A. 電影《南京南京》編導鏡頭分析(3)
動、低位移動、組合式移動、多角度移動鏡頭等，都屬於移動鏡頭的范疇。
五、鏡頭組合
最後再來說一說鏡頭組合，鏡頭本身是沒有什麼具體意義的，它的意義來自於生活的給予，當我們看到鏡頭中再現的某物時，就一定會聯想到生活中的某些特定含義。那麼電影中的鏡頭有沒有意義?電影是通過很多不同屬性鏡頭組合而成的，當我們看到鏡頭中某人害怕時，就必有令他害怕的對象，這是在電影中必須通過另一個鏡頭表述出來的，當然也可以不表述，這完全取決於導演這個影片把關人的思想意圖，想要表達什麼?想要展現什麼?恐懼?驚悚?擔心?夢幻?還是對前途迷茫的擔憂?
所以，單個鏡頭可以說它沒有意義，但連接起來的鏡頭不可能表達不出應該要表達的意義，甚至是更為准確的含義。拿《南京，南京》為例，當我們看到在日營集中地處，被綁著的劉曄眼睛出現了憤怒的神情，如果鏡頭到此為止，且前後也只有這么一個鏡頭，只讓你看到這么一個鏡頭，我們就很難知道他為何而怒?對誰而怒?這時，就會浮想聯翩，任我們肆意想像，答案就會有千萬種，甚至更多。但是，接下去，我們看到了在被俘軍人前拿著槍走動並四處監視的日本兵，我們就知道了，所有聯想噶然而止，很明顯了，答案只有一個，那就是對日本兵的憤怒，這時也就突顯了周圍環境的險惡，被抓人數的眾多，劉曄也只不過是其中的一個，再經過前後情節的聯系，也就知道了他們正在等待著被屠殺的命運。
如果，這時影片斷然結束，而且也就只有這兩個聯系鏡頭，我們也能從中判斷出其中的近乎准確的意義了，盡管還會存有聯想，但這時的所有聯想也都在往一個方向上集中，不會再進行過多的其他毫無意義的發散了，也就越容易進入導演或符號把關人事先就設定好的意義范疇，至少不會偏離太遠。在這里，後一個鏡頭所起到的作用，其實就是對前一個鏡頭的情節提示。
因此，單個鏡頭的存在可能沒有什麼太大的意義，但兩個或兩個以上鏡頭的連接組合，必能產生某些特定的含義，顯示出導演或符號把關人的真實意圖。當然，也不排除某些例外，例如顯示周圍環境大變動的長鏡頭。
鏡頭空間
電影是二維的平面，但我們可以創造三維甚至四維的空間概念，而我這里所指的鏡頭空間並不是三維和四維空間。而是封閉和開放形態鏡頭空間的表達。
一、封閉空間
我們先來看封閉空間，什麼是封閉空間?我們先來看《南京，南京》中的鏡頭實例，我前面提到了南京避難所中的一段，那就屬於封閉空間的形態表達，日軍和中國百姓相遇，目光對視，兩個民族在特定的空間內碰撞，日軍步步進逼，咄咄逼人，明顯占上風。
那麼，到這里，很多人就一定會認為凡是室內空間就都是封閉空間，如果是這么認為的，那麼，錯，室內空間只屬於封閉空間的一種，還有半開放式的空間也屬於封閉空間的表達。例如，在鏡頭中出現了一段場景，某人A在逃避追捕，逃到了森林邊緣，無路可逃了，這時想往回逃，但突然追捕者B出現，兩人面對面對望，氣氛開始緊張。這時，A緩慢向後退，B步步進逼，不管是形勢還是正義B都佔了上風。這類場景的表述也屬於封閉式空間范疇，但前兩類都屬於明示的封閉空間表達，還有一種是屬於暗示的封閉空間表達，多用於展示人物內心的痛苦和掙扎，顯示鏡頭對象的孤獨、孤立、無助，如影片中多次出現的慰安婦的遭遇。而鏡頭外的含義，則是顯示和表達了對此類暴行的控訴。
因此，封閉形態空間鏡頭的含義可以在特定的場地，用以顯示出一定環境下的險惡、危機、不安、躁動、對決，內心的痛苦、掙扎，力量的對比，人或物的孤獨、孤立、無助、等待、迷茫、放棄、獨處及自我的滿足、隱私不得侵犯等等。其實，對這個詞彙的表述更確切的說，應該是更為強調風格化的設計，具有表面化的現實主義特色。②
二、開放空間
由於開放形態空間更多的是被置於室外，因此在表現形式和視覺設計上更強調非形式的，樸素的構圖，使物象看上去出於偶然，毫無精心安排的痕跡。③如影片中角川兄在跟隨部隊進入南京城中時所看到的一切，就彷彿都很自然，人物進入畫面，又出去了，日本兵舉槍槍殺南京市民，就好像是真實的紀錄一樣，絲毫沒有刻意安排的成分。而這一段鏡頭當中，最出彩的應該是一名教父剛進入畫面沒多久就被槍殺的場景，按理說，教父是可以隨意布教的，被放置在開放的空間內，又並非當地的南京市民，應該有更大的自由度，卻也被日本兵從身後無情的開槍射殺了，更加突出了日本兵的殘酷無情，這一幕連角川兄看到後都有些身心一震。
在影片結尾，小豆和老趙最終也是在完全開放的空間形態內完全獲得自由的。
其實，這兩種空間形態的含義，本身是沒有什麼太大討論必要的，也純粹是屬於理論的范疇，但也不難看出，懂得這兩種空間形態含義也有其重要性，可以幫助我們更好的理解每個鏡頭所要表達的思想內容，進而更好的理解影片，起到一定意義上輔助性的作用。而對於一部影片的整體來說，討論空間形態的開放與封閉是沒有任何實際意義的，只能夠當把它放置在一定的場景中討論才有其基本含義。可以說，無所謂開放式影片、封閉式影片，但有所謂開放式場景、封閉式場景，至於具體的討論，還是要結合影片的整體來進行，不能完全偏離影片的主題。
鏡頭符號
每一組連接的鏡頭內所存在的影像符號都可以用意義去進行解讀，意義是附著於符號之上的，如果符號本身不能表達出某種特定意義，那它也就沒有存在的價值可言了。意義和符號之間的關系是抽象和具象的關系，前一個是精神的體現，後者則是物質的表現。即使每一個鏡頭也不例外，如果一個鏡頭內的影像無法用某種意義去作具體解讀的話，那麼這個鏡頭也可以說是失敗的，當然，也不完全。事實上，形式主義和現實主義風格的影像構造所表達出的含義就是完全不同的，前者的影像一般都是刻意去安排、組織、表達什麼;而後者則是自然的體現，不會做任何太大的修飾。
對於故事片而言，沒有什麼偏向於哪一個具體風格方面的過多傾向和要求，很難在此類影片中作出明確區分，一切都是跟著劇情走，根據需要而定。現在，我們來看《南京，南京》，避難所這一場戲，要表達什麼?中日之間無可避免的發生了沖突，日本兵拿著刺刀逼迫中國百姓，很明顯日本兵非常的殘酷無情。在這里，避難所是一個場景，是一個室內場景，對避難所這一具象的符號和它的抽象意義解讀，可以這么理解：
