Ⅰ 解析《大決戰》黃維兵團行軍長鏡頭，為什麼說經典震撼，超越歷史
淮海戰役的廣角鏡頭，實際上是用90年代中國人民解放軍的一個整師拍攝的。
《大決戰》三部曲，包括了遼沈戰役、淮海戰役和平津戰役三部曲，是建黨七十周年的獻禮片，這三部電影中各大軍區全部軍隊都有一定的參加，聽說前後左右一共有幾百萬中國人民解放軍兵士參加拍攝。到這兒，你也就能想像，90年代我國商業電影並未啟航時，為什麼會出現這般氣勢雄偉的大場面了。
如今許多人一談起大場面，就想起印尼的史詩片《巴霍巴利王》，實際上《巴霍巴利王》的編導專業精英團隊，壓根不明白戰事，各種各樣腦洞大的軍用裝備實屬吵吵。反而是十幾年前的《英雄》，高寬比復原秦朝黑甲軍團，第一次用弩陣、箭雨，那才算是牛。
但是，這種相比《淮海戰役》來，或是間距太大。使我們十分看不起的黃百韜兵團，竟然沒有在大運河上構建大橋，以致於井然有序的國民黨到大運河邊就亂作一團（只有說中國人民解放軍當群眾演員當得好，無論是有紀律軍隊或是有程度錯亂，都井然有序）黃百韜被圍住，徐州市南進的能沖宿縣（今宿遷市）也被中野攔腰截斷砍斷，從華東競技場開回來的黃維兵團十二萬精英變成全部會戰的勝負手。
因此，長達2分鍾的黃維兵團軍隊開始了。從重型坦克底端逐漸，給人一種雄師來犯的無力感。隨後時五路縱隊迅速軍隊，重型坦克和車輛在群體中速率並挺快，也有坐騎在疾馳。團隊渡河，五路縱隊匯聚，全自動變成二路縱隊，或是車子在中國步兵團在上下。這般迅速的軍隊，並非一個說白了的知名導演帶上幾十個副導演可以指揮調度系統進行。這徹底便是一場中國人民解放軍的常規軍演！
槍迷們看了這一廣角鏡頭，反響強烈，抗日戰爭中的國民黨絕對沒有很有可能擺脫那樣的陣容，抗日戰爭中的中國人民解放軍也不可以，乃至抗美援朝戰爭階段的中國人民解放軍也不可以。就算到現在，也許也僅有中國人民解放軍等極少數部隊可以進行。
那麼，有些人要問了，作為一個兩小時的影片，必須耗重金打造出那樣一個廣角鏡頭嗎？我要告訴你！自然必須！由於，黃維兵團是淮海戰役的勝負手，也是唯一由中野主要解決的的一個雄師集團公司。一個一個而言。
但是，真正歷史時間則是，淮海戰役的總前委，彷彿並沒有具有綜合全局性，指引全部淮海戰役的功效。
總前委在全部淮海戰役期內，只是開過一次會，那時黃維兵團早已被殲滅，杜聿明集團公司也逃不了了，基本上連勝已定。因此 ，淮海戰役總前委開的唯一一次全會精神，並沒有探討淮海戰役難題，反倒時為渡江戰役做准備。倒是渡江戰役，的確是這一總前委指引的。
淮海戰役由華野的饒漱石、粟裕、譚震林明確提出時，中間不但願意了，還電令中野另外姿勢，相互配合華野行動。當粟裕明確提出「陳鄧統一指揮」時（一貫的讓帥行為），中間表態發言願意，但僅是在電報中規定陳鄧以中野主要相互配合華野戰斗。乃至，中野也沒有廣播電台，只有使用陳賡四縱的廣播電台對外開放溝通交流，即便 是想指引華野，也沒標准啊。
