Ⅰ 從十個角度推薦十部電影，並用一句話說明理由。
我從10個角度為樓主僅推薦一部「作品」
1，今年最好的電影，勝過那些什麼變形金剛百倍；
2，有可能成為影史上「最」經典的電影之一；
3，擁有最好的劇情；
4，幽默+感人+新穎獨特+富有寓意+你能想到的任何形容詞；
5，融合科幻、愛情、動作；
6，已經被認為是史上最好的動畫片；
7，口碑是今年最好的（樓主如果覺得誇張可以搜一下這部片子的影評，有人說是一輩子看過的最好的電影）；
8，皮克斯和迪斯尼為了這部電影的製作用了竟然7年的時間，是絕無僅有的；
9，為保護地球，保護環境做了最生動的宣傳；
10，洛杉磯影評協會（奧斯卡的風向標）12號已經將此片定為今年的最佳影片，是目前明年「奧斯卡最佳影片」呼聲最高的（注意不是最佳動畫片），很可能成為動畫片歷史性的第一次奧斯卡最佳影片；
影片名：WALL-E
中文被翻譯為：機器人總動員、瓦力
目前大概還沒有在線看的，因為中國明年才引進，我那時也找了很多，最好的因該是風行，國內大概只有風行有它的DVD版的（邊下邊看）速度超快的，建議樓主快去收藏吧呵呵，祝你愉快！
Ⅱ 電影精彩片段應該從哪些角度選
你應該慶幸！這部電影上譯好像沒有參與配音，只有台譯的一個版本，所以沒有什麼可比性！
首先你要能在5分鍾內，讓觀眾知道你表演的這個節目的事情是什麼？他的起因是什麼？
然後你還要在這5分鍾內，找到能夠引起觀眾共鳴的爆發點和沖突點。
最後就是你的情緒控制能力表現了！
相信自己吧！
Ⅲ 說說你們從哪些角度去看一部影片，怎麼評定一部好影片
可以從內容，結構，敘事，鏡頭的運用，拍攝的手法等等，來解讀一部電影。至於好與壞，從觀眾的角度講，這是非常個人的問題，每個人喜好不同，對同一部影片的看法也會不同。甚至在看一部電影時候，每個人注重的方面也會不同。
Ⅳ 電影《陽光燦爛的日子》一直是經典，這部電影經典之處在哪裡
這部電影一直被人們稱為是經典。很多人都認為這部電影的拍攝角度的沒有可挑剔之處，電影這部電影裡面的台詞也是非常令人深思，再加上主角們的精彩演出，從而使這部電影成為了人們口中的經典之作。
在如今這樣一個高速度發展的社會中，人們更多追求的是一種高效率生活方式，什麼事情都要講條件，且是抱著完成任務的目的去工作。很少有人能夠花心思，去完成一件事情。也許，這就是現在經典電影作品難以出現的原因所在。在這個世界上，還是有很多美好事物的存在，而我們需要做的是，要提高我們發現美的能力。我們不能夠一味的向前看，而忽視了沿途的風景。現在最應該做的就是放緩我們前進的步伐。有時候停下來何嘗不是在為我們下一次的前進蓄力呢？
Ⅳ 以專業的電影角度和思考深度來看 周星馳的大話西遊真的有眾人嘴中說的那樣好么不吹不黑
好不好，那得你個人啊，有人喜歡喜劇，就有人喜歡悲劇，有人喜歡文藝，也有人喜歡武打。
但是這部電影絕對是一部經典，這是一部反諷喜劇的電影，情節是至尊寶碰到了白晶晶，期間發生的一些列事情，白晶晶死了，為了救白晶晶，至尊寶利用月光寶盒回到了五百年前，遇見了紫霞，這段所謂上天註定的姻緣，至尊寶開始不能接受這段姻緣，他只想拿到月光寶盒回去 ，到了最後，紫霞要嫁給牛魔王，至尊寶才發現自己愛上了紫霞。
為了救紫霞，他帶上了金箍，和觀世音做了交易，保護唐僧西天取經，但是最後紫霞死了，他等於什麼都沒有得到，也失去了白晶晶，還要去完成自己根本不願意去做的事情。（至尊寶不是孫悟空，他們是兩個概念。）
Ⅵ 動畫電影賞析角度
2002年，第52屆柏林國際電影節金熊獎、第21屆香港電影金像獎最佳亞洲電影獎這兩個耀眼的獎項全部頒給了一部動畫長片，出自日本動畫導演宮崎駿之手的《千與千尋》，2005年，宮崎駿本人也被授予了威尼斯電影節終身成就獎。動畫片作為一種特殊的電影類型，伴隨著其低齡定位的固定印象常常被置於電影學術視角之外。10年前，宮崎駿以其作品動畫長片《幽靈公主》打破動畫界為兒童觀眾製作電視動畫短片的時代，紅遍亞洲電影院線；10年後，《千與千尋》以動畫這一類型片形式史無前例地在柏林電影節上獲得最高獎項；這足以留給我們許多思考：顯然動畫片作為電影的特殊類型之一，看似單薄的畫面、出自畫筆或電腦軟體的人物也能超出我們想像地成功承載導演試圖傳達的思想、成功傳遞人類特有的感情，動畫電影在票房與藝術上都取得了一定成就，並逐漸走出淺薄單純的刻板印象，在審美與藝術價值上得到了承認。