首先，戰爭造成了南京百姓的流離失所，為了避難、保存性命，逃進了避難所，很自然的表現，但是是一個伏筆，一條暗線，電影中沒有明確的鏡頭表現;影片開場，是從一小隊日本兵在城內掃盪，路途中發現了避難所，於是，這隊人馬就朝著避難所而去開始的，這段場景發生的很自然，沒有什麼刻意安排的成分在裡面; 緊接著，電影開場的第一個戲劇性沖突就被設定在了這個避難所內，在有限的空間內，更加強化了中日之間的沖突，完成了從偶然到必然之間的過渡轉換;避難所內的南京百姓在極其狹小的空間內是無路可退的，面對日本兵也只能束手待斃，更加重了百姓的悲劇性，和日本兵的無人道性。
如果，我們再設想，這場沖突被設置在室外進行，空間大或無任何空間限制，則還有自由可言，還有逃跑的希望。而在避難所，則一切希望全無，因為，唯一的路口，已被日本兵嚴加把守。空間的限制，是造成群體悲劇的開始。
影片結尾的場景是在開放式的構圖中展開的，小豆和老趙被捆綁著前進，後面跟著角川兄和一個日本兵，誰都知道最可能的結局是被射殺，但結果卻是被角川兄放生。這一場景在構圖中毫無任何限制，是非常自由的空間，日本兵和角川兄處於後景，生殺大勸掌握在他們手中，而其實在這一畫面中，真正起作用的是角川兄一人，日本兵只是起陪襯，被安排進入畫面的時間有限。
對片尾這一場景中符號意義的解讀，具有兩層意義，一層為對自由的渴望和獲得自由，一個是肉體，一個為精神;另一層則為求生的本能和對生命的憐憫。肉體自由和求生本能就不必做過多的敘述了，在影片中就體現在小豆和老趙兩個符號性的人物身上;那麼，精神自由和對生命的憐憫該如何作解?大家都應該知道，角川兄在把他們放走之後，看著他們遠去的背影，眼望著前方，對身邊的日本士兵，說了這樣的一句話：“活著比死更艱難吧”。非常具有哲理性的一句話，卻讓我們看到了角川兄作為人一面的善性，而最後角川兄的自殺則是對精神自由、精神解脫詮釋的最具符號象徵性意義的舉動和行為。
根據對以上兩個場景鏡頭所作的分析，大家應該都明白了鏡頭物像和意義的表達兩者是不能完全分離的，就像我們世界所存在的物質，都是有其特定意義的。當然，這類意義有不少都是人為添加和給予的，但由於看問題的角度不同，因此，意義的表達也就同樣是復雜和多樣的。那麼，除了人為意義之外，是否還存在自然意義?答案是肯定有的，否則，也就不會有我們所懶以生存的宇宙、星球和物質世界了。所以，這個世界不存在沒有意義的物質，同樣，也就不存在沒有意義的鏡頭了。
B. 如何分析電影鏡頭
一部電影的鏡頭分析是很麻煩的，怎麼運用的，推拉搖移跟、遠全中近特是那種，那一個鏡頭的用意是什麼，表達一個什麼東西、色彩的運用，反正是很麻煩的。以前學的時候搞這個搞到頭疼。
C. 電影中鏡頭移動的方法有哪些
我們都知道經過專業培訓或者出自影視攝影專業的學生都學過電影鏡頭拍攝的運鏡方式，其實拍攝視頻時鏡頭的運動方式有很多種。其中推、拉、搖、移這四種鏡頭的運動方式是我們短視頻拍攝中最常用的拍攝方式，也是電影攝影師在藝術創作中必不可少的拍攝方法。學會如何拍攝，有利於提高我們短視頻的質量，下面就和大傢具體分析。
特寫鏡頭鏡頭的運動方法是在人物不動的前提下，鏡頭向前勻速運動或者不勻速運動（運動速度也與你想讓此鏡頭表達的意義有關）。 俗話說土辦法還是有的。我們深知必須讓攝影機往前勻速移動，這時我們使用移動的三腳架拍攝或用貨運平板車拍攝就能解決此類問題。但是，大家要注意的是要做好視頻防抖和直線運動。
D. 無間道影評21：電影鏡頭剪輯分析
特地做了語音版，可在喜馬拉雅FM或今日頭條，搜索無間道影評或浪兄筆記收聽。
首先從電影鏡頭的拍攝和剪輯人員上，是香港當時一流的。視覺效果顧問：杜可風(HKSC) 攝影指導：劉偉強(HKSC)、黎耀輝(HKSC) 剪接：彭發、彭正熙
杜可風，被稱為「亞洲第一攝影師」，也被曾為香港文藝片代表人物王家衛的「御用」攝影師，在王家衛的電影中更是強調畫面以表現文藝為主。劉偉強，執導拍攝過《古惑仔》等多部出色電影，而且劉偉強本人雖是導演，但他也是攝影出身。黎耀輝，非常有名的在《春光乍現》中被導演引用名字作為電影主角的攝影師，他本人曾參與許多優秀香港電影的拍攝。
彭發更是彭氏兄弟之一，和彭正熙都是香港數一數二的剪輯師進入電影劇情，主角之一琛哥（曾志偉飾）的出現鏡頭是緊接電影開頭關於無間道的佛教片頭開始出現的實景佛像開始，全景鏡頭的轉移，赫然出現的是琛哥拜佛的背影，接著是琛哥瀟灑地向一眾小弟講話的內容，在開頭鏡頭中，突出了年輕的劉建明（陳冠希飾），在不斷地講話中，在琛哥和陳冠希中間的切換，自然切入劉建明進入警校學習的鏡頭，而且在切鏡頭的時候，充分運用了背景音效，使轉換更顯自然，觀眾的思維轉換也更有節奏感。在接下來的鏡頭中，陳永仁（余文樂飾）和劉建明的介紹中，更是運用了經典的對比鏡頭，在陳永仁被警校開除中，略顯靜止地對比兩人的態度，配合台詞，更讓人對這改變兩人人生開始的一刻印象深刻。
到開始正式敘事之前，也就是講兩個主人公年輕事件，完全可以說是用鏡頭講故事，把各種陳永仁作為古惑仔打架和劉建明作為警察在警校訓練的鏡頭快速的轉換，以表現兩人的成長過程，這一段緊湊而流暢，在這緊湊的鏡頭中還花了時間專門為以後故事作鋪墊，對反光鏡下劉建明是為之後故事中撞死MARY姐做鋪墊，陳永仁的手指點牆特寫則是為之後陳永仁卧底用摩斯密碼報信作鋪墊，鏡頭轉換雖快但沒有無用的內容，可謂短而精彩。
進入正題後，故事敘事從音響店的陳劉二人對話到天台見面，故事敘事節奏變慢，鏡頭穩而准確，主人公始終在鏡頭核心，而且在陳劉二人的見面，還分別很刻意地對比面對面兩人眼中的對方的鏡頭，很快突出了兩位主人公。天台見面，黃警司（黃秋生飾）和陳永仁的見面是逐漸鋪開，一開始是藍色天空，空曠的天台和陳永仁，干凈慵懶的鏡頭和故事正題敘事速度一致，而且使人感覺每一個情節的轉換自然而使人有期待。在兩人天台爭吵的內容提到過去時，每當切換到過去鏡頭時，背景音效的配合讓短暫的黑白記憶鏡頭顯得和敘事很和諧。
