝術之後，而且它是吸取和消化了這些藝術的所長而又揚棄了它們的所短，有機綜合了多種藝術因素而形成的一種新型的獨特的藝術形式。因此，多種藝術門類的有機綜合，是電影藝術最突出的美學特性，綜合性是電影美的本質所在。
早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發，探討電影藝術的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點和所得的結論各不相同，大相徑庭。有人認為電影像文學，有人認為電影像戲劇，也有的認為電影像繪畫，還有的說像音樂等等。不一而足。於是便有「可見的文學」、「電影詩」、「視覺交響樂」、「沉默的旋律」諸如此類的說法，試圖從電影美學的層次上對電影美的本質作出界說。這些見解雖知其相對的合理性依據，但在今天看來，其各執一端的片面性，則是顯而易見的。電影既像誰也不像誰，電影就是電影，因為電影是吸取、包容了文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術的因素、集它們於一身的綜合藝術。
電影中包容了文學的因素，因為它從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從文學的各種體裁中廣泛吸取營養，如從詩中汲取抒情性，從散文中汲取紀實性，從小說中汲取敘事性。在敘事手法上又借鑒了文學中的主觀敘述和客觀敘述，外部描繪和內心剖析以及多種形式的結構原則等。總之，無論從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫、敘事的方式，電影都借鑒了文學的經驗而具有文學的因素。電影中存在的戲劇因素，表現在演員表演、場面調度、矛盾沖突和懸念等一系列藝術方法和手段的運用。電影中的音樂因素，表現在通過旋律配合畫面，以營造環境氛圍、渲染情感和節奏變化。至於電影中的繪畫、雕塑、攝影等因素，不僅表現在造型性和視覺再現性上，對構圖、色彩和光影的處理上，借鑒了這些藝術的經驗，而且電影中的許多專用術語如畫面、色調、影調、鏡頭、焦距等等，也都是從這些藝術中借用過來的。
電影從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫到敘事形式等各個方面都借鑒了文學的經驗、方法和技巧，因而具有文學的因素。但文學進入電影』，由於受電影的制約，經過消化、融合，已發生了質的變化，而非電影加文學。電影中的文學因素和作為語言的藝術的文學有質的區別。因為盡管電影廣泛借鑒文學塑造藝術形象的經驗、方法和技巧，但文學是通過語言文學這一唯一的媒介塑造文學形象，而電影則是通過畫面和音響以及電影所獨具的特殊表現手段——蒙太奇來塑造銀幕形象。作家用語言來寫故事、寫人、寫人的靈魂。文學形象是通過抽象的語言符號給讀者以聯想，銀幕形象則是通過可見的畫面和可聞的聲音具體地直接地訴諸觀眾的視聽感官。可見電影中的文學因素決不是電影加文學。
電影從繪畫中吸取營養，包括構圖、光影、色彩、線條的運用和處理，具有繪畫的因素，但繪畫進入電影並非電影加繪畫，電影中的繪畫因素受電影制約，與繪畫藝術有質的區別。繪畫再現生活的手段是線條和色彩，電影的手段是畫面，並且有聲音與之相配合。繪畫中的造型形象只能是化動為靜，靜中見動，不能表現對象的連續運動，銀幕中的造型形象則始終是不斷變化著的連續運動的造型形象。
