❶ 60年代內地經典電影，你看過哪部
1.大鬧天宮 (上下集)(1961-1964)
這部電影，可以說是60後，70後，80後，90後，所有小孩的共同記憶。一部成績斐然的動畫電影，至今也沒有任何一部中國動畫能超越其價值地位。出於個人能力，我無法評價這部經典之作，也不敢評價其影響力和內涵。不過，要知道的是，這部電影在國際上產生巨大轟動，就連著名日本動畫片《鐵臂阿童木》的導演、日本動畫和漫畫的鼻祖手冢治蟲，也是在看了這部動畫後放棄學醫，決定從事動畫創作，而成為了偉大的漫畫家。
同樣是一部幾代人童年時的共同記憶的動畫電影。雖然影片只有短短20分鍾時間，簡單的筆觸，簡單的故事，卻不簡單的道理。敘述者作為最高的控制者，與不高興的對話，挺有意思。不再是完全高高在上的說教，而是按照你的意願來驗證。其實，這種驗證，也不過是如來佛的手掌心，最終還是處於掌控之中。
3.小蝌蚪找媽媽 (1961)
一部牛逼到不行的水墨動畫，也是中國第一部水墨動畫，集體編導，藝術指導為特偉，美術指導為錢家駿。影片拍竣後的十多年，在多個國際電影節上獲得榮譽，並在1962年第一屆中國電影百花獎上榮獲最佳美術片獎。
4. 地雷戰 (1962)
雖是黑白片，但對於當時的我卻是色彩斑斕的． 抗日戰爭也能打得如此有喜劇效果，小時候每看一次都會大快人心。經典就是經典，現在所謂的那些抗日劇，真心還比不過這部。不論有人說它好與壞，其實觀看它的行為本身，就已經彌足珍貴。
5.小兵張嘎 (1963)
不得不說這部電影，就是小時候每到暑假都會在電影的少兒頻道看到這部經典電影。這部攝制於1963年的電影由崔嵬和歐陽紅櫻兩位導演合作拍攝，這部電影在新中國電影史上評價極高，甚至影響了中國好幾代青春激昂的愛國少年們。
6. 半夜雞叫 (1964)
7. 劉三姐 (1960)
8.甲午風雲 (1962)
對於此片的評價，我個人認為也許是那時剛經歷過多年戰爭的緣故，戰場效果處理得很動人，很有真實感。個人認為影片詮釋出「落後就要挨打」的道理。可能人物內涵上表現得淺了些，但對於電影入門者卻是個很好的引子。同時此片突出放映了中華民族不屈不撓的民族精神，譜寫了一曲氣勢磅礴的愛國主義頌歌，把一段歷史悲劇，塑造成傑出的藝術經典。但是，不得不說的是此片囿於製片年代政治氣氛的影響，這部電影多處虛構，諸多情節嚴重偏離事實。
9. 紅色娘子軍 (1961)
一代大師謝晉導演的早期作品。紅色娘子軍，真正的無產者，苦大仇深的勞苦大眾，為了報仇雪恨、翻身做主人，拿起了武器反抗斗爭。影片中在表現吳瓊花從自發到自覺反抗的成長這一過程，在電影語言方面有創新：發揮造型表現力作用，通過眼睛特寫、變焦鏡頭的運用刻畫內心激情，服化道有南國特色。但同時，可惜的是由於左傾去掉了情感戲份，因此人物形象過於概念化，沒有深入挖掘內心。
10. 花為媒 (1963)
之所以提起這部電影，最大的理由便是，此片的主演有趙麗蓉老師，一代笑星大師，早期也有這樣精彩的電影。趙麗蓉老師就是我眼中的表演天才。盡管她長得不漂亮，也沒有太多盛名的電影作品，她只是個因小品廣為人知的演員，但是就是在這些平庸的作品裡，我依然看到了一位有杉村春子式魅力的偉大的演員。
❷ 有沒有幾部電影特別多推拉鏡頭的，或者是變焦鏡頭，我需要典型的那種！