在電影交易毒品的逮捕行動一部分，隨著情節緊張氣氛的展開，鏡頭在各人之間的轉換加快，而且有多處明顯地隨著敘事在採用運動鏡頭，也突出了電影開篇手指點牆的特寫，動靜結合，把整個逮捕行動表現的扣人心弦。在從逮捕行動到後來黃警司和陳永仁天台第二次會面之間的故事敘述，在延續前半部的完美拍攝的基礎上，有一點個人覺得值得詬病的。同無間道第二三部相比，這一段沒有抓住機會多使用亮的鏡頭，本來敘事電影情節性很重，電影主題屬於警匪犯罪片，在此條件下依然大量使用暗色甚至黑色背景，電影的光線稍顯偏暗。
而且出於情節性強的電影的缺點，大部分鏡頭都是近景聚焦在人物身上，但這也更考驗攝影和剪輯對於人物的把握。再一次在天台見面，讓人豁然開朗地再次重復第一次天台見面的鏡頭，使人被電影劇情緊緊抓住。在韓琛人手上來抓黃SIR的一幕中，對電梯層數的特寫、黃SIR電梯門被緩緩打開的特寫與大部分的急速運動鏡頭的動靜強烈對比更是把故事推向了高潮，越來越緊張的壓抑氣氛和情節展開使人也跟著激動。
在陳永仁到了大廈樓下，黃SIR墜樓這一幕，之前越來越快的鏡頭和故事發展，突然在觀眾沒有料到的黃SIR墮樓靜止了，配上悲傷的《再見》背景樂，雖然只有1分鍾左右，但是突出了在場目睹人員的表情，切入了黃SIR生前和陳永仁友情一幕，緩慢地音樂，緩慢地鏡頭加上演員投入地表演，所有的觀眾的心都被震撼了，。而這一幕也無疑成為香港電影乃至華人電影史上最經典鏡頭之一，似乎整部電影的前半部分的敘事都是為了這催淚的一幕而來，這便是整部無間道一的高潮和精華所在。
這樣的鏡頭，1分鍾，馬上又有傻強（杜汶澤）慌忙拉扯中回到之前的緊張快速鏡頭，可正是整個天台殺黃SIR情節的整體緊湊，突出了這一分鍾的珍貴。之後傻強的死，沒有使用黃SIR死亡的強烈慢鏡頭對比，這也是傻強這個角色重要性稍微弱而使然。之後的部分，可以說情節雖然變化，但是拍攝手法不變，從黃SIR死後的調查，越來越緊張的情節發展，重復了前面交易毒品逮捕過程的手法，而片尾的陳劉天台對峙也是對黃SIR墮樓情節的再次使用。在這一部分中，陳劉天台見面，陳跑到劉背後的巧妙快速視角切換，鏡頭速度的放慢，突出了兩人的矛盾。
而在電梯口陳被劉同事一槍擊斃，鏡頭是以槍聲和屏幕的突然黑幕，避免的血腥場面，黑白是整部電影的主旋律，以黑幕槍聲代替血腥出現，不僅使人驚訝，而且在那一秒中之內，觀眾對於是劉還是陳的死亡的猜測使電影再次進入高潮，黑幕結束後，陳永仁緩緩倒下和再次《再見》背景樂，這相當於重復之前黃SIR墮樓的震撼，但是正是黑幕的使用和情節設計的巧妙，使再一次的慢鏡頭背景樂的煽情不顯矯情更將電影推向二次高潮。
在電影完結時，有稍顯啰嗦的敘述，其實敘事電影不一定把每個故事從頭到尾講的很清楚，單從單個電影分析，是不夠好的，但是考慮到《無間道》是三部系列片，這一高潮後的敘事就有其存在價值。而且電影最後，劉建明個人特寫，回到電影正篇敘事，也就是陳劉人生轉換點，陳永仁被趕出學校的鏡頭，配上「我想和他換」，與電影前半部的呼應，使整部電影一氣呵成。整部電影，雖然逃不脫敘事電影突出人物劇情的弱點，但是強大的攝制人員和與情節完美結合的拍攝和剪輯，使該片成為進入21世紀香港電影的代表作，也打破了香港電影走下坡路的說法，可以說是里程碑式的作品。
文章2：
這8個鏡頭，是值得回味的經典！
《無間道》豆瓣評分9.1，有人說這部電影比肩美國經典電影《教父》，《教父》的豆瓣評分是9.2，《教父》雖然比《無間道》的評分高出了0.1，但是作為影迷，我個人更加偏愛《無間道》。
因為《無間道》講的不僅是真男人的故事，而且要比《教父》多了一些耐人尋味的含義，以下這8個經典鏡頭，每一個都值得人回味！
這8個鏡頭都是按照電影的時間順序放置和進行解釋評價的，這樣做是為了方便大家邊回味電影，邊從電影中得到一些有用的東西。
路怎麼走，你們自己決定
1、這個鏡頭是大毒梟韓琛對手下說的話「路怎麼走，你們自己決定」。當時劉建明喝了韓琛的酒，聽從了安排，成為了販毒團伙安插在警方的卧底，劉建明的命運也從此發生改變。
劉建明的這個選擇，讓十年後的他從一個小混混，搖身一變成為了一名高級督察，然而劉建明當時有的選嗎？沒有！韓琛那張開的五指，就像命運的黑手，牢牢抓住了劉建明的命運。
劉建明：我想跟他換
2、這個鏡頭是陳永仁被開除警校的時候，教官訓斥學員，你們有沒有人想跟他換？身為販毒團伙卧底的劉建明說「我想跟他換」為什麼劉建明會說出這句話，難道劉建明不想當警察嗎？答案當然是否定的！
如果是一個光明正大的警察，劉建明會牢牢抓住機會的，但是他知道，韓琛安排他進警校，那麼他在這條路上，無論走到多高的位置，他都是一個受人牽制的工具，因為他的身份是虛的！
販毒集團卧底這個身份，就像一顆定時炸彈，爆炸是遲早的事，那時候他失去的不僅是榮譽，而且還會令喜歡他的人失望透頂！
陳永仁向警校長官靈車敬禮
3、這個鏡頭是陳永仁向逝世的警校長官靈車敬禮，背景音樂是一段悠鳴低沉的聲音，鏡頭採取的由遠及近推向陳永仁的過程。
此鏡頭有兩個作用，一是交代了此時知道陳永仁身份的只剩下了黃警司，二是表明陳永仁時刻謹記自己是警方派遣到黑社會的卧底。
梁朝偉不愧是影帝，不但這個敬禮的姿勢相當標准，而且他的眼神也足夠認真，此刻他的眼底暗藏著悲傷，但眼神透露出的更多是堅定，常常說眼睛是心靈的窗戶，梁朝偉的眼睛特別有戲！
韓琛在警察局吃盒飯
4、這個鏡頭是韓琛在警察局吃盒飯。比較喜歡看這些港片中，主角吃盒飯的鏡頭。韓琛吃盒飯這個片段霸氣側漏，不僅身後站著七八個抱膀的小弟，而且還因為黃警司的激怒，韓琛大手一揮，把七八份飯菜都掃到了桌子下面。
5、陳永仁在李心兒的心裡診所問她「你覺得為人怎麼樣？」陳永仁問出了這句話以後，電影背景樂適時的插入進來，這段音樂又輕又浪漫，襯託了陳永仁與李心兒交流的浪漫氛圍。但是這個鏡頭還有兩個作用
一是表現了陳永仁內心的矛盾，身為警方卧底的他，卻被周圍人都視為一個混混，所以他在面對李心兒的時候，開玩笑的對她說「告訴你一個秘密，不要告訴別人，其實我是警察」。
將近十年的卧底生涯，讓陳永仁的心裡也產生了渴望，渴望有人能夠了解真正的他，而李心兒就是很好的傾訴對象。