一、具有分析意義的動畫電影及其美日兩大風格
根據動畫電影的表現風格與文化影響，人們普遍認為全球動畫電影中執牛耳的美國與日本動畫電影是兩種具有明顯不同風格的流派。動畫電影的生成機制依賴於人在腦海中的想像與筆在白紙上的描繪，由於背離了傳統電影的真實本性，歷來以幼稚、簡單等刻板印象在各種電影學術視角的邊緣徘徊，這種印象的形成與沃爾特·迪斯尼及他的迪斯尼王國通過系列改編自世界童話的動畫電影在全球大眾通俗文化中產生的重要影響緊密相關。從1923年迪斯尼的第一部有真人參與的動畫電影《愛麗絲在卡通王國》開始，諸如《美女與野獸》、《獅子王》等經典動畫影片屢屢在全球取得票房成就，在皮克斯、夢工廠等動畫工作室出現之前，奧斯卡最佳卡通片獎項長期為迪斯尼所獨占。以迪斯尼為代表的美國好萊塢動畫生產線歷來以兒童為主要觀眾群，考慮到美國復雜的電影分級制度，動畫影片往往迴避時事主題與性主題等成年人才能理解的內容，以改編、創編經典童話故事為主，並且始終貫穿著好萊塢對電影技術的崇拜。如最新賣座電影《功夫熊貓》中，其導演與敘事力量已經完全為CG動畫造型所帶來的震撼所取代，製作商也坦言其生產路線就是製造「針對兒童的夢幻」，其終極目的是讓家長掏錢購票，領著孩子走入電影院享受一次娛樂。
與美國動畫電影具有的「兒童化」、「超級英雄」、「3D」等風格關鍵詞相比，日本動畫電影就有著更寬泛的路線。從上世紀50年代起就開始在日本社會普及的動畫產業如今擁有非常廣泛的觀眾覆蓋面，如2007年日本本土電影票房排行中動畫電影就占據半壁江山，這些票房冠楚大多是具有各種不同目標觀眾與風格的本土動畫電影，特別是知名連載電視動畫的劇場版：如以兒童為觀看對象的《寵物小精靈》、《哆啦A夢》；還有講述清純戀愛內容的《秒速5厘米》等以少女為觀看對象；以及熱血格鬥主題的《海賊王》、偵探類《名偵探柯南》等以青少年為觀看對象；其次才是《美食總動員》這部皮克斯作品[1]。日本作為全球動漫大國，其總人口中視閱動漫的比率高達87%，居全球之冠，動漫產業成為其第三大產業[1]；從上世紀70年代開始，日本動畫電影就開始了「輸出」之旅，而日本動畫電影在全球范圍內贏得廣泛關注與贊譽多要歸功於目前日本國內公認的動畫界三大權威：宮崎駿、押井守和大友克洋。這「三大權威」所製作的動畫電影以構思復雜、思想深邃、主題哲意為共同特徵，在世界范圍內擁有大批擁躉，其中大部分是成年人。宮崎駿自《風之谷》後便在亞洲享有盛譽，2002年更是憑借《千與千尋》一舉贏得全世界矚目，其作品就此邁入全球關注的時代。押井守則是以根據日本科幻漫畫教父士郎正宗的漫畫原著改編製作的《攻殼機動隊》電視動畫片與動畫電影成名，在全球范圍尤其是美國產生了強烈反響，2004年製作的《攻殼機動隊》第二部劇場版《Innocent》在戛納電影節上展播，2008年以《空中殺手》與宮崎駿一齊角逐威尼斯電影節。而大友克洋早在1988年就以由自身創作的連載漫畫《阿基拉》改編的同名動畫電影驚艷於西方世界，這部承前啟後的作品甚至深刻影響了整個西方的科幻電影思想[2]，2004年他製作的《蒸汽男孩》也在當年威尼斯電影節上展映，並成功在國際市場發行。雖然三人的作品風格各異，但目前從影片國際發行數量、所獲國際獎項這些標准來看公認宮崎駿是最有影響力與代表性的。
從電影分析的角度來說，電影作為一個獨立自主的藝術作品，它可以衍生一個在敘事結構上以及視覺、音響上建立意義，並對觀眾產生特殊效應的文本[3]。雖然傳統電影分析的視角並未將動畫電影置於其中，電影藝術的論述著作中也常常僅將動畫作為一種影片類型寥寥簡介，但是以宮崎駿及其系列作品為代表的日本動畫電影具有顯著的美學特徵與導演風格痕跡，具有與商業電影對應的票房成果；在影片主題構思、創作水準、藝術效果、視聽音像、目標人群上都具有了超越迪斯尼經典改編童話動畫電影的高度；其進入國際市場的高品質作品以深沉的內容哲思與獨特的畫面風格獲得了觀眾與影評人的認可。如此2002年《千與千尋》才獲得了除柏林電影節大獎與香港金像獎以外，當年第75屆奧斯卡金像獎最佳長篇動畫電影獎、紐約電影批評家協會最佳動畫片獎、波士頓電影批評家協會特別獎、第30屆Annie Awards長篇動畫片電影獎、導演獎、腳本獎、音樂獎、第9屆好萊塢電影節最佳動畫片獎、紐約電影批評家協會最佳動畫片獎、日本電影大獎導演獎動畫片電影獎等幾乎所有動畫電影評選的獎項[4]。這樣一部動畫電影能超越國界得到藝術與市場同時好評，為動畫電影這一常常被電影學術界忽略的類型具有放入電影思想與文化視域進行解析的價值做出了旁證。