中央軍事委員會的電報中，25封給中野，29封給華野，沒有一封給總前委。華野中野給中間的電報，也也沒有以總前委為名傳出。中野華野相互之間中間的電報，都沒有總前委給委員會的電報，沒有說白了的上下級關系。因此 總前委沒有機遇在中央軍事委員會領導幹部下指引全部淮海戰役。
講這么多，就想告訴你，黃維兵團的強勁，不僅有歷史時間真正，也是有宣傳策劃要素。
Ⅱ 鐢靛獎闀滃ご鍒嗘瀽
緹庡浗鎮愭栫墖銆婇棯鐏點嬮氳繃闀滃ご鐨勮繍鍔ㄣ佸閥濡欏湴鍓杈戠瓑緇勬垚浜嗙數褰辮嗚夎璦緋葷粺錛屾槸涓栫晫鐢靛獎鍙蹭笂鐨勭粡鍏鎬箣浣滐紝涔熻鍚庢潵鐨勪竴浜涙亹鎬栫墖絝炵浉妯′豢銆備互涓嬪氨閫夊彇涓浜涢暅澶磋繘琛屽垎鏋愶紝璇曠潃鎺㈢┒銆婇棯鐏點嬫槸閫氳繃闀滃ご璇璦鏉ユ覆鏌撴亹鎬栨皼鍥寸殑銆
闀滃ご涓錛氬湪鐢靛獎寮澶達紝褰撲富浜哄叕鏉板厠絎涓嬈″紑杞﹀墠寰閰掑簵鏃訛紝鍏堟槸榪愬姩鐨勭┖闀滃ご灝嗕漢浠甯﹀叆鐢靛獎錛屽湪榪愬姩涓鏁呮剰鍊炬枩錛岄犳垚澶辮鐨勫嵄闄╂劅銆傛帴鐫鍙犲寲淇鎷嶉暅澶達紝闀滃ご涓鑼傚瘑鐨勪袱鐗囨爲鏋椾腑鏈変竴鏉℃瀬鍏剁嫮灝忕殑灝忚礬錛岃礬涓鏄鏉板厠琛岄┒鐨勬苯杞︼紝榪欑嶇敾闈㈢殑鏋勫浘鍔犱笂淇鎷嶇殑瑙掑害錛岀粰浜轟互鍘嬫姂鎰熴傞暅澶磋窡鐫奼借濺涓姝ユュ悜楗搴楅潬榪戱紝鍓嶆櫙鏄閬撹礬鍜屾苯杞︼紝鍚庢櫙鏄宸ㄥぇ鐨勯洩灞憋紝鍦ㄨ繖涓鐢婚潰涓浜岃呭艦鎴愬己鐑堢殑瀵規瘮錛岄暅澶存媿鎽勮掑害閮芥槸寰寰浠版媿錛屼嬌寰楀湪娣卞北涓鐨勯厭搴楁樉寰楅珮澶у拰紲炵樸傚啀閰嶄互鍒鴻崇殑鍣澹幫紝鍙浠ョ湅鍑哄兼紨鍦ㄦ殫紺轟粬浠姝ｅ湪涓姝ユヨ蛋鍚戝嵄闄╀箣涓銆
闀滃ご浜岋細榪欎竴涓鐗囨甸噰鐢ㄧ殑鏄榪愬姩闀滃ご鎷嶆憚鎵嬫硶錛屽嚑涔庢墍鏈夊満鏅閮芥槸浠ヨ創鍦ㄤ腹灝艱韓涓婄殑璺熸媿闀滃ご鏉ュ畬鎴愩傜涓瑙嗚掔殑鎷嶆憚鎵嬫硶浼氳╄備紬鎰熻夊埌瑙嗚夊彉寰楃嫮紿勶紝澶氭昏掔殑甯冨矓鍜屼竴鐩存嫄寮鐨勬儏鑺傝捐★紝鍙堢粰瑙備紬涓縐嶄笉紜瀹氬懆鍥村畨鍏ㄤ笌鍚︾殑浣撻獙錛岀粡榪囧眰灞傜殑姘旀皼娓叉煋鍚庯紝鍦ㄩ亣鍒板獎鐗囦腑鐨勫弻鑳炶儙濮愬瑰悗鍛堢幇鍑鴻緝濂界殑鎮愭栨晥鏋溿
闀滃ご涓夛細榪欓噷閲囩敤浜嗕話鎷嶇殑瑙嗚掞紝緇欎漢涓縐嶅帇鎶戠殑鎰熻夛紝浠庤繖涓瑙嗚掑彲浠ユ竻妤氬湴鐪嬪埌涓諱漢鍏鍦ㄢ滃叆欖斺濆悗鍑犺繎鐤鐙傜殑琛ㄦ儏涓庣尌鐞愬彲鎬栫殑姘旇川錛岃岄棬鍚庨潰鍊掔潃鍐欑殑鈥渕urder鈥濊皨鏉涓璇嶏紝涓哄悗鏉ョ殑鏉板厠鐢ㄦ枾瀛愬妶闂ㄨ繖涓緇忓吀鎮愭栫敾闈㈠犲畾浜嗘劅鎯呭熀璋冿紝鎻愬埌閾哄灚涓庢帹鍔ㄦ儏鑺傜殑浣滅敤銆傚叾嬈★紝褰辯墖緇忓吀鐨勨滈棯鍓嶁濋暅澶存槸鍦ㄩ棬涓婄敤鍙ｇ孩鍙嶅啓鐨勫瓧姣嶁渕urder鈥濓紝瀛楁瘝鍙嶅啓錛岃搗鍒濅竴鏃墮棿杈ㄨ瘑涓嶅嚭瀛楁瘝鐨勬剰涔夛紝瑙夊緱綰㈣壊鐨勫瓧榪規姝鎵鎵鏈変簺鎮愭栵紝鐩村埌褰辯墖鍚庡崐閮ㄥ垎鍑虹幇涓瑰凹鐢ㄥ彛綰㈠弽鍐欏瓧姣嶇殑榪囩▼錛屽苟鍚戞瘝浜叉眰鏁戝悗錛屽熷姪姣嶄翰鎴塊棿鐨勫寲濡嗛暅鐪嬪埌姝ｅ啓鐨勫崟璇嶏紝鐬闂存儏緇緇風揣錛屽悗鑳屽彂鍑夛紝榪欓噷鍙浠ョ湅鍑洪氳繃鍓杈戝規儏緇娓叉煋榪涜岃皟鍔ㄣ