二是電影背後的含義，「你覺得我為人怎麼樣」這句台詞在電影里出現過兩次，一次是黃警司面對陳永仁時候問的，另一次就是這次。
也許好人和壞人的區別，就是好人不怕別人了解自己，而且還渴望別人了解自己，但是壞人害怕別人了解自己，他們只能戴著面具做人，就像劉建明一樣。
黃警司墜樓的閃回鏡頭
6、這個鏡頭是黃警司墜樓的鏡頭，其中運用了閃回、背景音樂、特寫等電影呈現手段，墜樓的特寫鏡頭可能會讓人看起來不舒服，所以把回憶黃警司的閃回黑白鏡頭放置在這里。
尤其需要贊揚的是，背景音樂《再見警察》運用的堪稱完美，這段音樂音質純粹，又帶有很多傷感，聽起來不僅令人為黃警司的逝世感到惋惜，也能夠從內心產生對他高尚職業操守的尊敬！
你挑的
7、這個鏡頭給韓琛和劉建明之間的命運糾葛劃上了一個句號，這段鏡頭採用了閃回、遠近鏡頭變換與背景音樂結合等多種電影呈現手段，劉建明開完槍以後，還對倒下的韓琛說了一句，你挑的。
韓琛已死，控制劉建明命運的黑手已經不見了，然而劉建明犯下的過錯，能夠因為韓琛的死而完全消失么？不能！還有人不會放過他，例如陳永仁！
對不起，我是警察
8、陳永仁與劉建明在天台上的這場對峙片段，也是相當經典的。劉建明走上販毒集團卧底這條路，雖然是身不由己，但是他畢竟是犯下了許多不可饒恕的錯誤，黃警司的犧牲，劉建明就起到了巨大作用。陳永仁當然不會放過他。
劉建明對陳永仁說「那就是要我死？」陳永仁回答他「對不起，我是警察」有些事情是要恩怨分明的，不管有什麼不得已的苦衷，罪惡終將嘗到惡果，正義是一定要有人維持的！
這8個鏡頭是《無間道》中值得回味的經典鏡頭，這其中既有正義與邪惡的較量，也有對人性的考量，對命運的思考。雖然電影里黃警司和陳永仁都犧牲了，這不符合人們對正義者終將幸福的美好期盼，但這也是電影打動人心之處。
就像是電影里的那句話，正義的人在面對別人的時候，能夠問一句「你覺得我為人怎麼樣」，這是因為他們問心無愧，他們的內心是光明，不必擔心別人看到自己的本質。
文章3：
分析無間道中的拍攝技巧以及手法
《無間道》堅守香港電影的傳統，尊重市場競爭規律，摒棄以往港片中媚俗的習氣，影片在懸念設置、場面調度、剪輯技巧、色彩氛圍、音響效果等方面都大膽創新，這些探索值得內地影視圈借鑒。
劉偉強和杜琪峰代表了新生代香港電影黑幫片的兩座高峰，如果說杜琪峰拍《槍火》、《PTU機動部隊》，是在發揚香港黑幫片「狠、酷、黑」的特色並努力營造好萊塢式大場面的話，那麼劉偉強在《無間道》系列中，則更多的是對人物復雜關系及懸疑情節的著力營造，影片顯示出了製作班底的融合化、拍攝技巧的精細化、編劇手法的歐洲化、商業運作的美國化等新趨勢。《無間道I》故事超常精彩，《無間道II》在發掘人物內心上下足功夫，到了《無間道Ⅲ》，編導用「旁生枝節」加入人物來刺激觀眾的新鮮感。
三部《無間道》讓很多香港電影人重拾往日的記憶，他們發現，即使手中的風箏放飛到了至高點，那根線原來還在自己的手中。《無間道I》和《無間道Ⅱ》，吹響港片復甦的號角《無間道I》和《無間道Ⅱ》帶來的強勁勢頭，為港片的全面復甦吹響了號角。《無間道》的作用顯而易見，它成為一種象徵性的標志，為曾經低迷的港片市場注入新的希望與動力，更在亞洲影壇颳起一股颶風。
我們首先得肯定導演劉偉強和麥兆輝的作用，這對組合在2003年成熟得令人驚訝。如果說2002年他們冀望憑借《無間道I》為自己獲得更為自由的創作環境和更為廣闊的發揮空間的話，在2003年，他們又憑著《無間道II》真正找到了風格和商業之間的最佳協調點。《無間道II》不再滿足於《無間道I》的機智和精巧，而是靠氣勢宏大、凝重感十足翻開了電影新的篇章，演員和導演已不是重點，電影內容表達了一切。
《無間道I》和《無間道II》的情節一波三折、扣人心弦，若以單場戲論，其精彩之處比比皆是。比如《無間道I》中黃志誠監視韓琛毒品交易一場戲，強調突出的是雙方通過各自卧底在暗中的鬥智斗勇，著力造勢，彷彿箭在弦上，但引而不發，整場戲張力十足。
整部《無間道II》的繁復網狀結構和龐大糾葛的家族體系與人物關系，都並非一般的亞洲電影所能相提並論。影片不再滿足於普通港片以暴力血腥作為主要刺激手段的做法，而轉以劇情的張力、人物關系以及整部影片被賦予的厚重的氣質來取勝，達到了一個新的高度。這樣的電影風格轉變是令人欣喜的，這創造了香港電影發展的一種新方向，也預示著香港電影復甦的腳步將會越來越快。
看過《無間道Ⅰ》和《無間道Ⅱ》後，觀眾會等待《無間道Ⅲ》的答案：到底誰是好人、誰是壞人。《無間道Ⅲ：終極無間》，瑕不掩瑜《無間道III》在編劇上對於劉建明精神崩潰的細膩獨到的刻畫，其人物性格的轉化交代得比較清晰，大量劉建明想做好人的心理幻覺，突出了劉建明想做好人但永遠無法返回的悲劇；部分蒙太奇鏡頭的應用取得了意想不到的效果，而在人物關系的處理上則進一步表現出導演的調度能力；六大影帝的表演，尤其是梁朝偉、劉德華、陳道明等人的表演均有可圈可點之處。值得一提的是在結尾處，《無間道Ⅲ》極力擺脫了《教父》的陰影，以一種中國電影所特有的光明式結尾，拍出了香港電影的一種新的極致。
與前兩集相比，《無間道Ⅲ》重在渲染變幻莫測的人物關系和人物心理狀態，不像以往的商業片靠情節制勝。這種新的敘事手法，表現在錯綜復雜的時間和人物線索上，鏡頭在劉德華出門的背影上一閃，切換過來卻是梁朝偉推開另一時空某扇門的正面，意識流一般跳躍的風格，依稀可見昆汀和王家衛等人的影子，是黑幫片最前衛的拍攝手法。
至於有人看完影片後所感到的「晦澀」，可能主要是因為影片所採用的兩段式結構。盡管《無間道Ⅲ》是一部無論從導演技巧、演員表演和拍攝手法都屬上乘的影片，並這不是說它已經臻於完美。比如在編劇上對於劉建明精神崩潰的刻畫還稍嫌粗糙，人物性格的轉化交代得不夠細致，很多人覺得影片結尾處劉建明對於自己所竊取的錄音帶的混淆情節略顯突兀。
《無間道》系列基本的邏輯和事實錯誤也有很多，比如劉德華居然穿著一身工作服戴個帽子就滿警局亂竄，那麼帥的身影，誰不認識？怎麼也得整成「大塊頭」再套個面具才顯得辦案過程中有自我保護的大智慧。這不,被沈澄和楊錦榮玩個半死。台詞上也由經典並富有哲學意味的「出來跑，遲早要還」降格為古惑仔嘴裡才有的「出來混，不是你爆我，就是我爆你」。《無間道Ⅲ》在語言上自貶身價。