二、日本動漫產業語境下的宮崎駿電影賞析
日本動漫產業市場除了數量繁雜眾多的印刷出版物，還包括動畫電影、動畫電視片和動畫音像（錄像帶、DVD）與周邊產品。在這個巨大的市場內產品內容無所不包，目前全日本有400多家動漫製作公司，科幻、靈異、偵探、戀愛、格鬥、人際關系、倫理批判、個人奮斗等各種題材與內容的動畫產品每天在這些公司中生產出來，其中也不乏暴力、血腥、尚武、頹廢、色情、肉體刺激等充滿負面內容的動畫作品。在這樣一個龐大蕪雜的環境內，靠觀眾以自身脆弱的感知與判斷在消費中來辨別動畫產品的良莠實在過於勉強，但也正是因為這樣，宮崎駿、押井守和大友克洋這「三大權威」所代表的這部分深刻、人性化、富有哲思並激勵感悟的動畫電影作品才得以以標桿的位置豎起日本動畫電影的發展旗幟。「動畫電影作品」與立足於短期收益的「動畫電影商品」是不同的，並不是說提倡只觀看欣賞權威導演的作品，但是對於日本動畫電影的消費與賞析，必須首先選擇在內容與思想上有品質與品位，其次是能傳遞出一定的導演通過世界觀、價值觀設定所欲表達的創作與人生理念的電影。
對於本文欲討論的日本動畫電影主要代表人物宮崎駿，其作品無論是美學視域還是導演的作者角色都具有十分鮮明的特色，尤其是成立個人主創的吉卜力動畫工作室後，其個人風格在所有作品中一貫延續，並且在這背後還能看到日本民族文化性格的輪廓。
1、「吉卜力」的作者印章
「電影作者論」的命名者、倡導者、實踐者是法國電影新浪潮的主將「三劍客」之一的弗朗索瓦·特呂弗；電影作者角色的倡導與實踐意義始終限定在三個層面之上：通過編導合一賦予導演在影片視聽構成與總體風格的掌控權利；將文學研究中的作家作品論研究方式實踐進入電影評價，以導演作品的視角考察其電影；以導演作為劃分並指稱電影作品的方式，取代此前的主演明星或大製片廠的標示來勾勒電影現象與電影作品[5]。「電影作者論」與其說是一種理論，不如說是一種態度，導演在堅持藝術理想與平衡大眾口味之間取捨，持續培育自身的風格。
原作與編劇、編劇與導演在電影作品內容的理解上產生矛盾與沖突是十分常見的，製作人與投資方提出修改意見也常有發生，編導的沖突與磨合在動畫領域中主要表現在原作與腳本間、製片人與導演間。宮崎駿的吉卜力動畫工作室創立之初推出的動畫電影《魔女宅急便》就是根據小說家角野榮子的原作改編，因為影片加入魔女奇奇失去魔力的情節，曾被原作者認為有違展現魔女奇妙生活的作品精神而遭到強烈反對[2]，雖然最後雙方做出了改編的妥協，但無疑原作者的意圖是導演意圖的干擾因素之一。或許是出於這一原因，宮崎駿創辦的吉卜力工作室至今只製作了《魔女宅急便》與2004年《哈爾的移動城堡》兩部由原著小說改編的電影，其餘作品的原作、腳本、導演、人物設定、分鏡全由宮崎駿一人完成，配樂設計也是由合作數十年的老搭檔久石讓完成。吉卜力工作室的合作製片人德間康快、高田熏等人則是以有名的從不幹預導演的任何製作工作而與宮崎駿保持了長時間的合作關系。可以說在宮崎駿吉卜力工作室的作品中，真正實踐了「導演作者」的自覺意識。宮崎駿作品的主要題材與重復主題也是十分明顯的，以《風之谷》聞名於世的關注自然，批判戰爭與破壞的「環保教父」頭銜在其後的《幽靈公主》、《天空之城》中得到反復印證；每部影片中必然出現的「飛行」場景；每部影片必然出現風格細膩的水彩寫實風格自然景觀；絕大多數影片主角都是特定年齡段的青少年；絕大部分鏡頭由細致的手繪畫面製作…這些主題與表現上的特點已經形成導演本人的獨特烙印，成為宮崎駿的個人風格標志。
可以說，即使沒有任何真人明星演員，宮崎駿及其吉卜力動畫工作室通過系列動畫影片已經建構了一個完整的「宮崎駿世界」，打上了本人鮮明的藝術烙印，在很長的一個時期「吉卜力出品」甚至成為票房的保證，每部影片都是當年日本國內票房冠楚。即便是常被人忽視的動畫形態，只要打破「給兒童看」這個藩籬，導演也能實踐自己的藝術意圖，甚至由於人物、背景、色彩等畫面設定上的自由性還能更方便的以一以貫之的方式實踐導演個人的主題與風格追求。
