Ⅰ 《額爾古納河右岸》的詳細故事情節，不要與百科的重復，百科太少了，不要引用原文，講訴具體情節，一定具
遲子建是一個經常為我們帶來意外感覺的小說家，她在小說敘述方面的探索給人既成熟又新鮮、既復雜又純凈的印象。她的創作狀態以及對待小說故事與人物的姿態，給人以強烈的好感。
抒情色彩是遲子建小說一以貫之的特點，在不可排除的凱猛抒情基調和理性控制的自覺意識之間達成一種平衡，形成了遲子建小說難得的風格特徵。在張與弛、收與放、內斂與噴發之間，她總是能很好地把握那個不可言說的「度」。這是一種魯迅用「冷峻」超越、郁達夫用「激情」漫過、茅盾用「理性」替代的敘述基調，是一種莫言用才情籠罩、殘雪用尖銳略過的敘述技巧。我完全沒有說遲子建完成了前輩和同代作家無法完成的小說藝術的意思，而是特別想強調，在不失摯誠與激情的同時，遲子建在敘述上的控制力與「平衡術」真的很協調。讀她的小說，最難得的就是那份清醇的美感和並不致命的憂傷。在《霧月牛欄》、《清水洗塵》、《草地上的雲朵》里我們都曾感悟過這樣的小說情境。近期以來，以《世界上所有的夜晚》和《二重唱》為代表，遲子建的小說在抒情性上明顯增強了，而且小說的寫法有一點「散文化」的特徵，小說的情境和氛圍仍然具有往昔的美感，但對情緒的表達和渲染要求，似乎比編織故事更加強烈。我還沒有把這些完全看作是遲子建小說創作的轉型，因為題材的特殊性也是造成小說寫法改變的重要因素。
《額爾古納河右岸》是遲子建的長篇新作，這部小說以鄂溫克民族的百年歷史為題材，講述了一個為我們絕大多數人陌生的族群生活。它讓我聯想到阿來的《空山》，兩部小說都是以展現一個民族的百年歷史為小說題材，都是要在自然界的力量，民族文化、宗教與習俗的畝孫棚根深蒂固以及歷史的風雲變幻中，展現出更加復雜的人性內涵。所不同的是，阿來是對自己所屬民族的認同與關切，遲子建則是以一迅則個「他者」的身份來介入少數民族的生活和歷史。說明這一點，是為了回答遲子建為什麼刻意選擇一位90歲的「最後一個酋長的女人」作為小說的唯一敘述人。正是通過這樣一個具有滄桑感的人物的口吻，作家讓小說故事具有了原創色彩，增加了可信度。這樣一種通過「間接引語」講述故事的方法，使作者本人完全隱藏在敘述人的背後，讓故事在本位中展開，而避免「他者」的取材和過濾。這是一種極具用心的、機智的敘述法，但同時也為小說敘述增加了難度。因為，所有歷史因此成為一種回憶和倒敘，而且對每一種歷史、每一個人物、每一個故事的敘述都必然帶上了「當代性」，而不能平整地依靠故事本身的線索一一展開。從小說中我們看到，「最後一個酋長的女人」並不是小說故事的中心人物，她對故事的參與度遠不及她的敘述身份更加重要。就小說帶給我們的藝術感覺而言，一個人敘述一個民族百年歷史的寫法，在保證小說故事可信度的同時，也具有了某種空靈色彩。即理論上敘述人可以想到哪裡說到哪裡，在信馬由韁中替作家完成裁剪素材的任務。一個人的講述，同時也使小說的語調帶上一定程度的抒情色彩，讓故事無論發生早晚都帶上個人的感情和評價色彩。而這正好與遲子建近期的小說敘述格調達成一致。可以說，《額爾古納河右岸》的敘述方法是遲子建近年來小說創作追求的集大成之作。
遲子建在小說的「跋」中講過，以一個90歲老人的口吻開始故事，「這是一個我滿意的蒼涼自述的開頭」。與其說作家是對這樣一個開頭滿意，不如說是她終於找到了一個最符合自己對小說敘述要求的視角和方法，也就是她接著講到的，為小說故事「確定了敘述方式和創作基調」。遲子建特別願意把自己的這種敘述方式和創作基調比附為一首完整的交響樂，即「清晨」、「正午」、「黃昏」和「尾聲」四個樂章。這是一個民族的「命運交響曲」，也是一個滄桑老人對自己命運的追溯與回顧。說到底，這還不是對一個正在改變族群結構、生存方式和部落歷史的民族的完全總結，而是帶著作家強烈個人感情色彩的「心中的交響曲」。可以說，從這部小說中通讀鄂溫克民族的完整歷史不是閱讀這部小說的實際效果，也不是作家創作的初衷。能不能與作家內心的訴求相吻合，能否對其中重要的樂章有所共鳴，這才是作家企望與讀者間達成的真正和諧。我由此也理解了遲子建為什麼突然會選擇這樣的題材和這樣一種「轉述法」來完成這次艱難的寫作。