《無間道》總體繁冗拖沓，太多情節經不起推敲。劉建明那麼有前途的一個警察為什麼要死心塌地為韓琛做事？始終沒有富於說服力的交代。《無間道III》在鏡頭語言的應用上也讓人費解，一系列不斷閃回與插敘的鏡頭，讓人如隔霧看花，在敘事和鏡頭方面也比不上前兩部片子。
E. 搖鏡頭和移鏡頭表現橫向或縱向物體視覺效果的聯系與區別
咨詢記錄 · 回答於2021-10-15
F. 在電影中怎樣做鏡頭分析啊
在電影中根據鏡頭的景距、視角的不同，一般分為：
一、極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。
二、遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景三個層次。
三、大全景：包含整個拍攝主體及周圍大環境的畫面，通常用來作影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。
四、全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當於話劇、歌舞劇場「舞台框」內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。
五、小全景：演員「頂天立地」，處於比全景小得多，又保持相對完整的規格。
六、中景：俗稱「七分像」，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。
七、半身景：俗稱「半身像」，指從腰部到頭的景緻，也稱為「中近景」。
八、近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用於表現景物的某一局部。
九、特寫：指攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。
十、大特寫：又稱「細部特寫」，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、扳機等。
(6)電影移鏡頭片段分析擴展閱讀：
形態景別拍攝解釋
一個鏡頭，可以由全景推出中景；近景乃至特寫，也可以由特寫拉成近景；中景；全景乃至遠景景別是由視距來確定和劃分的，所謂視距，是指攝影機與被攝對象之間的距離。
在一個鏡頭內，或者說一個電影句子內，就應包括經過嚴格選擇的各種不同的景。因此，便有了各種景別
任何一部影片都要使用各種景別，概括的說，可分五大類即遠景；全景；中景；近景；特寫。其中還分為大全景；大特寫。
G. 遠山的呼喚，開頭片段，從景別的角度分析遠景的作用，活著用鏡頭的角度分析推拉搖移的運用效果。
指拍攝遠距離事物的鏡頭，人物在畫面中只佔有很小位置。常用來表現環境的全貌。遠景中包含大遠景，常用來展示廣闊空間環境，表現規模浩大的人物活動和氣勢宏大的場面。不過，遠景也完全可以用來表現人物的心境和表達寓意。影片《林則徐》中，在林則徐奔上城垣，極目遠眺乘船離去的鄧廷楨這一場景中，連用三個大遠景，使惜別之意、惆倀之情充溢畫面。遠景的運用，還可以使影片保持一種格調的一致性。日本影片《遠山的呼喚》中，以一個兒童遠眺的視點，將一場打架置於遠景表現，保持了影片恬淡風格的統一。 【近景】指攝取人物上半身活動的鏡頭，或拍攝與此相當的景物局部的鏡頭。近景中，環境已居於很次要的地位。近景多用於強調人物表情和重要的細微動作，或表現物體局部，能鮮明而強烈地表現人物關系和人物思想感情，使觀眾彷彿置身於人物活動的事件之中。近景是集中觀眾注意力於人物的主要景別之一，在電影中出現的頻率相當高。推鏡頭】 指被攝對象位置不動，攝影鏡頭由遠而近向對象推進拍攝的方式。這種手法使畫面視點由遠而近，取景范圍由大變小，主要部分逐漸占滿銀幕，逐漸增強觀眾的視覺感受。推鏡頭拍攝有快慢之分。慢推使觀眾注意力逐漸集中，快推可產生緊張急促感。採用變焦距鏡頭拍攝時，從短焦距調至長焦距拍攝，也可產生各種推鏡頭效果。但變焦距推拍與推鏡頭還是不一樣的。變焦距推拍只改變鏡頭視角大小，造成畫面內部景別遠近的變化，它和推鏡頭的透視關系、景深范圍不同，和人在運動中的真實感受也不同。 【拉鏡頭】 指被攝對象位置不動，攝影鏡頭逐漸由近及遠拍攝的方式。取景范圍由小變大，視點就有由前向後移動的感覺，畫面便產生逐漸遠離被攝主體或從一個對象到更多對象的變化。拉鏡頭也有快慢之分，也可以應用變焦距鏡頭。拉鏡頭的功用很多，可以使觀眾在同一個鏡頭內，漸次了解到局部與整體的關系；可以在一定的影像構成中預示某種結局，也可以表示人物的心境和處境及其他各種藝術效果。 【搖鏡頭】 也稱「搖拍」，簡稱「搖」。指攝影機位置不動，機身依託於三角架上的底盤作上下、左右、旋轉等運動，如同我們站在原地環顧周圍的人或事物。搖鏡頭的基本作用是不必經過剪接而使畫面的內容發生變化。搖鏡頭分左右搖、上下搖、閃搖。閃搖，又稱甩鏡頭，是速度極快的搖攝鏡頭。它們均呈現為生動的動態構圖、不同的藝術表現效果和多種表現力，如漸次展示廣闊環境，舒緩或急速地表現動態中人物的精神面貌，烘托情緒與氛圍等等。搖鏡頭的使用與觀眾的視覺感受和觀賞情緒密切相連。搖攝的不同速度會引起觀眾視覺感受的各種變化，觀眾對畫面內事物的辨認速度和接受情緒也制約著搖攝的速度。 【移動鏡頭】 即「移動拍攝」、「移動攝影」，簡稱「移」。廣義說，運動攝影的各種方式都為移動攝影。這里的移動攝影專指把攝影機安放在軌道移動車或其他運輸工具上（火車、汽車、飛機等），在沿水平面作各種方向移動中拍攝對象。按移動方向可大致分為左右移動、橫向移動和縱深移動。被攝對象為靜態時，攝影機移動，使景物從畫面中依次劃過；被攝對象為動態時，攝影機跟隨移動，即跟移。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。移動鏡頭把運動著的人和不斷變換的景物交織起來，可連續展示寬闊的空間環境，可在較強的動態中表現人物的活動、揭示心理、渲染氛圍等，可以形成強大的造型沖擊</SPAN></p>