2、寫意的美學追求
寫意本是與「工筆」相對的中國畫技法，強調以簡練的筆墨寫出物象的形神，從而表達作者的意境。簡言之，寫意是以看似簡單的筆觸體現出描繪對象的精髓。宮崎駿的動畫電影畫面線條都十分簡單，無論是人物還是背景近景等，都是以手繪原圖為基礎製作出來的2D畫面，畫面立體感全部依賴色彩表現，主色調突出，色彩柔和豐富。但所有的宮崎駿電影都以流暢的視覺觀感與明亮的色彩成功傳達出影片的情緒，令觀看者腦海中久久留下那簡單卻純凈的意境。以任何美術研習者都能具備的技巧繪畫製作的電影如何給人們產生觀看的愉悅？這就是寫意的境界。
動畫藝術本身是綜合性的，它包括造型、動作、語言、繪畫和聲音等表現手段。這些手段又以不同的方式在動畫形象上集中表現，構成了獨特的審美價值[6]。宮崎駿的寫意手法就在於動畫形象的整體意境描繪上。蘇珊·朗格在《藝術問題》中提出，一部繪畫作品打動觀眾的方式在於以畫布、色彩等物質事物達到一種平衡的形狀，從而組成一個蘊含著畫面要素的能動關系、充滿著張力與馳力的空間，即所謂的藝術作品的「幻象」[7]。借鑒這種分析畫作的觀點來分析宮崎駿電影中的畫面，即是以色調、角色造型、表情細節、背景設計等合力營造出整體的獨特「畫風」空間。比如《龍貓》中的大龍貓，以簡單的灰色調與毛邊橢圓造型，配上尖耳朵大嘴巴與富有變化的眼睛和鬍子，並添上與巨大身材不相稱的小爪子與尾巴這些細節，寥寥幾筆背後是深厚的畫風積累，成功塑造出具有毛茸茸質感又富有童趣的造型；龍貓出現的場景設計在臨近森林的農田中或者是樹上，以淺綠這種生動活潑的色調為主要背景，既有細膩得連經絡都畫出來的樹葉，又有以簡單化高光與明亮色彩背景化交代的農田，再加入幾束陽光投射的光線細節描繪，便將畫面襯托的生機勃勃。宮崎駿式「幻象」的營造在於對畫面傾注的充沛情感，以寫意的手法描繪角色，但是又利用畫面的每個細節同時向觀眾傳遞關於角色的情緒，因而成功營造出獨特的浪漫主義意境。
宮崎駿本人比較排斥電腦技術，他堅持在其製作的動畫電影中不使用任何電腦技術，看似簡單實則深厚的寫意意蘊才是他真正打動觀眾的美學理念。
3、民族文化的輪廓
同樣是「毛茸茸的巨大生物」，可以將龍貓這一角色與迪斯尼2001年製作的影片《怪獸公司》中的主角毛怪做個對比；皮克斯在設計表現「毛怪」這一主角時所採取的是全球最先進的3D技術，毛怪身上的絨毛多達300萬根以上，為了詳細表現出每根絨毛，並且在動作上同時表現出重力感與靈巧度，皮克斯花了近兩年的時間專門開發了一種用於建模設計的電腦軟體[8]。製作方花了巨大的代價試圖表現一隻「可以亂真」的怪獸，影片中以毛怪的動作為表現重點，解救小女孩阿布的情節安排緊湊令人印象深刻，但其角色性格與心理的刻畫反而略顯牽強。而輪廓化二維化的龍貓雖然沒有一句台詞，卻以鄉間森林中憨胖可愛的精靈形象留在了每個孩子的心中，「龍貓」一詞與「巨大柔軟憨胖精靈」建立起了意指鏈，影片播出後龍貓形象的毛絨玩具在整個亞洲大受歡迎，至今仍在生產。也許這兩位主角甚至這兩部動畫電影的審美差異折射出的也是東西方之間的審美差異，以漢文化圈為代表的東方文化中歷來貫穿「天人合一」的理念，從觀看畫面時的視覺習慣到把握概念時的認知習慣，東方文化都傾向於從「整體」上著手，具有追求整體和諧的習慣；尤其是宮崎駿的美學理念向來在於以柔美舒緩的筆觸營造整體意境，以欲言又止的含蓄與意境美觸摸觀眾的心靈。而發軔自歐洲的西方文化則以「人物對立」的理念來統攝其世界觀，視覺習慣上關注主要部分，概念把握上關心結論，西方觀眾尤其是美國觀眾也更習慣接受主角在畫面中心不斷地行動、打鬥。
藝術無時無處不與主體、社會及其文化等深刻地聯系在一起，它總是某種社會文化類型的模型。文化在賦予一個民族以表達方式時，也賦予了該民族觀察這些藝術的眼光。在宮崎駿的所有作品中都深深浸潤著日本社會文化的審美特性與個性輪廓。
（1）日本社會與平民主角