不可否認，小說中大量運用的鄂溫克民族的特別語匯，在增加小說故事原發特徵的同時，也成為我們迅捷進入小說故事的一道門坎。這樣的情形，我在冉平的《蒙古往事》中也曾經碰到過。但似乎這是沒辦法的事情，對一個民族的特徵的認識，必須首先要識別該民族的文化標識，語言標識就是其中重要的組成部分。按照弗洛伊德的說法，正是「對細微差異的自我陶醉」構成了族群性的差別。在今天這樣一個時代，這種「細微差異」究竟是誇大了還是消亡了，或者說，在經濟、政治與文化的交融進程中，我們究竟應當刻意放棄民族標識，還是應當更加自覺、更加專注地恪守民族文化的歷史成規，這是一個令人焦慮的問題。小說，特別是當代小說，對民族歷史、地域文化的表現並沒有因為全球化進程的加快而消失，反而在一定程度上得到了突顯。這並不是因為小說作為傳統的藝術在以這樣的方式向現代傳媒挑戰，而是因為，小說的自由就來自於它可以把任何一段歷史、任何一種文化當作是平起平坐的對象來對待。
我從《額爾古納河右岸》中讀到的鄂溫克民族，是由大量的語言標識、森林動物、衣著器物以及只有韻律而不知其含義的人名地名等等構成的一個特殊生存空間，在這個空間里，現代百年歷史以碎片的形式進入我們的視野，這種歷史以整個國家的重大歷史變遷為背景，一一折射到這個看似遠離主流文化的生活空間。90歲的老人沒有用評價的口吻來講述歷史，她的滄桑感就體現在「平等」地對待歷史與自然這一點上。實際上，我們可以從歷史教科書里讀到以及我們曾經和正在經歷的歷史在小說故事中都有所觸及，但它們都不是強力的展現，歷史風雲一旦經過滄桑老人的口說出，就顯得不那麼劇烈和沉重了。
在我看來，把一個民族的生存歷史和盤托出，或者，借一個人群數量很小的民族來展現一部百年大歷史，並不是作家追求的目標，這也是小說為什麼讓我們讀出了歷史的影像，但並沒有完整呈現的原因之一。另一個原因當然是，作家本人也沒有那麼大的胃口，或者換一種說法，遲子建注重的是「心靈史」而非社會歷史。一個蛻變的心靈在用滄桑的語調，平靜地講述著一個民族在遷徙中正在改變和失去的一切。它符合邁克爾·伍德在《沉默之子》中對當代小說的看法:「小說成了一種憂傷但慷慨的模式:關於喪失它教給了我們許多。」也因此我並不想過多地描述小說敘述中傳達出的種種關於鄂溫克民族生活與歷史的經驗和特性，而更看重那一團團意緒與感情的曖昧模稜的復雜性。
東北極地的遼闊、寒冷和原始森林的壯美，與這片土地相關的人類生活與精神世界，是遲子建最為可靠、用之不竭的小說資源。就此而言，她寫鄂溫克不是以現代文明回看原始生活的姿態，這種姿態難以排除令人生疑的文化優越感。她就生活在這些人群當中，生活與感情在本質上很容易吻合和貼近。維特根斯坦說過:「我相信，假如有人要喜愛一個作家，那麼他一定也得喜歡作家從屬的那種文化。如果他發現這種文化是可有可無的或是讓人不舒服的，那麼他的贊賞就會冷淡下來。」依此考察作家的創作，如果他或她對表現的對象所擁有和從屬的文化沒有切身的感受與真切的感情，就無法哪怕像在這部小說里一樣，花一天時間去聽一個耄耋老人的漫長敘述。而讀者是否和作家一樣有傾聽的耐心，也在很大程度上取決於對這樣一種文化的認知程度。我在此能說的只是，《額爾古納河右岸》讓我讀到了作家本人對這一族群及其「所從屬的文化」的熱情與敬仰。這對一部小說來說，是能否成功的致命前提。
Ⅱ 遲子建《額爾古納河右岸》 書中所得6 2022-06-22
遲子建《額爾古納河右岸》書中所得6
《額爾古納河右岸》是 遲子建 所著的長篇小說，初版於2005年。2008年10月獲第七屆 茅盾文學獎 。