H. 從鏡頭運用和聲音形式分析電影節奏——淺評電影《放牛班的春天》
摘要：在2004年法國上映的影片《放牛班的春天》，原名為《Les choristes》,又名《歌聲伴我心》（港）、《唱詩班男孩》和《The Chorus》。該電影由克里斯托夫·巴拉蒂執導，由熱拉爾·朱尼奧領銜主演，曾提名第五十八屆英國電影學院獎、第62屆金球獎和第77屆奧斯卡金像獎。該影片中的鏡頭運用手法的合理運用和別出心裁的聲音形式讓作品在視覺和聽覺方面呈現出的整體風格十分和諧，對其敘事結構的總體安排和構造起了重要的推動作用，因此強有力的烘托感和渲染力成為該影片節奏感的出彩之處。本文將主要從鏡頭切換和聲音形式兩方面來分析該影片的節奏中所蘊含的魅力。
關鍵詞：《放牛班的春天》；鏡頭運用；聲音形式；電影節奏感
《放牛班的春天》這部電影講述了一位在音樂夢想上不得志的老師克萊蒙·馬修，在窘迫的境遇下來到塘底寄宿學校當學監，同那裡的校長、老師和孩子們等人相處，並最終用音樂溫暖了孩子們的心，改變了他們人生軌跡的故事。
影片中採用的是過去式插敘的敘事結構，通過已經成為著名音樂家的皮埃爾·莫朗傑來翻開由佩皮諾帶來的馬修的日記本來引起這一段往事的回憶和感概。
在影片中，運用了多種鏡頭運用方式來構建起人物在情境中表現出來的個性和品質，也使得故事的敘述和情節的演進不再單調乏味。給人以舒緩為總基調的節奏感，便於情緒層次的抒發和推進，巧妙地引起觀眾的情感帶入。
除此之外，馬修組建的孩子合唱團的歌聲直接作為電影音樂的主要內容，既能保持當前情節的進展，又恰好可以讓其成為一種具有象徵意義的階段性總結的情感符號。音樂在該影片中具有陪襯性質和烘托作用，同時也成為影片中的重要內容和素材。無論是作為橋梁還是作為基幹，聲音在該電影中的運用時機和呈現形式等方面都值得去探究和思考。
一、豐富的鏡頭運用方式和生動的畫面效果
(一)多種類鏡頭運用
《放牛班的春天》中運用了多種運動鏡頭來順應敘事人稱的切換以及故事情節的開展和過渡。
搖鏡頭和移鏡頭在整部作品中應用的次數較多，主要出現在影片的開頭和中間的轉場，如莫朗傑得知母親噩耗後轉入參加葬禮，由白天活動轉入夜晚馬修伏案寫日記和樂譜等等鏡頭，傳達出拉長時空的效果，使情節上能夠進行自然而靈活的過渡，也保留有記敘手法原有的風格和基調。
影片中甚至還出現了甩鏡頭，即哈杉校長審訊蒙丹是否偷錢時激怒蒙丹，後沙貝爾抓住蒙丹，哈杉校長氣急說要報警要蒙丹入獄那一幕，沙貝爾給馬修遞眼神時運用到了整部影片中唯一一次甩鏡頭，強有力地凸顯出蒙丹偷錢事件已經發展到了無法挽回的糟糕地步，緊急的情節下留給人更多無奈的惋惜和無措，與之後蒙丹被警察帶走出門時回頭頑劣一笑的慢鏡頭形成一種鮮明的反差和諷刺，這種帶給觀眾視覺上和感情上的突兀會激發起觀眾的深入探究和思考，對於尋找和理解影片旨意也是一種合適的契機。
而主觀鏡頭在影片中也成為一個亮點。莫朗傑母親維奧莉特的美好容貌通過主觀鏡頭表現出馬修內心對她的青睞和欣賞，自然生動，富有現場感和真實感。在特寫鏡頭中，更是將維奧莉特向著陽光揚臉微笑時候的每一道眼角皺紋都拍攝出了柔和的氣質和韻味，並且因為鏡頭給的時間較長，觀眾很容易就能明白鏡頭中所展現的其實正是馬修深情地看著維奧莉特而不自覺地被她的美麗所吸引時的「眼神」，從而顧及了電影中的審美價值的同時，也巧妙的將人物心理的代入感直接傳達到觀眾那一方。
把控和聚集一個鏡頭各方面的可利用的信息，就是使電影在穩定有序的進程安排上具有靈活機動的發展空間，在固定的時間段內盡可能多地做到細節飽滿。這便是在電影節奏中鏡頭運動方面所要著重考慮的。
而《放牛班的春天》這樣一部影片，在主體內容上就規定了它必須要把鏡頭著重地放在馬修指揮孩子們唱歌的段落上。其中的許多推鏡頭成功地把合唱團這一整體形象立了起來，並將馬修和孩子們相處過程中情感的交流與培養穿插在合唱當中，避免了表現內容上的枯燥乏味，也藉此加強了呈現效果上的感染力和表現力，讓師生彼此心意相通、心情互曉的微妙默契通過推鏡頭發揮到淋漓盡致，努力放大想要分享給觀眾的感動。孩子們為伯爵夫人表演合唱的片段就是一個典型段落場景。
(二)畫面景別、畫面角度和色彩基調的選擇
約瑟夫·馮·斯登堡導演曾說：「電影是一件藝術品：當視覺畫面的流動遵循著可感知的節奏（有著特定的停頓和步調），且這些連續的畫面在各個方面都關乎整體。」畫面是構成電影的流動零件，而分析和理解畫面就是解讀好電影節奏的不可或缺的一部分。
首先是畫面景別。中景是敘事功能最強的一種景別，適合表現人物之間、人物與周圍環境之間關系。該影片主要以人物對話為主要內容，交代各人物之間的關系，在主題思想上也注重「交流」「表達」「傾聽」「理解」等雙向或多向互動的概念，所以中景是該影片主要採用的景別。近景也是電影鏡頭中運用得比較多的一個景別，利用其著重表現人物的面部表情和有力刻畫人物性格的優勢，可以便於觀眾和人物進行情緒上的交流，由此產生的接近感也使細致畫面給人以深刻印象。
例如「抵抗運動」中的寢室合唱的片段。莫朗傑自學學會新樂譜中的獨唱部分並驕傲向馬修展示的神態和歪頭動作，馬修預想不到莫朗傑進步之大的驚喜眼神，以及對於莫朗傑身上自滿情緒的些許無奈的撇嘴微笑，都是由於近景在兩人之間的來回切換才得以呈現出師生之間細微而生動的感情流露。
其次是畫面角度。實際上畫面角度和鏡頭的拍攝角度密切相關。在影片中較為經典的畫面是孩子們在教室窗戶邊放飛寫著送別字條的紙飛機來送別被哈杉校長開除的馬修。當馬修感動之餘決定轉身離開的時候，通過俯拍出來的畫面傳達出的，其實是孩子們眼睜睜看著尊敬而喜愛的老師帶著的孤獨、卑微卻又倔強的背影離去時內心的不舍和心疼。由此看出，貼切的畫面角度能夠非常自然地引導觀眾思考的層次，使得影片的格局得到開拓和延展。