闀滃ご鍥涳細瀵兼紨鍦ㄥ獎鐗囦腑璁劇疆浜嗗ぇ閲忕殑鏀懼皠寮忋佸圭О寮忕殑鏋勫浘錛岄夊彇浜嗕竴涓澶ф櫙娣憋紝鐢辮繎鍙婅繙錛屼竴灞傚眰鍚戠敾闈㈠唴閮ㄧ緝灝忥紝浠庤屽埗閫犲嚭涓縐嶅帇榪銆佹矇閲嶇殑姘旀皼錛岀獊鍑轟簡鐢婚潰涓鐨勪漢鐗┿
闀滃ご浜旓細鍦ㄤ笉鍚岀殑鎴塊棿澶ч潰縐鑹插潡鐨勪嬌鐢錛屼篃緇欒備紬鐨勮嗚夐犳垚浜嗙版挒錛岃繃浜庢槑鑹崇殑鑹插僵涓庡じ寮犵殑琛ㄧ幇褰㈠紡錛屼嬌浜轟駭鐢熺揣寮犱笌鎮愭儳鐨勬儏緇錛岃繖涔熷彲浠ョ湅鍑虹數褰變腑鑹插僵鐨勮繍鐢ㄨ兘澶熻皟鍔ㄨ備紬鐨勬儏緇銆
鎬葷粨錛
鐢靛獎涓浼氫嬌鐢ㄥぇ閲忕殑瑙嗗惉璇璦鏉ユ覆鏌撴皼鍥達紝灝ゅ叾鏄鎮愭栫數褰變腑錛岃繖閮ㄧ數褰變腑娌℃湁榪囦簬琛鑵ユ亹鎬栫殑鐢婚潰鏉ヤ綔涓哄悡浜虹殑鈥滅偣鈥濓紝鍙嶈屾槸閫氳繃涓浜涘閥濡欑殑鍓杈戙佹矇闂風殑闊蟲晥銆佽煩璺冪殑鐢婚潰浠ュ強鐙鐗圭殑鎷嶆憚瑙嗚掞紝鏉ユ覆鏌撲竴縐嶇揣寮犵殑姘涘洿錛屽湪瑙傚獎鐨勮繃紼嬩腑璁╄備紬浣撻獙鍒板埡嬋鎮愭栫殑鎯呯華錛屾垜鎯籌紝榪欎篃鏄榪欓儴鐢靛獎鍦ㄦ椂闅旈偅涔堝氬勾浠ュ悗渚濇棫琚灝婁負鈥滅粡鍏糕濈殑鍘熷洜鎵鍦ㄣ
Ⅲ 哪些影視劇里的經典畫面可以讓攝影愛好者借鑒構圖技巧
好的攝影作品除了畫面本身讓人賞心悅目之外，更重要的是能夠通過畫面傳遞情緒與感情。
一些經典的影視劇鏡頭確實拍攝得極具美感，比如張藝謀的《英雄》和《影》。雖然電影總體質量差強人意，但純粹從攝影角度去看，畫面的構圖合理、色彩和諧、主次分明，可以說隨便定格都是一張精美的壁紙。
但是在情緒和感情的傳遞上，或許是電影本身故事太過經典吧，我覺得周星馳《大話西遊》中的一些鏡頭做得更好。請大家多多點贊支持關注。
Ⅳ 勵志電影《拯救大兵瑞恩》的鏡頭語言分析
勵志電影《拯救大兵瑞恩》的鏡頭語言分析
引導語：在人生旅途中，我們經歷著、品嘗著自己人生道路上的酸甜苦辣，在自己失意傷心時，在自己幸福開心時，總有那麼一部電影陪著你走過那些令你難忘的時光。以下是的我為大家收集的勵志電影《拯救大兵瑞恩》的鏡頭語言分析。希望對大家有所幫助！
人類歷史上從來不缺少戰爭，戰爭似乎總是伴隨著人類的腳步而不斷的發生，「它與人類的生存相依相伴， 它既展現了人類生存中最為激盪最為振奮的時刻， 同時又展示了人類生存中最為荒謬最為殘暴的一幕。」而電影史上也從來不缺少表現戰爭的影片，《拯救大兵瑞恩》這部影片不僅表現了戰爭的殘酷和慘烈，更是讓人猶如身臨其境感受戰爭的無情，同時也在這種戰爭中將普通人的悲歡離合表現出來，尤其是影片恰當地運用鏡頭語言來表現戰爭的慘烈和人性的復雜，體現了電影特有的藝術魅力。