小說以一位年屆九旬的鄂溫克族最後一位酋長女人的自述口吻，講述了這個弱小民族頑強的抗爭和優美的愛情。
額爾古納河，是 黑龍江 的正源，史稱"望建河"，是通古斯語(鄂溫克語)honkirnaur的音譯，意思為鄂溫克江。自清代開始稱之為額爾古納河，位於內蒙古自治區東北部呼倫貝爾地區，為中俄界河。右岸即中方所屬，書中所指為鄂溫克族人祖祖輩輩生活的地方。
一、小說 《額爾古納河右岸》
這是第一部描述我國東北少數民族鄂溫克人生存現狀及百年滄桑的長篇小說。似一壁飽得天地之靈氣，令人驚嘆卻難得其解的神奇岩畫；又似一卷時而安恬、時而激越．向世人訴說人生摯愛與心靈悲苦的民族史詩。
作家遲子建，以一位年屆九旬的這個民族最後一個酋長女人的自述，向我們娓娓道來：在中俄邊界的額爾古納河右岸，居住著一支數百年前自貝加爾湖畔遷徙而至，與馴鹿相依為命的鄂溫克人。他們信奉薩滿教，逐馴鹿喜食物而搬遷、游獵，在享受大自然恩賜的同時也備嘗艱辛，人口式微。他們在嚴寒、猛獸、瘟疫和戰爭的侵害下求繁衍，在日寇的鐵蹄、「文革」的陰雲……乃至種種現代文明的擠壓下求生存。他們有大愛，有大痛，有在命運面前的殊死抗爭，也有眼睜睜看著整個民族日漸衰落的萬般無奈。然而，一代又一代的愛恨情仇，一代又一代的獨特民風，一代又一代的生死傳奇，無不顯示著這個弱小民族頑強的生命力及其不屈不撓的民族精神。
小說語言精妙，以簡約之美寫活了一群鮮為人知、有血有肉的鄂溫克人。同時以小見大，以一曲對弱小民族的輓歌，寫出了人類歷史進程中的某種悲哀，其文學主題具有史詩品格與世界意義。
從某種意義上看，人類文明的進步與傳統之間有著巨大的矛盾，有時甚至不可調和。
「遲子建懷著素有的真摯澄澈的心，進入鄂溫克族人的生活世界，以溫情的抒情方式詩意地講述了一個少數民族的頑強堅守和文化變遷。這部「家族式」的作品可以看作是作者與鄂溫克族人的坦誠對話，在對話中她表達了對尊重生命、敬畏自然、堅持信仰、愛憎分明等等被現代性所遮蔽的人類理想精神的彰揚。遲子建的文風沉靜婉約，語言精妙。小說具有詩史般的品格和文化人類學的思想厚度，是一部風格鮮明、意境深遠、思想性和藝術性俱佳的上乘之作。」這是2008年第七屆茅盾文學獎授獎辭。
二、作家遲子建
遲子建，1964年2月27日出生於黑龍江省 大興安嶺 地區漠河市 北極村 。
1983年，開始文學創作。
1984年，畢業於大興安嶺師范學校。
1987年，進入 北京師范大學 與 魯迅文學院 聯辦的研究生班學習。
1990年，加入中國作家協會；同年，畢業後到黑龍江省作家協會工作。
1991年，出版長篇小說《茫茫前程》。
1993年，獲得 莊重文文學獎 。
1996年，獲得首屆 魯迅文學獎 。
2000年，出版長篇小說《 偽滿洲國 》。
2004年，出版長篇小說《 額爾古納河右岸 》，並於2008年，獲得 第七屆茅盾文學獎 。
2010年，出版長篇小說《 白雪烏鴉 》。
2015年，出版長篇小說《 群山之巔 》。
2019年9月23日，遲子建長篇小說《額爾古納河右岸》入選「 新中國70年70部長篇小說典藏 」。
2020年9月，長篇小說《煙火漫卷》出版 。
三、電影 《額爾古納河右岸》
2012年，導演 楊明華 根據小說拍攝了同名電影《額爾古納河右岸》，片長88分鍾。主要演員有 斯琴高娃 、 艾麗婭 、 鄂布斯 、 巴特 、 季晨 、 孟和烏力吉 等。影片的鏡頭更多地對鄂溫克人的薩滿信仰進行了描述。正如影片的英文名為《The Last Shaman of East Ewenkj》，東方鄂溫克人最後的薩滿。
在2012年塞普勒斯第七屆國際電影節上，《額爾古納河右岸》獲得故事片類最佳攝影、最佳美工/服裝兩項大獎。
《額爾古納河右岸》是用膠片拍攝的影片，啟用了一些少數民族演員，比如女主演 艾麗婭 是蒙古族歌手，男主演鄂布斯是達斡爾族的。影片是傳統電影製片廠對文學改編的一種嘗試，有評論者認為史詩格局略小，敘事主體有些不清楚，對於故事的呈現稍顯分散。但影片明確的表現了文明與野蠻，人與自然，新社會與舊社會的沖突。