最後是色彩基調。色彩的主觀性運用可在劇作內容和敘事完整上起到有效的表現和強調作用。根據劇情的發展和人物心理性格的變化，設計不同的段落場景色彩，能推動敘事發展變化，明確劇作結構，增加畫面形式感。【1】該影片在總體的敘事基調上呈現出的是偏暖的前進色，無論是故事的講述方式，還是故事內容本身，都是給人以明朗的情緒和積極的想法的。
影片中的許多畫面視野還包含著關於自然元素的巧妙融合與設計。林蔭路是其中一個重要的場景設置，而陽光穿過樹葉縫隙形成的碎影營造出有溫和質感的打光效果，間接地舒緩了人物之間的談話節奏，有利於觀眾捕捉到「故事情節走向明朗」的暗示信息。這樣的處理方式既屬於影片在內容上的簡省化說明，同時也有效地激發觀眾在欣賞過程中對審美藝術的感應能力。
二、聲音在影片中的多樣化呈現類型及其相應的意義
日本知名導演黑澤明曾表達過他所認為的聲音在電影中應佔有的態度和位置：「真正的電影的聲音不僅僅是簡單的、說明性的伴奏音，或在同步錄音時捕捉到的自然的聲音。換句話說，影片的聲音並非簡單地增加圖像的效果，而是將效果放大兩倍，甚至三倍。」聲音在電影中的價值並不符號化，而在《放牛班的春天》這部影片中則更加明確地證實了這一點。
（一）旁白
旁白敘述貫穿了該影片始終，在營造馬修這個人物的第一人稱的視點上取得成功效果。特別是旁白的內容以日記體的形式出現，更讓觀眾有度日記的身臨其境的感覺。此外，旁白對於故事情節的補充和鏡頭的跟進也做到了准確簡潔，實現了影視中畫面和聲音的有效溝通。在組織影片的內容的作用上，旁白敘述增強了多幅畫面的拼接與過渡時的視覺震撼力。
比如，當馬修看到孩子們的合唱有了明顯的進步時，決心要繼續編寫出新的樂譜。孩子們的歌聲作為配樂，而馬修的畫外音為「五月，我又有了新的戰果」。與此同時，畫面接連出現孩子們日常生活和學習中的近景鏡頭，並對伯尼法斯梳頭和佩皮諾作弊做了特寫，讓影片的氛圍瞬時變得歡暢和愉悅起來。隨後的孩子們在空地上滾輪胎和在走廊上放飛紙飛機的種種活潑生動的畫面，被悠揚的歌聲和旁白語調渲染得尤為純凈而爛漫。
（二）歌聲
在這部影片中，歌聲無疑是最打動人的一個聲音元素。聲音是表現質感、時間和溫度的重要手段，而孩子們合唱的聲音因為真實、豐厚、環繞而具有興發感動的力量，而在場景中和其他聲音形式的互相疊加使得受到觸動的感覺更加豐盈和獨特，由此大大增強了故事內容的可信度。與旁白相同，歌聲在電影結構上也具備組織情節和轉場的兩個功能，作為一種劇情手段和轉場元素而存在。
另外值得關注的一個方面是在影片中孩子們唱出的歌詞。主題曲中有這樣一段歌詞：「希望之光，生命中的熱忱，榮耀之巷，海上的清風，海面上的清風，托起輕盈的飛鷺，從白雪皚皚的大地上飛來。冬日轉瞬即逝的氣息，遠方你的回聲飄離了，西班牙的城堡。在迴旋的風中轉向展開你的翅膀，在灰色的晨曦中，尋找通向彩虹的路，揭開春之序幕」。馬修寫出的歌詞中到處洋溢著孩子們對於自由的嚮往和對於美好的渴望，再經由孩子們唱出自己的心聲，傳達到聽眾耳里的便是師生情誼交融在一起的天籟之音了。
參考文獻：
【1】郭曼.淺析電影創作中的主觀色彩的運用及其作用[J].企業家天地：理論版，2009（12）.
I. 視聽語言鏡頭分析
視聽語言鏡頭分析 篇1
(一)淡出、淡入：
又稱漸隱漸顯。淡出是畫面由明晰漸漸隱去，變為全黑，相當於舞台上的「幕落」;淡入是影片從全黑中漸漸顯出畫面來的一個鏡頭的開端，它的作用是分隔時間空間，表達戲劇段落，相當於「幕啟」。
(二)化出、化入：
即在前一個鏡頭漸隱的同時，後一個鏡頭又重疊出現，直到前一個鏡頭消失。這種方法常用於影片開始時的字幕介紹，或表示劇中人的回憶、想像以及時間的省略。比如從一個雪景轉換為桃花盛開所表示的冬春季節，最適用於吐較緩慢或柔和的節奏。
(三)劃出、劃入：
是以一條直線或一個圓周線，從鏡頭畫面的一邊或一部分運動到另一邊或另一部分。第二個畫面就跟著這條直線或圓周線出現，直到前後兩個鏡頭交替完畢。這種方法好象翻閱畫冊的動作，常用於科教影片中，也可在故事片中表現字幕或人，景等物。另外，「劃」的技巧中還有簾子捲起或放下那樣的簾出、簾入形式和以縮小或擴大圓圈來展現畫面的圈出、圈入等形式。
(四)切出、切入：
它是從前一個場景的畫面立即轉為後一個場景的畫面，中間不需要任何技巧，而採用鏡頭直接轉換，連接緊湊，往往用在環境描繪、人物對話、行動的銜接上，在藝術表觀上具有干凈利落，進展迅速的特點，在藝術表現上具有干凈利落、進展迅速的特點。
(五)反轉、倒轉：
是一個畫面經過180度的前後翻轉換為另一個畫面。這種反轉畫面特別適用於表現對比內容的鏡頭。在影片結構上，還可以用它來連接兩段各不相同的.「戲」。倒轉畫面，是將一個倒置的畫面上下旋轉180度變為正置的活動畫面，這種方法，能夠改變劇情發生的時間、地點。
電影鏡頭
這里所講的電影鏡頭，主要是指鏡頭運動的方式，拍攝的不同角度和不同內容而言。
電影鏡頭是多種多樣的，根據電影內容和表現人物性格的需要而使用不同的鏡頭。電影攝影機從開拍起到停止拍攝，這—段電影膠片叫做一個鏡頭。從第二次開拍到再停止就算第二個鏡頭。一般地來說，電影鏡頭有下列幾種：
(一)拉鏡頭：
它的作用是為了讓觀眾在看清楚某一重點的基礎上，由點到面，認識人物和環境，局部和整體的關系。拉鏡頭使人產生寬廣舒展的感覺。例如，故事片《苦菜花》中的第一個鏡頭，首先出現的是一朵盛開的苦菜花的特寫鏡頭，然後又出現一隻小手伸入畫面採摘，但觀眾卻看不到人物，也不知道是準的手，這是鏡頭拉開了，觀眾才看到是曼子在欣喜地挖出苦菜花。這種拍攝方法，就叫做拉鏡頭。
(二)眼鏡頭：
顧名思義，就是鏡頭始終是跟隨一個在行動中的表現對象進行拍攝，以便連續而詳細地表現他的活動情形，或在進行中的動作和衷情。
(三)搖鏡頭：
這是指攝影機放在固定位置，向左右環顧，搖攝全景，或者跟著拍攝對象的移動進行搖攝。它常用於介紹環境或突出人物行動的意義和目的。
(四)推鏡頭：
是指被攝人位置不動，只移動攝影機推成近景或特寫鏡頭。同一個鏡頭內容，緩慢地推近，給人以從容，舒展和細微的感受。快推則產生緊張，急促、慌亂的效果。推拍，可以引導觀眾更深刻地感受人物的內心活動，加強氣氛的烘托。
(五)主觀鏡頭：