在《拯救大兵瑞恩》中，有許多運用的出神入化的鏡頭語言，下面我們選取三個比較有代表性的段落來分析影片鏡頭語言的運用。
一、奧馬哈海灘登陸：紀錄片式的戰爭場面
《拯救大兵瑞恩》作為一部反映二戰時期的影片，導演斯皮伯爾格曾說要最大限度的使影片接近真實 。因此當這部影片上映時，曾有影評人稱它是「銀幕上對戰斗最充滿現實主義色彩的描寫」。
作為諾曼底登陸一部分的奧馬哈海灘登陸，是一次大規模的戰役，為了真實再現這次登陸，導演斯皮伯爾格採用了紀錄片的拍攝方式。這一段落的第一個鏡頭是一個空鏡頭，鐵架，海水加字幕交代了背景，緊接著出現的是在海面上不停地晃動的潛艇和士兵。第三個鏡頭便是一個顫抖的手的特寫，同時運用搖鏡頭表現出一張蠟黃的臉，然後攝影機慢慢的後拉，拉出船上的其他人。第四個鏡頭是一個士兵的近景，通告登陸時間，然後發布作戰指令，與此相應的是面對即將開始戰斗的士兵的反應。於是鏡頭出現的是潛艇上幾乎每一個士兵的面部特寫，讓觀眾看到了每一個士兵戰前的表情。
然後才是進入戰斗狀態，血腥的戰爭開始了。在這將近26分鍾的戰爭場面的刻畫中，我們看不到大規模的俯拍鏡頭，有的全是局部的、個體的表現，不是從整體上去觀看這場戰爭，而是讓戰爭中的每一個人物都展現出其獨特的樣貌。例如有一名斷了胳膊的士兵，在來回走動尋找失去的胳膊，然後提著胳膊奔跑。
還有被子彈打中了鋼盔的士兵，在摘下鋼盔還沒明白怎麼回事的瞬間就被另一顆子彈射中了頭部，這些都是細節的表現，如果是大場面的俯拍或者航拍，那麼這些普通人在戰爭中的遭遇將不會帶給遠離戰爭的我們任何的震撼和沖擊。即便是從敵人的視點進行俯拍，我們看到的也不是一般戰爭場面的壯闊，充斥畫面的也僅限於沙灘上的人和物，有限的俯拍畫面。如此大場面的戰爭，攝影機緊跟每一個士兵，以近乎貼近地面的角度來拍攝戰爭，給我們的遠不是事不關己的豪華的視覺盛宴，更多的是心靈的悲憫。
在這大規模的緊張的戰爭場面中，導演多次運用了特寫鏡頭。如米勒上尉顫抖的手和他的面部特寫，他顫抖的手讓我們看到每一個普通人都不願意麵對戰爭，戰爭給人帶來的肉體和精神上的雙重創傷。
二、瑞恩母親接到死亡通知書：於無聲處聽驚雷的心靈震撼
這一段落的第一個鏡頭首先出現的是一個空鏡頭，大片大片的麥田， 一座小屋安詳地矗立在遠處， 一條小路蜿蜒地把它與遠方聯系在一起。攝影機緩緩前移，一輛軍車從前景入畫，捲起一路的煙塵，打破了田園的寧靜。這個畫面作為過去時空中最為美好的場景一改之前的灰白冷色調，以暗黃為主，帶給人些許的暖意，但是天空尚未散去的烏雲使整個畫面看上去依舊是偏冷的色調，似乎在暗示著人們的情感尚未從奧馬哈海灘登陸的慘烈中轉換出來。