其實大可不必求全責備，因為要用一兩個小時的電影，將這樣史詩級的鴻篇大作拍的面面俱到，難度可想而知。就像馬爾克斯的《百年孤獨》，1967年問世，至今無人將其搬上屏幕，原因應該一樣，年代跨度太大，人物眾多。
的確有人說過，《額爾古納河右岸》就是鄂溫克人的《百年孤獨》，言之有理。就連一些魔幻主義色彩都有相似之處。
孤獨，永遠是古代文明轉化為現代文明過程中的陣痛。
四、鄂溫克族
鄂溫克，是鄂溫克族的民族自稱，其意思是「住在大山林中的人們」，是一個有語言但沒有文字的民族。歷史上，由於居住地域的關系，鄂溫克人對大興安嶺一帶的大山林，包括外興安嶺至阿瑪扎爾河、勒拿河上游等地域統稱「額格都烏日」或「額格登」，鄂溫克語意「大山」。另外還有一種說法：「鄂溫克」的意思是「下山的人們」或「住在南山坡的人們」。上述兩種解釋都說明鄂溫克人是大山林中的狩獵民族。而隨著歷史的發展，有一部分走出山林遷居草原和河谷平原地帶，有一部分依舊留在山林。「鄂溫克」這一稱呼，反映了鄂溫克族與山林有著密切聯系的古老歷史和生活。
由於遷徙而形成的居住地域的不同，不同地區的鄂溫克人曾被其他民族分別稱為「 索倫 」、「 通古斯 」和「使鹿」。
「索倫」這一稱呼，早在天聰八年(1634年)的《清太宗實錄》中就有記載。在相當的歷史時期，被稱為「索倫」的不僅包括鄂溫克族，而且也包括 達斡爾族 和鄂倫春族。以後，其他民族逐漸從「索倫」中分別出來，「索倫」便成為僅對鄂溫克族的稱呼。到本世紀50年代初期，被稱為「索倫」的鄂溫克族，是指居住在今鄂溫克旗、阿榮旗、扎蘭屯市、莫力達瓦旗和鄂倫春旗等地的鄂溫克人，他們占鄂溫克族總人口的大多數。
「通古斯」，主要是對居住在陳旗的鄂溫克人的稱呼。在鄂溫克旗的錫尼河流域也有一部分被稱為「通古斯」的鄂溫克人。
使鹿鄂溫克，是對內蒙古自治區根河市敖魯古雅鄂溫克民族鄉的鄂溫克人的稱呼。在歷史上被稱為「使鹿部」或「雅庫特」。
盡管以前不同地區的鄂溫克族有著被其他民族的不同稱呼，但他們都自稱為「鄂溫克」，是統一的鄂溫克族。 中華人民共和國 成立以後，黨和人民政府經過調查了解，根據鄂溫克族人民的意願，於1958年決定將「索倫」、「通古斯」、「雅庫特」的稱呼取消，統一稱為鄂溫克族，恢復了歷史的本來面目。
五、薩滿教
《額爾古納河右岸》在藝術表現方面呈現出一種鮮明的魔幻色彩，其魔幻色彩又都與小說獨特的敘事內容密切相關。這種魔幻色彩則著重體現在虔誠、悲憫的民族和部落信仰上。鄂溫克族虔誠地相信萬物皆是神，對生靈尤其是樹木和馴鹿「瑪魯王」懷著崇高的敬畏；每個部落又都會誕生一個有著超常能力的薩滿，通過薩滿跳神可以驅趕病魔，而這種治病方式的代價卻是一命換一命，因此，小說中的尼浩為了救治別人而失去了自己的三個孩子。作者以這種魔幻的方法敘事，更多地表現出的是人性美好而善良的一面，體現了其部族人與人之間的巨大的包容性。薩滿們以神賦予自己獨有的超能力來保護著族人們，而自己卻做出了巨大的犧牲，作者在為其唱頌歌的同時，也顯示了女性作家自身獨有的細膩情感和悲憫情懷。
在古代中國北方各民族中，曾長期盛行一種在原始信仰基礎上逐漸豐富與發展起來的民間信仰活動——薩滿教。與所有原始宗教類似的是，薩滿教的巫術色彩極為濃厚。
關於薩滿教，國易堂在http://www.guoyi360.com/wushu/mjws/4662.html中有一段比較詳細的描述：