韋斯安德森的電影會用很多推拉鏡頭，在《布達佩斯大飯店》中尤其典型。
❸ 影視作品中你印象深刻的希區柯克式變焦
運動變焦是一種富有創造力的特殊拍攝方式，作為電影中常見的鏡頭語言之一，伸縮變焦畫面中的前景能夠維持同樣的大小，而背景卻會逐漸放大或縮小，製造出不同景物距離的效果。看下面這個動圖你就知道是什麼樣的畫面了。
運動變焦也稱希區柯克式變焦。其實就是在設備移動的過程中變焦，從而產生背景視野變化的效果。這種方式拍出的效果完全超過了人們肉眼的視覺常識，常常用於拍攝驚悚、恐懼、懸疑等有沖擊力情緒表達的場景中。
這樣由遠及近地拍攝一段勻速平穩的鏡頭，運動變焦的效果就出現啦~連後期都不需要，是不是很簡單？ 在拍攝過程中前進/後退的同時，Mini-MI會自動反之改變焦距，其變化將會改變視覺透視關系，壓縮/放大背景空間。 長焦秒變短焦！運動變焦的特點很明顯，中間人物或者物體的大小基本保持不變，但是背景快速收縮或者擴張。 怎麼樣，這樣的運動變焦效果是不是很炫酷~ 最後附上電影中的經典運動變焦集錦，拿起Mini-MI，在你的作品中也可以在適合的橋段嘗試一把運動變焦
❹ 什麼是電影變焦舉例分析
畫面中一前一後有2個人在對話（或一人在沉思）當其中一人說話時（此時畫面不移動），那麼焦點是對准他的（其他，另一人等景物是虛的）當換另一人說話或要突出他時，不需要移動畫面，只要把焦距對准他就突顯出來了．
還有一種我們常見的～一個人在海邊奔跑，背景是好大的一輪紅日～好象人在太陽里奔跑，這也是通過長焦距變焦來完成的．
有很多『『『要細心的觀察．．．
❺ 電影「著魔」阿佳妮的那部到底講的什麼意思
《著魔》沒有外星人與克隆人。
影片一開始，丈夫從外面回家來，其實丈夫在外面已經干起了黑幫與警察之間交易的秘密勾當，他負責給黑幫送來來自警察那邊黑幫卧底獲得的消息。
他和幾個黑幫分子的談話時，他說他不想幹了，主要是因為家庭的原因，然後他走出來時，箱子里裝滿了錢，這些錢就是黑幫給他的。
他回到家，仔細看的話你會發現，窗外有人在監視他，監視他的人就是警察，其實警察已經盯上丈夫了。丈夫幹了這種勾當，上帝就會懲罰他的，懲罰他的方式就是利用魔鬼去對付他。
你在影片里可以看到2個阿佳妮，一個是演妻子，一個是演幼兒園老師。妻子就是魔鬼為了對付丈夫所出現的，這個妻子和魔鬼做愛，成為魔鬼的奴隸，殺害了好幾個看到她的人。
那個幼兒園老師則是一個溫柔和藹的人，他也是深愛著丈夫。你會發現，丈夫更喜歡妻子一些，這正體現了丈夫的思想更趨於魔鬼那邊。
在妻子殺死好幾個人後，丈夫還是極力為她掩飾，其實這就是為自己掩飾。
緊接著，丈夫飛快的騎摩托車來到了旋轉樓梯，丈夫來到那的目的不是為了躲避警察，其實他是來和那個警察里的黑幫卧底接頭的，他爬上了樓梯。
妻子和魔鬼來了，魔鬼變化成丈夫的模樣，為什麼呢？很明顯，丈夫的心魔產生了魔鬼，魔鬼自然會變成丈夫的模樣。
警察早就盯著丈夫了，當然那個警察里的黑幫卧底也來了，丈夫舉槍瞄準魔鬼，其實就是丈夫想除掉自己的心魔，然後警察就把丈夫和妻子給殺了，魔鬼完成了自己的任務，從上面跳下來也死了。
鏡頭一轉，你會看到，那個幼兒園老師和孩子在一起，有人按門鈴，幼兒園老師去開門，門外很顯然是丈夫。