在這一段落中，導演運用近景和特寫鏡頭帶領我們觀看瑞恩媽媽，體會著她被戰爭打破的安詳和巨痛。同時景深鏡頭的運用將代表美國軍方的將軍和代表美國千萬個普通家庭的瑞恩媽媽連在一起，讓人體會到戰爭摧毀的不僅僅是個人更是千千萬萬個普普通通的家庭，失去兒子的年邁母親如何承受如此悲痛的消息呢？在這個段落中，影片把和平的美好與家的溫暖和盤托出，暗含著美利堅合眾國正是由這許許多多的家庭保衛著，國家理應保衛家庭的完整和幸福。
導演不僅表現了戰爭前線的慘烈，更將戰爭後方的悲痛通過一位年邁母親的無言淋漓盡致的表現出來了，給人心靈上極大的震撼，從而為下文中馬歇爾將軍要求成立特別小分隊去尋找了瑞恩媽媽僅存的小兒子做了情感上的鋪墊。
三、大戰之前的片刻寧靜：美好回憶彰顯的人性光輝
「導演斯皮伯爾格認為『只有謳歌了戰爭中令人肅然起敬的犧牲精，以及一個人對家庭、國家、友鄰的責任感， 戰爭片才有意義。』可以說，經由戰場命運而揭示人的`感情世界，是這部影片在藝術上的最重要的成功之處。」為了表現人性的完美和對戰爭的恐懼，導演在影片的第二次大戰之前安排了一次片刻的寧靜，在這種寧靜中我們體會到人性的光輝和戰爭對人性的摧殘。
在這一段落中，鏡頭又出現了米勒上尉顫抖的手以及他上半身的中景鏡頭，讓我們看到了小分隊的最高指揮官在大戰之前對命運的擔憂和無望。當他坐下和瑞恩談論家人的時候，他告訴瑞恩要回憶和家人在一起的具體的事情而不是他們的音容笑貌。上尉和瑞恩的談論是一組正反打鏡頭，基本上都是兩人的面部特寫鏡頭，從他們的表情中我們看到的是無奈和辛酸。導演也正是想通過瑞恩的嘴，讓我們聽到千千萬萬個美國普通士兵戰前的美好的生活，但是戰爭卻負責將這一切都攫走了。
在這片刻的寧靜中，沒有爭吵，沒有懷疑，雖然他們不知道命運最終會怎樣，但都懷著對往事的美好回憶與戰友共同迎接激戰的到來。導演將這片刻的寧靜和後來的激戰放在一起，意在突出這種寧靜生活的寶貴和戰爭的殘酷，表現出對生命價值的肯定。真正有正義感和責任心的導演不會只是迷戀戰爭的血腥和刺激，相反他更多關注的是人情、人性，人在戰爭中所體現出來的寶貴的精神狀態，從而讓人類認識到戰爭的可惡，和平的珍貴，讓每一個觀看者都能從內心珍惜和平，遠離戰爭。
拓展：《拯救大兵瑞恩》觀後感
《拯救大兵瑞恩》是著名導演史蒂文·斯皮爾伯格的一個力作，影片最大的突出特點是使用一種紀錄片的拍攝風格，讓二戰那段沉痛的歷史更加真實的展示在我們眼前。每一次槍響，都是一條生命的逝去；每一次的爆炸，都是對生命的褻瀆。導演使用大量的搖擺鏡頭來展現戰爭的混亂與激烈。戰爭的傷害，讓人揪心。
最初吸引我去看這部影片的原因自然是它人人稱贊的口碑，雖然它與98年的奧斯卡最佳影片失之交臂，但卻贏得了無數影評人和觀眾的一致好評，二戰老兵看完本片後稱之為有史以來最真實最震撼的反映二戰的影片。曾聽人說過在戰爭中最能反映出一個人的最內在的人性，這讓我想起了中國的一句古話：大難臨頭各自飛，想想確實是這樣。習慣了和平安逸生活的人們早已經體會不到戰爭時期的那種恐慌和危機感，自然也不會花太多心思去探求戰爭狀態中人性的善惡。