薩滿教從嚴格意義上講，薩滿教主要是指古代中國北方各民族所信仰的一種宗教，盡管也有學者廣義地將世界各地原始社會土著民族信仰的原始宗教也稱為薩滿教。一般認為，薩滿教起於原始漁獵時代。直到各種外來宗教先後傳入之前，薩滿教幾乎獨佔了中國北方各民族的古老祭壇。它在中國北方古代各民族中間的影響根深蒂固。直到後來，甚至在佛教或伊斯蘭教成為主流信仰的中國北方的一些民族當中，仍可明顯見到薩滿教的遺留。滿、錫伯、赫哲、鄂倫春、鄂溫克、蒙古、土、東鄉、保安、達斡爾、維吾爾、撒拉、烏孜別克、塔塔爾、裕固，以及朝鮮等民族也都在不同程度上存在著薩滿教信仰活動。但是相對地說，薩滿教在科爾沁草原的東部蒙古、三江流域的赫哲、鄂倫春、鄂溫克、達斡爾，以及部分錫伯族當中得到了較為完整的繼承。它曾廣泛流傳於中國東北到西北邊疆地區操阿爾泰語系滿——通古斯、蒙古、突厥語族的許多民族中，特別是鄂倫春、鄂溫克、赫哲和達斡爾族，到20世紀50年代初仍保存該教的信仰。因為通古斯語稱巫師為薩滿，故得此稱謂。
薩滿教有較復雜的靈魂觀念，在萬物有靈信念支配下，以崇奉氏族或部落的祖靈為主，兼及自然崇拜和圖騰崇拜的內容。崇拜對象極為廣泛，有各種神靈、動植物以及無生命的自然物和自然現象。它沒有成文的經典，沒有宗教組織和特定的創始人，沒有寺廟，也沒有統一、規范化的宗教禮儀。巫師的職位常在本部落氏族中靠口傳身授世代嬗遞。隨著原始公社解體和階級社會的出現，薩滿教日益衰落，社會上層人士陸續皈依藏傳佛教、東正教和伊斯蘭教等。該教的一些原始因素不同程度地為上述宗教所汲取和融合。但在民間，仍有其濃厚的影響，甚至以變異了的形態殘存下來。
有些學者認為，「薩滿」一詞源自通古斯語，意指興奮的人、激動的人或壯烈的人，為薩滿教巫師即跳神之人的專稱，也被理解為這些氏族中薩滿之神的代理人和化身。薩滿一般分為職業薩滿和家庭薩滿，前者為整個部落、村或屯之薩滿教的領，負責全族跳神活動；後者則是家庭中的女成員，主持家庭跳神活動。薩滿，被稱為神與人之間的中介者。他可以將人的祈求、願望轉達給神，也可以將神的意志傳達給人。薩滿企圖以各種精神方式掌握超級生命形態的秘密和能力，獲取這些秘密和神靈奇力是薩滿的一種生命實踐內容在中國東北諸民族薩滿的跳神儀式中，盡管不同民族的薩滿有不同的儀式，甚至不同的氏族之間亦不盡相同，但基木程序是完全相同的：請神——向神靈獻祭；降神——用鼓語呼喚神靈的到來；領神-神靈附體後薩滿代神立言；送神——將神靈送走。這樣，請神（獻牲）、降神（脫魂）、領神（憑靈）、送神便構成了阿爾泰語系諸族薩滿儀式的基本架構。此外，阿爾泰語系諸族中的一些民族還有許多相同內容的祭祀儀式，譬如蒙古族、達斡爾族、鄂溫克族都有祭敖包的薩滿儀節;鄂溫克族的「奧米那楞」，鄂倫春族的「奧米南」，達斡爾族的「斡米南」，都是同一性質的薩滿集會活動。
概括起來，薩滿教的世界觀可以歸結於三點：1.萬物都是活的；2.萬物相系；3.萬物皆神聖。薩滿教常賦予火、山川、樹木、日月星辰、雷電、雲霧、冰雪、風雨、彩虹和某些動物以人格化的想像和神秘化的靈性，視為主宰自然和人間的神靈。特別是由祖先亡靈所形成的鬼神觀念以及人間的各種疾病與死亡造成的恐懼，是薩滿教神靈觀念的核心。認為各種神靈同人類一樣有意志、願望和情慾，更有善惡之分，不能違拗、觸犯。各類神靈具有不同的屬性和功能，各主其事，各行一方，地位大體平等，極少統屬，絕大多數尚無等級差別，也沒有主宰一切的上帝。薩滿教崇拜的主體是祖神。比如鄂倫春人每個氏族都有自己的祖神，多是氏族內亡故的曾祖父以上男祖先。在祖神崇拜觀念的支配下，對於人畜患病多加進祖神作祟的解釋。同時特別重視夢境和日常現象的徵兆，認為這是祖神預兆吉凶，因此規定了許多祭祀、禁忌和禳解之法。
薩滿教供奉的神靈偶像用石、骨、木刻削或草扎、獸皮毛編結，也有彩繪在獸皮或紙上的，多類似人形。製作完成後須經祭祀方具有神聖的性質。每種神像常是數個一組，或—男一女、一雄一雌，兩相並列，置於帳篷的上方、家宅門楣以及住地近旁樹上，或專門搭蓋的小木屋內。遷徙流動則隨身攜帶，禁止婦女接近觸摸。鄂倫春和鄂溫克人喪葬時，多舉行薩滿送魂儀式，即扎一草人，繫上多根細線，身著孝服的死者子女或其他親人各牽一線，薩滿也握一線念咒禱告，請死者勿戀家人舊地，趕快離去。然後用神棒將線一一打斷，盡力將草人遠拋，認為死者靈魂就隨之遠去。屍體入棺後，放在山林風葬，或土葬。赫哲族下葬送魂時，做個穿衣服的小木人，代表死者，點香燒紙上供，或請薩滿跳神，用酒肉招待親友三天。第三天由薩滿射箭三支，為亡靈指示去陰間的方向。