其實這里的丈夫是那個已經沒有心魔的丈夫了，也可以說前面的種種都是丈夫除自己心魔的過程，可以是現實的也可以是虛幻的，這種處理有點「存在主義」的趨向。
然後，幼兒園老師沒有給丈夫開門，光忽明忽暗，映襯著幼兒園老師的臉。
影片最後告訴我們，心魔仍然在心中存在。
(5)對話變焦經典電影擴展閱讀：
該片被稱為是「祖拉夫斯基最人性化的電影」，影片營造出來的極度陰郁、恐慌和變態的氣氛，看得人無比沉重和壓抑。
片中含有比較濃郁的克蘇魯體系元素。不可名狀的怪物，有明顯的觸手，所有接近怪物或者目睹其相關事務的人會逐漸變得不正常，最終陷入瘋狂。
從最終完美轉化成人形的設定來看，應該是某個遠古支配者的眷族。不熟悉克蘇魯背景的人，初次觀影，可能會對背景設定產生一定的迷惑。
值得一提的是，主演山姆尼爾多年後主演過另一部被克蘇魯粉絲奉為經典的電影——《戰栗黑洞》。
劇情簡介：
馬克（Sam Neill 飾）的妻子安娜（Isabelle Adjani 伊莎貝爾•阿佳妮 飾）未留下任何原因離家出走，他一度認為安娜與一個名叫海恩里克（Heinz Bennent 飾）的男人有染。
卻發現海恩里克也在尋找許久未見的安娜。馬克於是僱傭私家偵探調查。但隨著線索的逐一呈現，事實的真相反倒令馬克等人難以置信。
本片分別榮獲1982年戛納國際電影節和法國凱撒電影節最佳女演員獎、1983年葡萄牙奇幻電影節觀眾大獎和最佳女主角獎、1981年西班牙聖保羅國際電影節評論獎。
網路——迷戀（又名著魔）
❻ 哪部電影哪個鏡頭算是一下長焦鏡頭或短焦鏡頭
長焦距鏡頭： 殺破浪中甄子丹與吳晶短棍對短刀的鏡頭
短焦鏡頭：卧虎藏龍中 章子怡與周潤發竹林打鬥
蒙太奇的觀念從現象來看是景與景的切換， 但實質上卻有所不同。對敘事蒙太奇來說，它主要研究的是一個連續的事件如何轉化為一系列的中斷鏡頭的重新連接，而對於表現蒙太奇來說，它主要研究的是兩個不相連續的鏡頭的重新連接如何產生新的含義。不管是哪種情況，蒙太奇都包含著某種「反自然性」，都是與生活的實際流程相抵牾的。這就帶來了它的一系列局限，比如：鏡頭的切換往往讓觀眾意識到攝影機的存在，切換的連續又帶來觀賞的強制性，如《錫鼓》中奧斯卡母親與舅舅的調情， 除此之外， 它還忽視了很重要的一部分，亦即忽視了研究鏡頭內部的藝術問題。這就是蒙太奇理論只能成為一種局部理論的根本原因。隨著電影的發展，蒙太奇的局限性也逐漸暴露出來，這就出現了電影史上專門研究鏡頭內部的連續性問題，並由此產生與蒙太奇相對立的電影美學觀念——長鏡頭觀念。
一、長鏡頭的產生
長鏡頭，顧名思義就是鏡頭的尺數較長。一般都不短於50尺，最長的可達900尺。這是用一個連續的鏡頭拍下的膠片， 而不是指許多鏡頭連接起來的。電影中的長鏡頭其實很早就有了，而且在當時這是惟一的拍攝方法。早期的長鏡頭，如「園丁」等），都是在一場戲內用一個固定不變的長鏡頭來表現。這種死板的方式終於在格里菲斯等人那裡發展為蒙太奇理論，而蒙太奇理論發展到愛森斯坦又導致了對它的否定，產生了近代的長鏡頭。但近代的長鏡頭與早期的長鏡頭卻存在根本的區別。可以先作一個比較：
早期的長鏡頭（「園丁」）和德呂克的《四百下》。
其區別在於：
其一，從固定鏡頭到移動鏡頭；
其二，從自發的活動照相到自覺的電影技巧或手法；