電影從戲劇吸取營養包容了戲劇藝術的因素，但戲劇進入電影，因受電影的制約被消化融匯也產生了質的變化，並非電影加戲劇。電影的時空觀念和處理同戲劇的時空觀念和處理有著質的區別。舞台空間是固定的，銀幕空間是不斷變化的。舞台時間是現實的物理時間，銀幕時間則可以自由延長、壓縮、停滯的非物理時間。因此戲劇的時空表現受到限制，而銀幕的時空表現則有很大自由。不僅如此，戲劇表演和電影表演也存在著質的區別。表演者的表演和欣賞者的欣賞共時共地，同時完成，這是戲劇表演的特點；而電影表演則是另外一種情形：表演者在場表演，欣賞者缺席；欣賞者在場欣賞，表演者缺席，表演者的表演和欣賞者的欣賞不可能共時共地，也不是同時完成。因此，這就決定了戲劇表演和電影表演各有自身的特殊規律而非一致。
其他各門藝術進入電影，同樣要產生質的變化，凡此種種，說明電影吸取了多種藝術門類，並不是各門藝術簡單地相加拼湊在一起，而是經過了化合的有機的綜合整體。電影吸取了多種藝術門類而形成綜合性的審美特性，就其實質來說，乃是時間藝術和空間藝術的有機綜合。正因為如此，作為時間藝術與空間藝術相結合的新型藝術——電影，它克服了傳統的純時間藝術難以充分表現空間和傳統的純空間藝術難以表現時間的局限與不足，既可以充分表現時間又可以充分表現空間，因而具有巨大的表現潛力和藝術可能性。由此也不難看出，包容了多種藝術門類的電影的綜合性實質，還在於它是視覺藝術和聽覺藝術的綜合，它克服了純視覺藝術難以滿足人們對聽覺形象的審美需求和純聽覺藝術難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限，而具有可以融合視聽兩者之長的優勢，成為一門最富群眾性的藝術形式。
C. 電影作為藝術的三個方面的特徵是什麼意思
1、電影藝術的真實性
藝術的審美個性都具有真實這一特徵，真實是藝術審美的首要前提。所謂真實，是藝術的真實，是藝術對生活准確的提煉和概括。它包括有內容的真實和形式的真實。內容的真實是藝術對社會生活內在規律的深刻反映，是社會生活本質規律的揭示。形式的真實是藝術對社會生活外在規律的反映，是社會生活外表的再現或是表現。
內容的真實，對於每個門類藝術來說，都是一樣，都要深刻地反映出社會生活的內在規律，揭示出社會生活的真正本質。而形式的真實就不一樣，因每個門類藝術的個性的差異，在表現形式上，每門藝術的真實表現特徵就會大不相同。就以電影和戲劇相比較，同是表現威武雄壯的戰斗場面，中國的戲曲可以用四個龍套一跑園場，兩軍將領用刀槍把子按規定動作對打一陣子就交待了；中國的話劇舞台可以通過若干演員模擬表演，通過導具的運用和聲響效果的配合再現出來。電影戰場的再現就與上面大不相同，必須真實地再現，像攝影機拍攝到的真實戰場一樣，讓人親臨其境。在電影里雖然也是在表演，也有導具類代用品，典型環境中也可能有布景之類，但顯露出的畫面是不易看破的，讓人感到真實，逼真。
藝術美學上的「似」的理論，在不同的藝術門類中有不同的尺度和標准。在藝術的感覺中，觀眾自有公論。在電影藝術表現里，凡是給觀眾所能感知到的，都必須是生活的真實，即在生活中所感知到的一樣。人的社會生活行為和語言都是在生活的邏輯中進行的，違反了生活邏輯就會不正常或是鬧笑話。在中國戲曲舞台上就可以在一定的情境下不按生活邏輯進行表演，如《三岔口》的表演就可以是在燈火通明的舞台上表現黑夜中的行為，而在電影藝術中就不可以這樣，黑夜的行為必須發生在黑夜的典型環境中。這里附帶要說的是，有的電影導演過於死板，在黑夜發生的情節戲里，過於黑暗，乃至看不見，不能形成藝術知覺，也是錯誤的。