在《菊與刀—日本文化的諸模式》中，本尼迪克特認為日本是一個強調團體與一致，以「恥感」為道德標準的社會，各自擁有固定的角色與責任、傾向合群低調的人群就像同質的汪洋。低調與寡言的日本人面臨著職業與家庭的角色責任，背負著社會既定的壓力。「中庸」作為儒家思想的核心要素之一被完整移植到了日本社會，並在此之上置入「國家神道」的信仰核心，個人主義在這個社會是不被提倡的。在這種提倡團隊精神與社會規則的社會精神下，我們在以宮崎駿為代表的日本動畫電影中看不到天賦異稟的美國式超級英雄，片中的主角都是凡人，普通的中小學生少女少年，連魔女都是穿著灰袍自食其力（《魔女宅急便》），即便有位見義勇為的飛行員也是一頭豬（《紅豬》）；嚴格來說他們根本不算英雄，他們只是通過戰勝生活與心靈的挫折重新找到自信，幫助了身邊的人也幫助了自己。
也正是因為如此導演在每部影片中並不僅是講一個故事，而是將故事中每個角色的性格、心理細細鋪陳開來，讓觀眾目睹著身邊的平凡人與普通孩子如何在成長的荊棘路中發生變化，找到自己的方向。「平民主角」源於社會文化性格對個人英雄的摒棄，給觀眾帶來的是心靈的貼近與更多的自我感觸。毫無疑問在觀感撼動性沖擊與心理撫慰式感觸間，宮崎駿所選擇的是後者。
（2）自然神靈與和而不同
日本社會的主要特點是多種宗教並存[9]，與此對應的便是多神的觀念。多神觀念的源頭是日本原始宗教神道教，神道教認為萬物有靈，崇拜自然界諸神，日本各地可見的神道神社就多出於山嶽信仰而修建。敬畏山嶽、河流、森林等自然神靈雖然看起來與現代社會的開發背道而馳，但多神與自然神靈的觀念伴隨著人類學傳承而滲入了日本的民族文化。《龍貓》的創作就直接源於宮崎駿本人幼年聽過的傳說；而《千與千尋》的原片名為《千與千尋的神隱》，「神隱」就是日本文化中用來表示孩子突然不見或失蹤的說法，意為被神靈藏起來了；在宮崎駿的作品中，自然神靈的存在理所當然。
在對自然神靈的崇拜中目睹的是摧殘自然的現狀，被稱為「環保教父」的宮崎駿常常在影片中展現人類對信仰的漠視與大自然沉默的報復，也許不只是對於環境惡化現狀的危機感使然，導演更想從自然神靈與現代社會和諧存在的理想圖景中召喚那逝去的尊敬自然的崇敬之心。不論是《幽靈公主》中人類與森林生靈血淋淋的戰爭，還是《千與千尋》中各路神靈悠然自得的異世界，「和而不同」是導演在其所有作品中設定的一以貫之的世界觀，在這種世界中徜徉的觀眾也能回味起日本民族敬畏自然的時代。
（3）含蓄深遠的淡雅之美
「含蓄」可以說是概括以儒文化為代表的東方文化美術、文學理念的關鍵詞之一。表現在影片的審美領域，即是「其中深意，欲說又止」的敘事方式，以及傳承自「物哀」情結的婉轉淡雅氣氛的營造。
宮崎駿動畫電影常常在120分鍾以上的時間里陳述一個完整的世界觀架構，並安排一段極其復雜的劇情，在人物關系與背景架構交代清楚後，影片便圍繞一個核心情節展開，但高潮的鋪陳舒緩，主題立意深遠，導演有意無意不交代徹底的一些細節為觀眾留下了無盡的回味與想像空間。如《幽靈公主》中著名的結尾台詞「一起，活下去」，又如《千與千尋》中帶著些許悵然的千尋離開異世界的腳步，再如《天空之城》中載著生機緩緩升空的大樹之城等等，沒有「從此幸福快樂」的結論讓人安下心來，這種欲說還休的敘事方式以及一些刻意的細節懸念交代，類似於繪畫中的「留白」技法，於空白處留出想像的空間，邁入這處空白的觀眾以自己的方式參與導演的世界，這與好萊塢動畫電影的直白單調相比是一種別樣的體驗。
「物哀」則是由《源氏物語》在日本社會所開啟的一種審美意識，淡淡的哀傷，婉轉的情意自公元1世紀以來就隨著一代又一代的詩人、散文家、物語作者流傳了下來[3]，就連日本的國花櫻花也是充滿著繁茂枝頭轉瞬即逝的哀婉與悲傷，而日本作家川端康成也是以小說《古都》、《雪國》中物哀、風雅、幽玄這一獨特美感與日本文化的內在精神而獲得了諾貝爾文學獎。可以說浸潤在日本文化中的藝術家無不受到「物哀」情結的影響，宮崎駿的作品當然也不例外，即便具有充滿異域文化的場景設計，影片的情節內容等仍是十足的東方味。如《天空之城》中孤獨的機器人伴隨著大樹上的都市飛向太空，《幽靈公主》中為了各自生存註定要斗爭下去的雙方，《紅豬》中寧願變豬、常常留給吉娜期望與等待的波魯克等等情節的安排，充滿著無奈與感傷。而體現在人物關繫上，導演則常常描繪一種少年少女間的朦朧傾慕或嚮往之情，人物細膩的表情、目光移動與面紅向觀眾訴說著心中情愫，婉轉淡雅，甚至根本不曾言說過的情感以無聲勝有聲的方式有力感染觀眾，以意蘊取勝。