其三，近代長鏡頭是影片的一小部分，因而也出現了連接的問題；
其四，更復雜的場面調度。
可見近代的長鏡頭與早期的長鏡頭已經有了質的區別。從美學觀念上看，近代長鏡頭是從蒙太奇的局限性中發展而來的，是蒙太奇觀念的一種反動，但近代長鏡頭頭的產生還有賴於一系列的電影技術成果。
二、電影技術的發展
1．聲音的出現
從無聲電影到有聲電影，電影在技術上的重大進步總是緊跟著藝術創新的新的可能。首先聲音的出現避免了用鏡頭來交代的單一表達方式，這樣，鏡頭也就無須像過去那樣頻繁的切換，以使觀眾明白。也就是說，可以通過聲音來傳遞一部分的信息，而不必全部寄託在畫面上，因而畫面就不必老是中斷，而保持鏡頭的連續性。如《英國病人》中漢娜端食物進屋，畫外是男主人公的聲音。
2．景深鏡頭的使用
所謂景深鏡頭就是能拍前景和後景都達到同樣清晰的鏡頭。這就在無形中開辟了一個新的景區， 可以使前景和後景之間形成一種連續，避免了鏡頭的分切，如《神探亨特》的鏡頭。就像瑪爾丹所說：「（景深鏡頭）使導演可以進行一種縱深的場面調度：人物不再從院子或花園這一邊出場，而是在前面或後面出現，並在攝影機的軸心內活動，根據他們對話的重要性或每時每刻的不同儀態，走近或遠離。」也因此，人們才把長鏡頭稱為「場面調度派」。
3．鏡頭運動的發展
大量採用運動鏡頭是在四五十年代以後。在這之前，由於採用鏡頭運動會引起燈光、動作設計和鏡頭長短的計劃的特殊問題，增加拍攝的困難和成本，所以一直未能取得突破，如《鐵面無私》中殺老警察。如今由於攝影技術的發展，長度較長的鏡頭在拍攝上已經解決了問題，這就為長鏡頭的使用准備了技術上的條件。
4．變焦鏡頭的普及
變焦鏡頭就是能把長焦和短焦結合起來使用， 並隨時調焦的鏡頭。由於它具有多焦距的功能，可以將短焦和長焦的優勢結合起來，並能在人物位置不變或者拍攝點固定的情況下，根據劇情的需要把一個鏡頭的內容拍成許多個不同的景別的又彼此相連的長鏡頭。變焦鏡頭的運用或者變焦鏡頭與推拉鏡頭的結合，給長鏡頭開辟了新天地。如資料：《W的悲劇》中的小酒館對談。
可見，長鏡頭是以一系列電影技術的發展為前提，由於這樣，電影創作者才開始把興趣逐漸轉向了鏡頭的內部運動，而不僅是鏡頭之間的組接，並在此基礎上產生了專門研究長鏡頭的理論並把它上升到美學的高度。這一理論的代表人物就是法國的巴贊。
三、巴贊的長鏡頭理論
巴贊（1918－1958），法國人，電影評論家。也是電影理論發展史上的關鍵人物。他的理論被看作是西方現代電影的一座里程碑。他在20世紀50年代初親自參與創立《電影手冊》雜志，成為電影批評界的權威性刊物。這個雜志的一些影評家後來親自拍片，導致了法國的新浪潮運動。巴贊的電影理論不是一個系統的理論。他的理論興趣主要體現在電影實踐問題上：這就是對蒙太奇理論的批評和主張長鏡頭這相關聯的兩個方面，並從中產生了照相本體論的電影美學觀點。
巴贊對蒙太奇理論的批評主要是圍繞著電影與真實的關系來展開的。他認為蒙太奇使電影離開了真實。他的批評從庫里肖夫的實驗入手，巴贊認為電影是一種現實的藝術，但是兩個鏡頭所產生的新含義顯然不來自現實，而是導演通過隨意的拼接變出來的花樣。如果電影可以任由導演主觀需要任意拼湊新含義，那麼電影的客觀性、現實性也就不復存在了。因而，他批評道：「蒙太奇，人們經常說這是電影的實質，實際上是非常突出的反電影的過程；純粹的電影的獨特的性質，取決於尊重空間的統一的簡單的照相。」除此之外，蒙太奇的典型技巧是景與景的切換，這種切換總是把攝影機的注意中心強加給觀眾。 在一段對話中， 按台詞的邏輯交替拍攝對話的人，稱為「正反打」，這種分切的拍法不僅不夠逼真，而且平庸乏味。帶來了含義和視角的單一性。