電影藝術表現的真實，體現在我們的藝術感知上，它與生活的感知基本上是相同的，這一點與其它的藝術感知是很不一樣的。不管電影表現手法中有多少技法在掩飾虛假，在模擬真實，但給觀眾的感知就如生活的真實一樣。所以電影演員與戲劇演員所掌握的表演技法是很不一樣的，「隔行如隔山」，一個表演者要做幾棲演員，又演戲，又演電影等，是很難做輕易到的。一個戲劇演員的舞台行為表演習慣，還有導演的戲劇表演風格的傾向，因而在電影藝術表現中顯露出來，就會影響電影藝術表現的真實性，這是無用置疑的。
另外，電影藝術表現除了藝術典型的真實外，還有絲毫不可忽視的細節真實，可以這樣說，細節的真實是電影藝術再現現實生活的必要和重要的手段。更具體的說，在電影的視知覺范圍內，每個細節都必須真實的，真實的細節，可使電影藝術語言的表現特別顯得流暢自然，使觀者不自覺地進入電影所創造的生活畫面里，與主人公同呼吸，共命運。而戲劇藝術表現則著重於藝術典型的真實，對細節真實由於舞台小和距離的關系，一般都是忽視的。我們看戲主要在觀賞戲劇名作名家高超藝術表現功力，在一些精彩的典型化的表演程式中，藝術家們將表演形式與內容的巧妙地結合，使每個觀眾能獲得所需要的藝術享受。
二、電影藝術的價值性
電影藝術的審美價值和其藝術的審美價值一樣，它們都不具有物質的功利的價值，只有觀賞的藝術價值和凈化心靈、移風易俗的教育價值。但是，由於電影藝術的本性決定，電影藝術的價值性，除教育價值和各類藝術都基本相同外，在觀賞的藝術價值方面，電影藝術又有自己的特性。
電影觀賞藝術價值的特點，就是它能讓人們座在電影院里，以最好的視覺享受觀賞到你想看到或希望看到，在現實生活里必然要發生，或是可能要發生的一切事情的真實情景，讓你達到自己的目的。讓你親臨其境，親身感受，進
D. 《霸王別姬》中運用的蒙太奇手法有
隨著蒙太奇藝術發展至今，鏡頭語言、拍攝手法和場景視圖構造越來越成為一部影片的重要組成部分，甚至可以認為是影片的靈魂。畫面本無深意，通過鏡頭和場景的切換後，往往能讓觀眾感受到拍攝者的用心良苦。蒙太奇手法的藝術效果是顯而易見的，隨著這種技術的進一步提高，這種拍攝觀念越來越深入人們心中，我們現在所能看到的電影無一沒有蒙太奇的影子。研究《霸王別姬》中蒙太奇的運用，可以幫助我們深刻體會到這部電影的涵義，通過鏡頭的細節更加細致了解人物的性格，通過場景的精心布置和對比，我們更能領悟影片傳達的現實意義和人生思考。簡而言之，研究蒙太奇的運用能幫助我們更好地去解讀一部經典巨作，基於此目的，本文的研究就此展開。
本文調研了眾多國內外對於《霸王別姬》的研究和分析。曹蓉蓉和曾嘉琨[1]對蒙太奇手法進行了概述，具體研究了三種不同的蒙太奇手法的運用並且論述了其所產生的藝術效果。洪一丹[2]認為蒙太奇作為一種電影語言的運用手法與電影發展存在著關聯，探究了蒙太奇手法對於電影「藝術」身份獲取的作用，突出了蒙太奇在電影中所呈現出來的作用。陳錦圓[3]主要研究了蒙太奇手法具體在電影中是如何運用的以及對於影片中所起的作用是什麼。
影片中人性的易位與災難的打擊為影片表現了多面性和豐富的戲劇性。程蝶衣、菊仙是本論文主要探討的中心人物，所體現的人物性格也是論述本論文的需要。吳江[4]認為在《霸王別姬》中用不同的手法塑造了鮮明的角色形象，將人在歷史的動盪中不能把握自身命運的那種悲劇感表現的淋漓盡致。蔣佳蓉[5]認為陳凱歌電影《霸王別姬》中菊仙的妓女形象通過隱喻的鏡頭來體現，充分展現了菊仙渴望愛情、忠於愛情、潑辣能幹、機靈伶俐的性格特點。王馨梅[6]認為電影中所有人的命運籠罩在時代的意境中，像是有一雙「手」捉弄那些堅韌抗爭的弱者，沒有人逃出宿命的安排。《霸王別姬》雖是一部電影，然而它自身所要表達的關於生命的意義值得不同時代的人去思考。