薩滿教在祈求大自然的庇護時也使用巫術。比如鄂溫克、鄂倫春獵人每遇出獵不利，常舉行這類儀式，即用柳條編制鹿、犴的模型，置於平常供奉神像的位置上，以弓箭或卸掉彈頭的獵槍向模型射擊，在場的氏族或家族成員紛紛說：打中了！打中了！獵人隨即佯裝剝皮掏取內臟，放在棚架上祭祀；或於夜間在獵場上置一空鍋，獵人們對月叩禱，次日清晨察看鍋內有何種獸毛，就認為可能狩獲何種野獸。冬季難以獵獲經濟價值較高的細毛獸時，便請薩滿祈求吉卧克神賜予好運。在求雨和止雨時，林區鄂溫克人將打死的啄木鳥放在水上，鳥嘴朝上張開，然後掛置樹上，認為可以得雨。取松樹條穗，倒綁在細木桿上，再將薄木片一端穿孔繫上繩線，用手快速搖轉，發出風聲，認為可以吹散烏雲，止雨放晴。
薩滿教在對付仇敵時，薩滿教更是表現出了巫術色彩。相傳草原鄂溫克人只需知道仇人或盜賊的姓名和年齡，便可請薩滿來念咒，並用油麵做個正三角形放在紅木盤上，在不被對方發覺時，向被咒詛者方向扔去，認為施以這樣的巫術，便可使對方遭到不幸。如對方察覺，也可用同樣方式報復。傳說有些薩滿在跳神驅鬼時，還常顯示「法術」，如赤腳在炭火或鋼刀上行走，舌舔燒紅的烙鐵、丟火噴焰，或割破自己唇舌，把鮮血噴到病人臉上等。而在為人治病進行跳神時，這種巫術色彩就更加明顯了。薩滿為人治病的跳神儀式是這樣的：傍晚，在患者居住的地方，人們圍坐在周圍，在跳神前點燃一種木本植物，發出香氣，凈化污濁空氣，以便神靈能夠到來。屆時，薩滿身穿神衣，頭戴神帽，左手持鼓，右手拿槌，盤腿坐在西北角的專門位置上，病人坐在東南位置上。薩滿在請神前，雙眼半睜半閉，打幾個哈欠後，開始擊鼓，然後起身，邊擊鼓，邊跳躍，邊吟唱，音調極其深沉。薩滿唱一句，二神和參加跳神儀式的人們就伴隨著合唱。鼓聲漸緊，薩滿下巴哆嗦，牙齒咬得格格作響，雙目緊閉，周身搖晃，表現出神靈附體時的痛苦情狀。這時，有人拿出一團燒紅的火炭，放在薩滿腳前，為神引路。薩滿鼓聲突停，渾身大抖，這是神已附體的表現。這時附體的是祖先神，借薩滿之口詢問：「你們請我來有什麼事？」二神及病人親屬便代答因某人患病，驚動祖先來給看病。」這時薩滿再擊鼓吟唱，通過逐一恭請諸神，探尋病人沖犯哪位神。如果薩滿提到某一位神的名字，病人不由地顫抖起來則認為是此神在作祟病人；有時作祟之神借薩滿之口，自認是他所為，要求供祭某種犧牲，患者家屬趕緊應允，答應病好後就還願。有的薩滿看病人的病情嚴重，就讓病人裸體躺在床上，向其身噴開水。如果認為危重病人的靈魂被惡神掠去，薩滿就要藉助祖先神的力量，於想像中遠征沙場，與惡鬼搏鬥，把患者的靈魂奪回來，病人方能得救。
六、畫家柳芭
2004年，遲子建正是因為在報紙上看到鄂溫克族女畫家柳芭的故事，觸發了靈感，決定動筆寫這個民族的歷史。她追尋馴鹿的足跡，找到筆下鄂溫克女酋長原型，推出了長篇小說《額爾古納河右岸》。
柳芭是出生在大興安嶺林區的鄂溫克畫家，1981年考取中央民族大學美術系。經歷了十年枯燥乏味的城市生活後，她選擇辭職回到故鄉山林。她的愛情生活並不如意，漸漸地開始借酒消愁。一次她喝醉後到河邊洗衣，不幸跌入河中溺亡。
遲子建曾經去醫院看望過柳芭的母親芭拉傑依。老人家悲傷地對她說：「柳芭太愛畫畫了，她那天去河邊，還帶著一瓶水。她沒想去死啊。」遲子建離開醫院時，淚水悄悄沾濕雙眼。她為柳芭和她的母親流淚，也為脆弱的鄂溫克民族文化流淚。與此同時，一粒沉甸甸的長篇小說的種子，也在她心靈深處種下了。
關於柳芭，將另文描述，致敬這位傳奇的鄂溫克女畫家。
Ⅲ 《額爾古納河右岸》對民族文學的啟示