三、結語
作為人類想像的產生物，動畫電影這一類型與傳統電影源起同步，目前不少優秀動畫電影都能以深刻的思想與意蘊在藝術與市場上取得巨大成功，同時不少動畫電影導演還能以獨特的作者意識使動畫這一形式在更大范圍內產生影響，因此我們有必要從客觀的立場與審美角度出發，在與傳統電影平等的視角下對動畫電影給予應有的關注與解析。有趣的是，隨著全球電影廣泛使用進而依賴CG技術，流行商業電影的畫面開始有了追求「以假亂真」境界的傾向，也許押井守曾預言過的「所有電影都將成為動畫」的時代真的並不遙遠
Ⅶ 好萊塢電影中的典型特點
1、非限制型的敘述手法：經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。
2、戲劇化的故事結構：經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎，故事情節充滿戲劇性沖突。
3、角色結構譜：經典好萊塢影片的角色往往有：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）。
被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。
4、蒙太奇技巧：美國電影導演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創造性的在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新組合以適應觀眾的思維和情感參與。
並由此發展出後來成為經典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發生地點，然後，當動作發展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。
5、全知的敘述模式：當攝影機採取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大於劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導演無意的共謀。
即觀眾和導演都在劇中人「上面」，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認同轉移到對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移為旁觀者。
Ⅷ 一部經典電影的賞析
影史上偉大的無冕之王：《肖申克的救贖》
一、引子
盛夏，大洋彼岸，身著西裝的Karl走進洛杉磯斯台普斯球場落敗的湖人隊更衣室時，空間一片沉靜。
片刻過後……
奧胖帶頭說：Karl，對不起。
Karl說：沒什麼對不起的，這個世界上有很多不該戴總冠軍戒子的人帶上了戒子，同樣有很多本該戴上戒子的人沒有戴上總冠軍戒子，我很幸運自己屬於後者。
突然間，一向對「郵差」沒有好感的我對這個已過不惑之年的長者生出幾分敬佩。
影壇如體壇，同樣有著具有Karl實力卻沒有得到「冠軍戒子」認可的影片，而這樣的影片首推《肖申克的救贖》。
雖然，巔峰對決中Karl兩度敗於MJ，《肖申克的救贖》在1993年奧斯卡角逐中輸給《阿甘正傳》。迄今為止，就電影而言影壇上還沒有像籃雷壇中MJ一樣的至尊，《亂世佳人》、《教父》、《指環王》等片堪稱偉大，但其更像是球場上張伯倫、伯德一樣的巨星，任何一部也不足以到「最偉大」的地步。在這種標准尺度下，《肖申克的救贖》可謂是這群「巨星」中偉大的無冕之王。
二、看片
聞《肖申克的救贖》的大名已久，只緣種種因由一直未能一睹芳容。「十一」過節，偶遇此佳人，遂搶入懷中抱至自詡為高級配置的辦公室電腦影院，一番親密接觸後，感覺三生有幸，久久不能忘懷。以「奇片共欣賞」的心理，把此佳人送於朋友。怎料數日過後極為想念，為免受相思之苦，狂奔數碟店再獲佳人，隨後在同一地點，同樣的接觸，更強的感覺過後，同樣的心理使我再失佳人。然情已太深愛已太濃，在送碟老闆的「撮合」下，與昨日重得佳人，於是，深夜親密接觸之後，決定為其敲擊鍵盤留下永久記憶。如果毛爺爺在世，一定會面對微笑輕拍我頭送上「此木可雕」的贊詞。畢竟，我以行動踐行著老人家關於「發言權」的論說，即使是發的言或許不那麼正確。