Ben Xu[7]分析了大量對於電影《霸王別姬》的中外評論，西方的批評家傾向於將這部影片以及其他同類影片視作為社會學或半社會學信息的另類來源，或者作為第三世界的『民族寓言』。他們傾向於用『責難的政治』來解讀這部電影。而另一方面，官方的國內評論把這部影片描繪成中國文化的宣傳者，並通過強調其文化方面將影片政治化。
LIANG Ying[8]認為《霸王別姬》放大了京劇中具有文化特色元素的象徵意義，中國歷史和京劇在拉近距離的同時，同性戀、個體的顛覆和道德的困境被擱置得遙遠，而同性戀等在當時年代下敏感的主題透過京劇的面紗顯得既熟悉又無害。影片不僅在民族主義表達上提供了可行的策略，也證明了一個國家整體是歷史的統一主體，國家認同是建立在流動關繫上的，這些都成就了這部跨國界的電影。
在大量國內外研究基礎上，本文從蒙太奇手法的角度對電影《霸王別姬》進行了詳細剖析，分析了人物性格和命運、鏡頭手法和作用以及主題立意，主要研究內容如下：
首先，梳理了蒙太奇的由來，以及蒙太奇手法的發展和完善歷程，同時還對影視作品中常用的蒙太奇手法進行了舉例，並且描述了各種蒙太奇手法的使用手段和達到的藝術效果。詳細剖析《霸王別姬》中的蒙太奇手法，從影片的經典場面和細節中分析平行蒙太奇、重復蒙太奇、色彩蒙太奇和隱喻蒙太奇手法的運用，從情節發展、人物刻畫和主題升華方面品析蒙太奇的妙用。
其次，研究了大時代背景下，《霸王別姬》所揭露出的深刻內涵和現實思考，研究人物身上折射的社會現實問題、京劇所代表的中華文化精粹的發展傳承問題和當時社會人生命運沉浮的思考。
最後，思考了影片帶給我們的啟發與深刻思考，我們應該如何傳承我們優秀的傳統文化，如何讓我們的人生熠熠生輝。
本論文的研究重點是對於主要的蒙太奇手法在《霸王別姬》中的運用進行詳細分析，在分析的人物和情節基礎上進一步研究影片的主旨和傳達的蘊意。因此本文大篇幅對於影片中的各種場景，事物如「劍」和「我本為男兒郎」等進行了細致剖析。本論文的研究內容將對於《霸王別姬》的品析和理解提供參考，站在現代的角度去體會歷史的悲劇，反映積極意義的現實啟發和思考。
1 蒙太奇藝術的總體概述
一、蒙太奇藝術的發展
蒙太奇一詞最早其實源於法語「montage」的讀音，是建築領域中的一個專業術語，原譯為「腳手架」，後來又引申出組裝等意思。而後，這個詞被引用到美術領域，有輯繪的意思，即將圖畫或者照片等組合成一個完整的畫面。再後來，這個詞在影視行業被用來表達剪切、剪輯的含義，也就是用兩個不同內容的鏡頭或者畫面進行組合排序，從而向觀眾傳達鏡頭內容本身之外隱藏的含義，實現某種特定的藝術效果。這時，蒙太奇作為一種影視行業的藝術手法，逐漸為大眾所了解。
最早的電影是由攝像機一直拍攝，沒有任何鏡頭的剪切組合，在膠片技術不發達的年代，這種拍攝手法使得電影的產出率很低，而且電影內容表達更加冗長，表現能力以及渲染力度也有極大欠缺。而蒙太奇手法進入影視行業，猶如一股神奇的能量，頓時激發了電影的活力，也重塑了電影內容表現的生命力，透過熒幕，觀眾也能與拍攝者進行靈魂，思想的溝通。
在影視行業中最早發現蒙太奇的是影片《凄涼的別墅》，拍攝者是格里菲斯。這部影片中首次出現了交叉剪輯的手法：妻子和女兒被盜賊抓捕的鏡頭和丈夫匆忙趕往家中的鏡頭，兩個不同時空發生的事情，最終匯聚在同一個故事情節線里，不僅表現了情況的危機，也營造了一種懸疑氣氛，這種手法就是我們現在所說的平行蒙太奇手法[9]。