《額爾古納河右岸》是一部描述我國東北地區少數民族鄂溫克人生存現狀及百年滄桑的長篇小說。它以一位年近九旬鄂溫克族最後拿尺一位酋長夫人的自述，展開了這個民族近百年的頑強堅守和文化變遷過程。
它讓很多人知道了東北地區有鄂溫克這個民族，根據2010年第六次全國人口普查統計，鄂溫克族人口數為30875人。鄂溫克人與馴鹿為伍，死後會舉行風葬，他們對於火是十分敬畏的不能往火里吐口水，不能往火里扔不幹凈的東西。
「達西離開後，瑪利亞突然病了，她吃什麼都吐，虛弱得起不來了。所有人都認為瑪利亞活不長了，只有伊芙琳，她說瑪利亞以後不會在給馴鹿鋸茸的時候見著鮮血流淚了。誰都明白，伊芙琳認為瑪利亞懷孕了。」
「春天快到的時候，她的肚子大了，臉也變得圓潤了，看來伊芙琳的判斷是對的，從此她和哈謝的臉上就總是掛著笑容。」
——節選自《額爾古納河右岸》
繁衍生息，有人出生就有人去世。小姨2006年生下大女兒彤彤後，此後一直沒法懷孕。紅霞阿姨說過小姨去過江西、貴陽等多地求醫。大概是2018年的1月，爺爺是突然去世的。當年年底11月小姨就生下了第二胎是個男孩。那一年她已經38歲了，可以預見小姨媽是在爺爺去世後懷孕的，命運這個東西有時候是很奇妙的。
《額爾古納河右岸》中的鄂溫克人信奉薩滿教，他們敬畏自然與惡劣環境搏鬥。鄂溫克人意外的死亡率很高，醉死、雷劈死、熊抓死、水淹死。少數民族往往是有信仰的，他們有自己的民規法約。我們對於未知事物要保持敬畏之心。
淺談一下這部作品的啟示。
十多年前在苗嶺市讀初中，就問班上的同學：「你知道苗族是誰的後代嗎？」
「蚩尤。」
沒錯，苗族是蚩尤的後代。
那個時候讀書一個班七成以上都是苗族，漢族在苗嶺才是「少數民族」。截止2016年苗嶺市的常住人口是54.31萬人，有苗、漢、侗、仫佬、畲、布依、水、彝、壯、瑤、滿、回、蒙古、景頗、佤、黎、東鄉、納西、仡佬、京、朝鮮、土家、白、傣、藏、拉祜、維吾爾等民族和革家、西家等待定民族。這些民族中，仫佬族、苗族、漢族、畲族及革家、西家是世居民族。少數民族人口為360686人，佔全市總人口的75.36%，其中苗族人口28.35萬人，佔全市總人口的衡舉63.3%。
黔東南州的一些景點藉助短視頻，肇興侗寨、西江千戶苗寨、鎮遠古城等景觀其實已經讓更多人熟知了。有時候人是很矛盾的，既希望家鄉的一些好的東西能夠為人所知，但不希望商業化太嚴重，以至於回來變得陌生。
芒果台的《爸爸去哪兒》的第三季的第九期節目，選在湖南綏寧大園苗寨拍攝。若論規模肯定是西江千戶苗寨比它大，但是大園苗寨是湖南的呀。《江山如此多嬌》的主要取景地是張家界永定區，成龍的《絕地逃亡》在在廣西程陽平定村取景。
文學作品、影視劇去表現少數民族特色跟現實相比其實是有差距的，現實中的少數民族說的是他們自己民族語言。首先來說他們的普通話沒那麼好，臉也沒那麼白白凈凈。
一群人來一個苗寨，穿少數民族服裝、拍攝取景、學習銀飾製作、做酸湯、腌魚。找一些演員來演繹，難道你就把人刻畫出來了嗎？攝制組最多就呆幾個月而已，獲得的信息是有限的消攔高。
沒看過《山海情》這部電視劇，單單本劇啟用了大量西北籍演員，符合這部劇的定位。劇組在服化道上的用心程度可見一斑了。《阿浪的遠方》電影中的小演員們為了演繹人物是專門學了苗族歌曲的。《十八洞村》片尾出現的那位穿著民族服飾被楊懶踩腳後跟的女人，一看妝容太精緻，眼神不夠清澈，肯定不是農村人呀。《鐵道游擊隊》中的芳林嫂在河邊洗衣服，鏡頭切到兩只細嫩的手留著長長的指甲。說老實話農村婦女砍柴、喂雞、喂豬、種菜，手是不可能留長指甲的。那麼這個人物就跟現實有差距呀，她沒有生活氣息呀，跟普通老百姓有距離呀。
文學作品也好、影視作品也好，你盡管去刻畫了一個以前少有人知的領域或者人群。你的作品是不是貼近了人物，應該讓被演繹的那一群人來說，他們才有發言權。