三、關於影片
如果把一部電影比作一本小說，那麼《肖申克的救贖》無疑是一部偉大的小說。它反映著現實的社會生活，用經典的對白和多種修飾刻畫出多個人物形象，用簡單的方式組織故事的主線並伴以多條輔線，以藝術的畫面表達著故事的主題，給我們深刻的教育和久久的思考。
140分鍾後，在我腦海里總會浮現很多經典的台詞和對白，譬如：keep busy living or get busy die」「some birds aren』t meant to be caged」……三次例行的每十年一次的假釋審查以及「二老」（老布和老去的瑞德）獲釋後生命不同的歸宿產生強烈的對比，刻畫出一個個鮮活的人物形象。
主人公安迪，集不幸、堅忍、智慧於一身，當看著他爬出監牢的那一幕，他彷彿成為我心中的真主，如果他是拉丹，那我願開著PLANE撞向美帝的五角大樓＠＠。瑞德富有極強的辦事能力，知錯願改，在特定的體制下屬於那種很能混的市民的代表。典獄長諾頓，是權力的象徵，他的虛偽、貪婪、殘暴加上他穩坐不少於二十年並頗受好評的職位，讓我不禁想起了曾經一位學友的名言：做人的缺點就是做官的優點。老布，則是一個保守的弱勢群體的代表，輕輕地來了，無言地走了。獄警長海利，一個兇殘、自私、攀權的形象，生活中這樣的人會成為權貴的紅人，而他展現的形象與世界舞台上跟在美利堅身後那個助紂為虐的不列顛嘴臉倒有幾會相像。湯米的短暫出場也留給我們一個年輕、叛逆富有愛心的青春形象。
影片故事的組織並不復雜，沒有《靈魂的重量》中那樣的閃回，也不具《低俗小說》那般串聯的敘事，影片以講故事的形式訴說主人公逃獄、重獲自由的歷程（大致如圖）。
當然，影片除了安迪重獲自由這條主線劇情外，導演弗蘭克以其極強的控制能力成功地敘述了瑞德、老布、湯米、典獄長等人不同的故事，這些故事出現在適合的場合，結束在需要的地方。譬如，在安迪才華展現，取得民心和上層的賞識，一切看似平靜之時，湯米粉墨登場，而由他製造了影片最大的沖突與高潮：安迪的冤獄可以雪洗；而他的死意味著安迪逃獄的到來。
影片的攝影也極為出彩。押解我們主角到監獄的一幕，便是一段極為漂亮的長鏡頭；當《費加羅的婚禮》之聲響徹在SHAWSHANK時，從廁所、操場、勞工間、病房掠過的鏡頭停留在喇叭下人群中時，我想到了《辛德勒名單》中在那段猶太人操場體檢的場景。
影片成功人物形象的背後是演員演技的綻放。對比漢克斯扮演的阿甘，我得不出羅賓斯扮演的安迪遜色的結論，安迪在黑暗中，在經自己努力獲取的片刻光明到來看著獄友喝著啤酒時的微笑，讓我重憶《神秘河》里在西恩.潘面前苦苦哀求、顫動著嘴唇的羅賓斯。弗里曼不會成為大紅大紫的巨星，但他的演技早已得到人們的承認，影片中他出色的表演無懈可擊，成功塑造了瑞德這個有血有肉的形象，讓人不得不為這位黑人影星鼓掌叫好。記不得岡頓還塑造過什麼經典的形象，但《肖申克的救贖》中典獄長足以留下銀幕上一張經典的冷酷面孔。
四、感觸
現實中，我們註定是主角，不具洞悉生活的眼瞼。而電影給我們一個局外人的機會，所以總喜歡以一個局外人角色從影片中尋找自己、審視自己，總喜歡從電影中尋找生活、審視現實。這一次我看到最多的是體制下的自由和永不熄滅的希望、壓抑下的友誼以及善惡的歸宿。
SHAWSHANK就如現實社會的一個縮影，那裡有最廣大的「遵紀守法」的市民，有橫行街市的惡霸，有濫用職權的當道者，有巧取豪奪的投機者，當然有潛伏伺機而發的智者。SHAWSHANK中生存體制又如當今社會體制，「痛改前非」的人一次次被重新投入黑暗之中，當權者干著骯臟的勾當卻會在公眾面前宣講「拯救之道」，似乎只有當性格沒有稜角，思想失去火花，被「體制化」的人們習慣逆來順受的時候才可以平安生存。影片中當瑞得「因沒有報告而撒不出一滴尿」時，伴我的不是發笑而是顫栗：體制可怕啊！老布在光明到來時因無法承受陽光的照耀而選擇死亡，那一幕，我看到的不是老布懸掛著的身軀，而是個性與思想的死亡。