其實，最早出現蒙太奇概念的是在前蘇聯的影視行業，這段時期還出現了著名的「庫里肖夫效應」，但這個時候的蒙太奇更多還是停留在理論上，少部分人開始了在實驗室里試驗。而愛森斯坦首次用蒙太奇手法創作電影《戰艦波將金號》，成為影視業運用蒙太奇的典範。這次創作是十分成功的，各種鏡頭的分解，組合，讓整部影片節奏感很好，表現力也充足，給了觀眾極大的視覺沖擊，現在看來，仍然是一部極具口碑的佳作。
逐漸，蒙太奇理念在影視業繼續發展，庫里肖夫和愛森斯坦等人對蒙太奇理論進行了更加系統的概況和分析，蒙太奇理論慢慢成型，在很多影視作品中都能看到拍攝者的熟練運用。隨著電影藝術的繼續發展，出現了與蒙太奇所相對的長鏡頭理論，這是一種追求時空完整性和連續性，給觀眾營造真實感的新理論。但事實上，更多人認為長鏡頭理論是對蒙太奇的一種完善，也被稱作「鏡頭內部的蒙太奇」。
二、電影中的蒙太奇手法
蒙太奇藝術發展到現代，已經呈現出多樣化的特點，影視工作者也十分熟練地運用這種手法表現心境。現代電影中的蒙太奇手法主要分為敘事蒙太奇、表現蒙太奇和理性蒙太奇三大類。其中，敘事蒙太奇又分為平行蒙太奇、交叉蒙太奇、顛倒蒙太奇和連續蒙太奇；表現蒙太奇分為抒情蒙太奇和隱喻蒙太奇等。本文主要研究平行蒙太奇、色彩蒙太奇和隱喻蒙太奇[10,11]。
平行蒙太奇[12]如上文所述，是由多條不同時空的情節性並行穿插在完整故事情節中，共同表達一個故事主題的手法。色彩蒙太奇[13]就是運用影片中色彩、影調和色調的變化，來強調敘事或者烘托氛圍。隱喻蒙太奇[14]是一種含蓄而形象的表現手法，往往凸顯不同事物的某些共同特徵，表達拍攝者的某種意圖，引起觀眾無限遐想。
三、蒙太奇的藝術效果
平行蒙太奇是一種比較抽象的表現手法，兩條看似毫不相關的情節線貫穿全文，當兩條情節線在片末交會時，觀眾恍然大悟。某一個真相水落石出，給觀眾傳遞出另外一層隱藏情節，也表現出了拍攝者刻意表達的象徵性意義，從而引發所有人思考。
當一部影片的色彩和色調都被運用起來，那麼營造的這種氛圍感是極強的。如電影《八佰》中烏雲籠罩，硝煙彌漫的壓抑色調下，廢墟樓頂豎立的染著鮮血的紅旗和旗桿下捨命護著的軍士，便給觀眾一種強烈的沖擊，這種悲壯的氛圍也被無限放大，紅旗也將激起觀眾內心的熱血，所表現的效果顯而易見。
隱喻蒙太奇作為一種含蓄的表現方法，也是拍攝者心思的體現。無需任何一句台詞，幾個鏡頭場面的切換對比，攝影者便將寓意成功傳遞到觀眾心裡，實現了熒幕內外的情感交流。《南方車站的聚會》中，警匪在動物園的交戰，通過給到動物狂躁不安的鏡頭，隱喻即將發生的悲劇。
E. 為什麼電影被稱之為「第七藝術」
第七藝術的來歷 義大利詩人和電影先驅者里喬托·卡努杜在1911年發表的一篇論著名稱，在電影史上第一次宣稱電影是一種藝術，從此，"第七藝術"成為"電影藝術"的同義語。卡努杜認為在建築、音樂、繪畫、雕塑、詩、和舞蹈這六種藝術中，建築和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對建築的補充；而詩和舞蹈則融化於音樂之中。電影把所有這些藝術都加以綜合，形成運動中的造型藝術。作為第七藝術的電影，是把"靜的"藝術和"動的"藝術、"時間"藝術和"空間"藝術、"造型"藝術和"節奏"藝術全都包括在內的一種綜合藝術。
這一理論其實充分地闡述了這些學者對於電影未來潛能和價值的一種肯定和期許。近幾年來，電影的快速發展顯示了電影的良好前景，電影的未來值得期待，希望電影發展得越來越好！
藝術並不一定就是原理人的生活的陽春白雪，也可以是出自生活，從生活中提升出來的。電影藝術的靈感，最開始其實都是從生活中來的，最後也以最朴實的方式，回到了我們的生活中。