正因為這樣， 巴贊才主張使用那種不間斷地拍下一場戲的長鏡頭。他認為長鏡頭的典型技巧是場面的內部調度，通過演員的連續動作和攝影機的連續運動，可以保持一場戲的連貫性。所以這就部分取代了蒙太奇的功能。又克服了它的局限。如《錫鼓》中的強迫吃魚， 可以看出其優勢在於：(1) 由於時空的完整保持了故事、動作、情緒各方面的連續性， 給人真實的感覺；(2)產生含義的暖昧和信息的豐富，因為克服了蒙太奇選擇高峰瞬間的單一對列，使鏡頭更有意味。如《錫鼓》中奧斯卡弟弟的生日； (3)有利於從多角度來觀察動作。如《幻滅》中的唱歌、 《W的悲劇》中的被迫承認。
❼ 你最愛的長鏡頭出自哪部電影
相信很多朋友看影評、電影推薦，或者跟身邊一些閱片量豐富的朋友聊天的時候，偶爾就會聽到或看到「長鏡頭」這個概念。
「長鏡頭」，在一些時候的確是進階影迷最愛拿來炫耀的資本，對長鏡頭的意識，或許就是區分影迷與普通觀眾的界限。
它可以用貼近第一人稱的視角，表現出片中人物或驚奇或焦躁的情緒，如《好傢伙》當中，兩位主人公通過旁門進入夜總會的長鏡頭。
它可以在第三人稱與第一人稱視角之間來回轉換，同時體現出史詩式的宏大氣魄，和小人物的無奈與悲愴（《贖罪》中的敦刻爾克海灘長鏡頭）。
《贖罪》的5分鍾長鏡頭
它也可以展現一種現實與夢幻交織、過去與未來同在的奇幻世界觀，譬如《路邊野餐》里的四十分鍾長鏡頭，和《遁入虛無》中已死主人公的「靈魂出竅「長鏡頭。
而在侯孝賢與是枝裕和的早期電影中（《悲情城市》、《幻之光》），它所表明的，則是一種東方式的「靜觀」態度。
不過在很多時候，長鏡頭想表達的只是一種孩童般的情緒：「看我厲害不厲害！我連這都能做到！」我們都知道，長鏡頭的諸多拍攝環節如果出一個差錯，整個鏡頭就都要重來。
而許多長鏡頭的鏡頭軌跡，更是如魔術一般讓我們驚嘆：我們至今猜不出《我是古巴》里的攝影機，是怎樣從一座高樓「飛」到另一座高樓；也猜不到《職業：記者》中的攝影機，是怎樣穿過那兩節只有十多厘米寬的欄桿。
這些效果，在電腦特效時代都可以輕易做到（例如《謎一樣的雙眼》的電腦拼接長鏡頭），於是當代影人只好挖空心思把鏡頭做長，比如德國盜搶電影《維多利亞》，就是一個時長近140分鍾的長鏡頭。
不過也別忘了，在《歷劫佳人》中拍出過影史最佳長鏡頭之一的導演奧遜·威爾斯曾說：「電影里往往有些鏡頭，大家一眼就能看出那是導演在刻意拍一個『了不起的鏡頭』，但真正了不起的鏡頭，其實應該再稍微含蓄點。」
所以，正如大師所言，長鏡頭並不是越長越好。如果它除了炫技之外無話可說，那麼它也只是在做無用功。
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❽ 哪個電影里有快速變焦鏡頭！！
你指的是鏡頭快速聚焦遠方然後再拉回來嗎 很多電影里都有啊 比如動作片經常會有 狙擊遠處的敵人的時候 會快速變焦然後拉回來