這部片子有點想像的意味，八個人去救一個人，這樣的事在真正的戰場上可能不會發生。但他們仍然義無反顧的去執行，為的是不讓一個年老體衰的母親經歷所有的兒子都喪命於戰爭的噩耗。這種飽含人性的虛構其實早以打動人們的內心，讓我們不會再去過多的苛求它是否符合歷史等林林總總的問題。這便是導演的高明之處，化有形為無形，變虛幻為真實。
我很喜歡影片一些片段的無聲處理，在最殘酷的地方表現得最脆弱。當金色的農場上，遠處慢慢駛來一輛汽車，瑞恩母親也慢慢的抬起頭注視著那輛駛來的汽車，似乎明白了，步履蹣跚的走到門口，最終跌落在門廊上。一片寂靜，沒有台詞，鏡頭從背後慢慢注視著母親抽泣的背影，還有一張四兄弟的合影。在影片的最後，同樣是一段無聲處理。一次爆炸過後，米勒上尉用自己的意志，無力地一槍又一槍的打著坦克，他的腦海已經陷入一片嗡嗡聲的空白，世界裡再也沒有炮火連天的聲響，然而這畫面的震撼力，卻表現的更加悲壯轟烈。
世人都希望世界是和平的，就像影片中的母親一樣，一場戰爭讓她損失了兩個兒子，導演借這部片子表達了他對和平的期望，以及他的想法，這部影片，給了人們一種警醒，一種傳達。
;Ⅳ 電影里有哪些常被忽略，但細看後讓人震驚的經典鏡頭
這個鏡頭來自 《記憶碎片》 。我對這個鏡頭印象深刻，但是對全片的印象已經有些模糊了，大致說一下。
《記憶碎片》的男主角由於一次頭部創傷，記憶只能保持10分鍾。與記憶支離破碎交相輝映的是整部影片都採取了一種倒敘插敘的手法，大致有兩條敘事線，分為彩色和黑白，印象中彩色線需要倒著看，黑白線需要順著看，這兩條敘事線還不斷的交錯，容易讓人雲里霧里。
這個時候，我認為經典的鏡頭出現了，影片進行到現在，大部人可能還沒辦法確定塞米的故事其實就是男主的故事。但是導演用了一個非常短暫的鏡頭，這個鏡頭中，回憶中的塞米變成了男主自己。
伴隨著一個遮擋鏡頭的人走過，塞米變成了男主，暗示塞米的故事就是男主的故事，男主關於妻子死亡的記憶是錯誤的。
我感覺這個鏡頭非常符合題主的要求，它非常短，一閃而過，容易被忽略，但是如果看完整部片子再回頭細看，一定會十分感嘆導演的這個設計。
Ⅵ 電影《南京南京》編導鏡頭分析(3)
動、低位移動、組合式移動、多角度移動鏡頭等，都屬於移動鏡頭的范疇。
五、鏡頭組合
最後再來說一說鏡頭組合，鏡頭本身是沒有什麼具體意義的，它的意義來自於生活的給予，當我們看到鏡頭中再現的某物時，就一定會聯想到生活中的某些特定含義。那麼電影中的鏡頭有沒有意義?電影是通過很多不同屬性鏡頭組合而成的，當我們看到鏡頭中某人害怕時，就必有令他害怕的對象，這是在電影中必須通過另一個鏡頭表述出來的，當然也可以不表述，這完全取決於導演這個影片把關人的思想意圖，想要表達什麼?想要展現什麼?恐懼?驚悚?擔心?夢幻?還是對前途迷茫的擔憂?