每每看完影片，總會回味「制度化」這三個字，疑問這三個字最大的含義所在。我想這三個字最大的含義，或許不是上述真正的體制，而是我們所依靠的習慣生活。平時，我們依靠習慣生活，也在超越著習慣，但最多可以有限度地實現個人的自由，就象安迪一樣拯救自己了自己也拯救不了集體。瑞德一直在努力「改過自新」，卻又無助地習慣性地生活，最終在最後的每十年一次的假釋審查時，留給我們一段經典的台詞：
「我沒有一天不在後悔，但並非受懲罰才後悔。我回首前塵往事，那個犯下重罪的小笨蛋。我想和他談談，我試圖講道理，讓他明白什麼是對什麼是錯，但是我辦不到，那個少年早就不見了，只剩下我垂老之軀。」
我想瑞德絕不是對審查者說這番說，而是說給我們芸芸眾生。是啊，生在人世間的你我凡人，在不知不覺中，便會在習慣性的生活狀態中耗費掉自己的生命。很多時候，我們會說：如果能夠回到過去，能夠糾正那些走錯的路、做錯的事、說錯的話，該有多好！如此，我們會面對那些愛錯或沒有愛錯的人，會用所有的激情和真誠再博一次。可是，世上沒有如果，我們無法回到過去。
《肖申克的救贖》無疑是一部勵志的傑作。影片中，年輕有為的銀行家安迪，因被誤判殺妻及情夫，被處以兩個無期徒刑，飽受牢獄之苦。然而，牢籠鎖不住欲飛的翅膀，在經過近20年漫長的准備和精心安排後，一個雷電風雨交加的夜晚，安迪爬出監獄下水道和排泄管後，脫去衣衫，伸出雙臂去擁抱自由的風雨。那一刻，長久被壓抑後釋放的生命張力被放大到極限，希望帶來的能量盡情釋放。此情此景，聯想到身處的這個社會，越來越多的人在名與利的驅動下追求速成與「暴富」，媒體也充斥著速成與「暴富」的捷徑。而更多的人在一次次的失敗與錯誤中徘徊、迷茫甚至喪志，曾經滿腔熱血、指點江山的莘莘學子也用事實寫就著一條看似荒唐卻不無道理的規律：從剛剛走上工作崗位「大有作為」的理想，到屢受挫折後「難有作為」的清醒認識，再到理想破滅時「無所作為」的是悲觀論調，最後選擇向仕途爬升的途徑――「胡作非為「。一切似乎都在表明，日常生活埋葬著所有的希望和夢想，以及對幸福、自由、友誼和愛情的感知能力。面對挫折、艱難、失敗，是消沉還是奮進，是堅持還是棄守，是偃旗息鼓還是勵精圖治，《肖申克的救贖》給了我們一個明確的答案。
朋友，如果你考試落榜，求職失敗，被炒失業，愛人分飛……不要氣餒、不要絕望，給自己一個微笑，去看看《肖申克的救贖》，或許，它給帶給他前行的力量。
影片中安迪和瑞德演繹了在壓抑之下的可貴的友情。押送犯人的長鏡頭過後，安迪在獄中的第一個夜晚顯得異常安靜。從那個時候開始，瑞德開始認真看待安迪。安迪沉默的內心世界，只有瑞德可以感受到。在SHAWSHANK中，他倆有著不同的本領和才華，但兩人卻有著共同語言，在沒有自由的歲月里，一幅海報、一塊石頭、一支口琴、一句簡單的語言，這些普通的東西成為兩個朋友生活中珍貴的鼓勵和支持。這些友情的細節又一次觸動了我內心深處那些逐漸被塵封的記憶。崢嶸歲月，年少的同學球場競技，看球評球，下棋評棋，然後爭得面紅耳赤，碟碟不休地進入夢鄉，像在夢里也要大戰三百回合斗個你死我活，尤與「往事如風」（網名）之間的那種理解、默契、互助的生活，今日想來也頗有幾分感動。時過境遷，而今的在這個環境中，喜歡在一個人的日子躲進電影的小樓，不管冬夏春秋。
影片至始至終給我們展現善與惡的斗爭，開頭獄警打暴肥仔、「三姐妹」欺壓安迪，到後來典獄長貪污、殺人，邪惡壓制著正義，一切顯得永無光明。尤其是湯米的死，同樣在提醒初涉社會的年青人，如果稍不留心便會成為邪惡獲取勝利的犧牲品。直至影片行將結束，我才看到一個想要結局，安迪重獲自由和諾頓的畏罪自殺宣告了正義的勝利，證明了惡有惡報的簡單道理。
五、結語
在世界足壇有一個叫荷蘭的「無冕之王」，它盛產足球天才，全攻全守的打法被它演繹得激情四溢。它始終有屹立說話的底氣，但命運總會和它開一個個玩笑，至今沒有世界金杯的光環。
然而，擁有荷蘭的大賽總會留下經久不衰的記憶，這才是心中真正的王者。
《肖申克的救贖》，你就是這樣的王者，鎩羽在一九九五，凱旋在我的心中。
Ⅸ 從哪些角度比較電影
電影分析有經典分析和現代電影分析。可以對比一個導演的前後不同作品的風格；也可以對比同一主題的多部電影的情節處理；還可以通過電影引出你想闡述的思想，把電影當成一個引子，結論不一定肯電影有關。