有些在城市生活幾十年的作家，沒有長期生活在少數民族的語言文化環境浸淫。比方一個人去了苗寨采風，住了一段時間感受到了民族特色，人與自然和諧相處，身心受到了洗禮。所以回去創作了一部三十萬字的長篇小說，描寫苗族百年滄桑的變幻。
好比一個城市人去了苗寨穿戴上了銀飾服裝，拍了一組照片。很好看，有民族特色。然後你把照片發到了社交網路，大家紛紛點贊。但是她不會做酸湯、不會打穀子、不會做蠟染、不會說苗話。也不能要求她會這些。
你的東西可能只是擁有了外殼，內核呢。可能只是藉助了高超的寫作技巧，披上了少數民族的外衣而已。
方言、民俗、服飾、建築等民族文化特色，特別希望有那種出生苗寨土生土長的人，能把自己聽到的傳說看到經歷的事物寫下來。為這個民族的發展留下文字。
寫作不喜歡虛構，沒有觸摸過的東西寫起來還是覺得那麼不自在。
說到一件生活小事，工地門口的山腳下有棵板栗樹。在食堂吃飯的時候就談到了要去摘板栗，還是很多人不知道板栗的果實是從刺球里剝出來的。因為在城市生活的人買板栗都是炒制好的，紙袋子裝著吃。沒有經歷過打板栗的那種過程，街上賣板栗打的招牌都是說野生板栗，板栗很大一顆。真正的野生板栗其實最大隻有人的拇指那麼大，且山高路遠採摘極其困難。
你沒有體驗的東西做到感同身受是基本是很難的，老一輩人珍惜糧食。你讓現在年輕人告誡他不要浪費糧食，他不一定做得到，他知道浪費糧食不好，當乾果、水果、辣條、薯片占據了他的胃口你覺得他還能吃去一碗米飯嗎。因為他們沒有餓過肚子，對於飢餓沒有深刻的體會。如果你插秧、給秧田趕水、打穀子，知道白花花的大米是怎麼來的。一斤大米兩三塊一斤呀，你就會覺得好便宜呀。
反而你對年輕人說：「你說你出門要戴口罩呀。」
他肯定會戴呀。
你讓農村的老頭老太戴口罩他多半不會，疫情一般情況下去不了偏遠山區。
在生活中積累了一定的生活經驗，再去看一些文學作品。說老實話那一代經歷特殊時代苦難的作家的文學作品，確實是很厲害。說兩個細節：《農民帝國》蔣子龍，孕婦吃炒熟的豆子，一喝水脹死了。莫言《豐乳肥臀》，一位女生也是因為吃豆餅，大量喝水也被脹死。在此介紹下傳統工藝的鋦瓷，當時鋦瓷不僅僅是為了修復瓷器，其本身也成為一種裝飾。甚至有人會將原本品相完好的瓷器裝上黃豆，再倒入水，用「脹死牛」的方法將瓷器撐裂，然後鋦出特定的圖案來，以此來把玩。說明豆類遇水要膨脹，佐證作家是有豐富生活經驗的人，想張賢亮、馮驥才、古華等人都是在農村待過很長一段時間的，覺得他們的文藝作品更容易打動人，尤其是生活細節的刻畫。
你在一個地方呆個幾個月就寫出一部作品，跟一個人在一個地方呆十多年寫出的東西能一樣嗎，你所接受的信息不一樣呀。
文字對自身的意義來說希望藉助文字去記錄生活的感受、自己內心的想法。名利對一個知識分子沒有多大的意義。
今年以來對閱讀文學作品變挑剔了，以後大概率不會寫長篇。最多寫中篇，因為生活經驗的匱乏。在現實中要多獲取生活經驗，比如多和工人師傅交談呀，這是一個很好的途徑。
這也是我們對於文學作品的態度，有些作品吹得天花亂墜。自己去讀也就那麼一回事了，並不是說我們與主流價值相悖以顯得自己的與眾不同。
仍認為遲子建是個人很喜歡的一位作家，她是東北地區的一張文化名片。
現在畫能賣了，在經濟社會。好像畫家就能賺錢了，這孩子都送去畫畫，培養那麼多畫家，出來那麼多畫院，養那麼多畫家，全世界沒有，我沒有看到哪個世界上養那麼多畫家。我們的國家還很窮的，需要養的東西很多，為什麼要養那麼多畫家？畫家是怎麼來的？畫家是苦難中出來的，他感覺到人生的酸甜苦辣，他有種感受，這種的感受啊，他用這種才華，變成藝術品。不管是美術、音樂和文學這樣的東西是十分珍貴的。是人類文化的了不起的回報，這樣子是創造這個東西來的。不可能有很多才華的人，而且講穿了藝術沒有職業。
——吳冠中先生八十九歲時接受采訪時談話。
吳冠中老先生的這段話適用於在文學、書法、美術、音樂上等領域，相當於指導思想。
2021年3月11日