所以，單個鏡頭可以說它沒有意義，但連接起來的鏡頭不可能表達不出應該要表達的意義，甚至是更為准確的含義。拿《南京，南京》為例，當我們看到在日營集中地處，被綁著的劉曄眼睛出現了憤怒的神情，如果鏡頭到此為止，且前後也只有這么一個鏡頭，只讓你看到這么一個鏡頭，我們就很難知道他為何而怒?對誰而怒?這時，就會浮想聯翩，任我們肆意想像，答案就會有千萬種，甚至更多。但是，接下去，我們看到了在被俘軍人前拿著槍走動並四處監視的日本兵，我們就知道了，所有聯想噶然而止，很明顯了，答案只有一個，那就是對日本兵的憤怒，這時也就突顯了周圍環境的險惡，被抓人數的眾多，劉曄也只不過是其中的一個，再經過前後情節的聯系，也就知道了他們正在等待著被屠殺的命運。
如果，這時影片斷然結束，而且也就只有這兩個聯系鏡頭，我們也能從中判斷出其中的近乎准確的意義了，盡管還會存有聯想，但這時的所有聯想也都在往一個方向上集中，不會再進行過多的其他毫無意義的發散了，也就越容易進入導演或符號把關人事先就設定好的意義范疇，至少不會偏離太遠。在這里，後一個鏡頭所起到的作用，其實就是對前一個鏡頭的情節提示。
因此，單個鏡頭的存在可能沒有什麼太大的意義，但兩個或兩個以上鏡頭的連接組合，必能產生某些特定的含義，顯示出導演或符號把關人的真實意圖。當然，也不排除某些例外，例如顯示周圍環境大變動的長鏡頭。
鏡頭空間
電影是二維的平面，但我們可以創造三維甚至四維的空間概念，而我這里所指的鏡頭空間並不是三維和四維空間。而是封閉和開放形態鏡頭空間的表達。
一、封閉空間
我們先來看封閉空間，什麼是封閉空間?我們先來看《南京，南京》中的鏡頭實例，我前面提到了南京避難所中的一段，那就屬於封閉空間的形態表達，日軍和中國百姓相遇，目光對視，兩個民族在特定的空間內碰撞，日軍步步進逼，咄咄逼人，明顯占上風。
那麼，到這里，很多人就一定會認為凡是室內空間就都是封閉空間，如果是這么認為的，那麼，錯，室內空間只屬於封閉空間的一種，還有半開放式的空間也屬於封閉空間的表達。例如，在鏡頭中出現了一段場景，某人A在逃避追捕，逃到了森林邊緣，無路可逃了，這時想往回逃，但突然追捕者B出現，兩人面對面對望，氣氛開始緊張。這時，A緩慢向後退，B步步進逼，不管是形勢還是正義B都佔了上風。這類場景的表述也屬於封閉式空間范疇，但前兩類都屬於明示的封閉空間表達，還有一種是屬於暗示的封閉空間表達，多用於展示人物內心的痛苦和掙扎，顯示鏡頭對象的孤獨、孤立、無助，如影片中多次出現的慰安婦的遭遇。而鏡頭外的含義，則是顯示和表達了對此類暴行的控訴。
因此，封閉形態空間鏡頭的含義可以在特定的場地，用以顯示出一定環境下的險惡、危機、不安、躁動、對決，內心的痛苦、掙扎，力量的對比，人或物的孤獨、孤立、無助、等待、迷茫、放棄、獨處及自我的滿足、隱私不得侵犯等等。其實，對這個詞彙的表述更確切的說，應該是更為強調風格化的設計，具有表面化的現實主義特色。②
二、開放空間
由於開放形態空間更多的是被置於室外，因此在表現形式和視覺設計上更強調非形式的，樸素的構圖，使物象看上去出於偶然，毫無精心安排的痕跡。③如影片中角川兄在跟隨部隊進入南京城中時所看到的一切，就彷彿都很自然，人物進入畫面，又出去了，日本兵舉槍槍殺南京市民，就好像是真實的紀錄一樣，絲毫沒有刻意安排的成分。而這一段鏡頭當中，最出彩的應該是一名教父剛進入畫面沒多久就被槍殺的場景，按理說，教父是可以隨意布教的，被放置在開放的空間內，又並非當地的南京市民，應該有更大的自由度，卻也被日本兵從身後無情的開槍射殺了，更加突出了日本兵的殘酷無情，這一幕連角川兄看到後都有些身心一震。
在影片結尾，小豆和老趙最終也是在完全開放的空間形態內完全獲得自由的。
其實，這兩種空間形態的含義，本身是沒有什麼太大討論必要的，也純粹是屬於理論的范疇，但也不難看出，懂得這兩種空間形態含義也有其重要性，可以幫助我們更好的理解每個鏡頭所要表達的思想內容，進而更好的理解影片，起到一定意義上輔助性的作用。而對於一部影片的整體來說，討論空間形態的開放與封閉是沒有任何實際意義的，只能夠當把它放置在一定的場景中討論才有其基本含義。可以說，無所謂開放式影片、封閉式影片，但有所謂開放式場景、封閉式場景，至於具體的討論，還是要結合影片的整體來進行，不能完全偏離影片的主題。
鏡頭符號
每一組連接的鏡頭內所存在的影像符號都可以用意義去進行解讀，意義是附著於符號之上的，如果符號本身不能表達出某種特定意義，那它也就沒有存在的價值可言了。意義和符號之間的關系是抽象和具象的關系，前一個是精神的體現，後者則是物質的表現。即使每一個鏡頭也不例外，如果一個鏡頭內的影像無法用某種意義去作具體解讀的話，那麼這個鏡頭也可以說是失敗的，當然，也不完全。事實上，形式主義和現實主義風格的影像構造所表達出的含義就是完全不同的，前者的影像一般都是刻意去安排、組織、表達什麼;而後者則是自然的體現，不會做任何太大的修飾。
對於故事片而言，沒有什麼偏向於哪一個具體風格方面的過多傾向和要求，很難在此類影片中作出明確區分，一切都是跟著劇情走，根據需要而定。現在，我們來看《南京，南京》，避難所這一場戲，要表達什麼?中日之間無可避免的發生了沖突，日本兵拿著刺刀逼迫中國百姓，很明顯日本兵非常的殘酷無情。在這里，避難所是一個場景，是一個室內場景，對避難所這一具象的符號和它的抽象意義解讀，可以這么理解：
首先，戰爭造成了南京百姓的流離失所，為了避難、保存性命，逃進了避難所，很自然的表現，但是是一個伏筆，一條暗線，電影中沒有明確的鏡頭表現;影片開場，是從一小隊日本兵在城內掃盪，路途中發現了避難所，於是，這隊人馬就朝著避難所而去開始的，這段場景發生的很自然，沒有什麼刻意安排的成分在裡面; 緊接著，電影開場的第一個戲劇性沖突就被設定在了這個避難所內，在有限的空間內，更加強化了中日之間的沖突，完成了從偶然到必然之間的過渡轉換;避難所內的南京百姓在極其狹小的空間內是無路可退的，面對日本兵也只能束手待斃，更加重了百姓的悲劇性，和日本兵的無人道性。
如果，我們再設想，這場沖突被設置在室外進行，空間大或無任何空間限制，則還有自由可言，還有逃跑的希望。而在避難所，則一切希望全無，因為，唯一的路口，已被日本兵嚴加把守。空間的限制，是造成群體悲劇的開始。
影片結尾的場景是在開放式的構圖中展開的，小豆和老趙被捆綁著前進，後面跟著角川兄和一個日本兵，誰都知道最可能的結局是被射殺，但結果卻是被角川兄放生。這一場景在構圖中毫無任何限制，是非常自由的空間，日本兵和角川兄處於後景，生殺大勸掌握在他們手中，而其實在這一畫面中，真正起作用的是角川兄一人，日本兵只是起陪襯，被安排進入畫面的時間有限。
對片尾這一場景中符號意義的解讀，具有兩層意義，一層為對自由的渴望和獲得自由，一個是肉體，一個為精神;另一層則為求生的本能和對生命的憐憫。肉體自由和求生本能就不必做過多的敘述了，在影片中就體現在小豆和老趙兩個符號性的人物身上;那麼，精神自由和對生命的憐憫該如何作解?大家都應該知道，角川兄在把他們放走之後，看著他們遠去的背影，眼望著前方，對身邊的日本士兵，說了這樣的一句話：“活著比死更艱難吧”。非常具有哲理性的一句話，卻讓我們看到了角川兄作為人一面的善性，而最後角川兄的自殺則是對精神自由、精神解脫詮釋的最具符號象徵性意義的舉動和行為。
根據對以上兩個場景鏡頭所作的分析，大家應該都明白了鏡頭物像和意義的表達兩者是不能完全分離的，就像我們世界所存在的物質，都是有其特定意義的。當然，這類意義有不少都是人為添加和給予的，但由於看問題的角度不同，因此，意義的表達也就同樣是復雜和多樣的。那麼，除了人為意義之外，是否還存在自然意義?答案是肯定有的，否則，也就不會有我們所懶以生存的宇宙、星球和物質世界了。所以，這個世界不存在沒有意義的物質，同樣，也就不存在沒有意義的鏡頭了。