是將電影的鏡頭當做劇中人物的眼睛來觀察和表達客觀事物的，它可以模擬感覺、渲染氣氛。主觀鏡頭比較普遍的是用來表現人物在特殊情況下的精神狀態，也常用來反映人物的幻覺，想像，這在電影中是經常出現的。同時，對於刻劃人物性格也有突出的作用。例如，故事片〈〈小花》的開頭，有一段小花尋找哥哥的回憶鏡頭，它先用奔跑的鏡頭，引出當年的小花，又用喊哥哥的聲音回到了現實，處理得自然流暢，產生較強的藝術效果。
(六)空鏡頭：
這種鏡頭，以具體的視覺形象(即畫面)表明一定的時間、地點、沒有人物，沒有語言，只喪現具有一定寓意的自然景物和氣氛的場面。如山、水、海、青松、花草、白雲、月亮、飛鳥等。它是使電影富有詩情畫意的重要手段，從而造成寬廣，深邃的意境。
(七)俯仰鏡頭：
俯仰鏡頭可分為俯鏡頭和仰鏡頭。俯鏡頭除鳥瞰全景之外，還可以表現陰郁、壓抑的感情，一般起貶意的作用。仰鏡頭為瞻仰景，在感情上起著褒意的作用。
(八)升降鏡頭：
升降鏡頭一般用於大場面的拍攝，它能夠改變鏡頭視角和畫面空間，有助於戲劇氣氛和效果的渲染。例如，故事片《天山的紅花》中，當奧依古麗下了吉普車，走進群眾歡迎她的場面，就是攝影師在直升飛機上高俯拍攝的。這種拍攝方法渲染了氣氛，展示了廣闊的空間。
(九)綜合性鏡頭：
綜合性鏡頭，指鏡頭的運動方式是多種多樣的。有時為了使電影更充分、更突出地表現某一情節，往往在一個電影鏡頭里，將推、拉、升、降、搖、移等鏡頭結合在一起使用。它為畫面造成正、側、仰、俯、平等各種不同的鏡頭角度，既能表現環境的全貌，又能表現某個特定人物的近景，以及人物與人物之間的關系，使電影更加富有表現力。所以，電影鏡頭既可以單獨使用，又可以結合、交織在一起使用。這種鏡頭也稱為長鏡頭。
(十)變焦距鏡頭：
它是指攝影機的位置不變，通過安裝在影機內的變焦距鏡頭的焦距變化，使拍攝對象在不改變與攝影機的距離的條例下，加速或勻速的拉遠或推近，造成一定的節奏。
視聽語言鏡頭分析 篇2
一、升鏡頭
指攝影機從平攝慢慢升起，形成俯視拍攝，以顯示廣闊的空間。它可局部展示整體。如在影片《青春之歌》的結尾中，學生用水龍頭把軍警神得抱頭鼠竄，江華、林道靜跑入畫面，號召同學前進。這時一個上升鏡頭從全景變成廣闊的遠景，學生隊伍的革命洪流滾滾向前，勢不可當。它既有連續性，又富於生命的動感加強了戲劇效果，形象地告訴觀眾，黨領導的學生運動必然戰勝國民黨反動派而得到最後的勝利電視劇《水滸傳》(總導演：張紹林)第1集中「高俅發跡」那場戲，高俅投到端王府後，昔日的小流氓們以「苟富貴，莫相忘」前去糾纏，高俅約他們第二天翠仙樓聚餐。翌日，(升)翠仙樓，高俅派軍士前來，把往日的狗腿子們打得身殘腿斷。這個「升拍」既描寫了環境，又刻畫了高俅的陰險毒辣。
上升鏡頭有時還具有諷刺意味。
二、降鏡頭
指攝影機下降拍攝，則引起相反的效果，有時也用在介紹環境。如在影片《平原游擊隊》中，描寫李向陽他們下地道，就是用的下降鏡頭。升降拍攝，大多用於大場面的拍攝。它能夠改變鏡頭和畫面的空間，並有助於加強戲劇效果，渲染氣氛。
電視劇《水滸傳》第2集《拳打鎮關西》中，魯達與史紋龍在店中喝酒，聽隔壁有女人哭泣，煩心而難飲，魯提轄決心為那父女出氣，攝影機降下，拍出前景的一桌酒菜，突出中景中欲鏟除惡人的魯提轄。
三、俯鏡頭俯鏡頭一般稱為鳥瞰鏡頭
除鳥瞰全貌外，在感情色彩上還可以表現出陰郁、壓抑等情緒。有時它起著貶低的作用。如在影片《平原游擊隊中，俯拍漢奸地主的家，就是貶斥。
電視劇《水滸傳》第1集「高俅發跡」中，遠景，東京汴梁，(俯搖)繁華的港口、城樓，(跟拍)一乘轎子，進入熱鬧的大街，將東京的興盛、富庶像《清明上河圖》一般展開。
四、仰鏡頭
一般稱的仰瞻景。它在感情色彩上，往往有舒展、開闊、崇高、景仰的感覺。如在影片《南昌起義》中，所拍孫中山的銅像便是如此電視劇《水滸傳·高像發跡》中，有段戲寫王進抱打不平，把高俅的同夥打得落花流水，(仰拍)王進沖過去，直抓高俅。這個仰拍，突出刻畫了王進的英勇無畏、除邪扶正的英雄氣概。
俯、仰鏡頭，褒貶鮮明，感情色彩強烈，使用時必須符合劇中規定的情景。俯、仰鏡頭，在特定情況下，感情色彩也會發生顛倒，即用俯鏡頭顯示崇高，用仰鏡頭反而表現貶抑等等。這是俯、仰鏡頭的特殊用法。
五、水下鏡頭
潛鏡頭指攝影機、攝像機在水底下進行拍攝，以表現豐富多彩的水下世界。如影片《大白鯊》、《泰坦尼克號》、《獵字U-571)等，都有大量的水下鏡頭。
J. 電影導演分鏡頭方法解析
電影導演分鏡頭方法解析
分鏡是在文字腳本的基礎上，導演按照自己的總體構思，將故事情節內容以鏡頭為基本單位，劃分出不同的景別、角度、聲畫形式、鏡頭關系等，等於是未來影片視覺形象的文字工作本。後期的拍攝和製作，基本都會以分鏡頭劇本為直接依據，所以也稱為導演劇本或工作台本。下面是我為大家帶來的電影導演分鏡頭方法解析，歡迎閱讀。
什麼是分鏡頭
分鏡是在文字腳本的基礎上，導演按照自己的總體構思，將故事情節內容以鏡頭為基本單位，劃分出不同的景別、角度、聲畫形式、鏡頭關系等，等於是未來影片視覺形象的文字工作本。後期的拍攝和製作，基本都會以分鏡頭劇本為直接依據，所以也稱為導演劇本或工作台本。
分鏡頭劇本是導演對由文學形象到視覺形象的轉變中的具體化的總體把握和設計，可以體現導演創作的風格特點。
分鏡頭劇本的內容一般包括鏡號、景別、攝法、長度、內容(指一個鏡頭中的動作、台詞、場面調度、環境造型)、音響、音樂等，按統一表格列出。
可以說它是影片的拍攝計劃和藍圖。
分鏡頭草圖(故事板)的使用可能開始於華特·迪斯尼的第一部卡通片，韋布·史密斯是迪斯尼20世紀30年代早期發明故事板的動畫師。不過即使沒有迪斯尼的影響，故事板最近的血親——漫畫書，已經紮根於30年代大多數美國人之中。而電影可以用單一的畫板加以影像化的觀念，成了不可避免的發展結果。
希區柯克也許是最擅長故事板的導演，他使用細致的圖卡來修飾他的視像和控制拍攝流程，以保證他的原始意念可以完整的被轉化成影片。他手繪的《西北偏北》分鏡圖，如今已經成為眾多電影人觀摩學習的必讀手冊。對美工師出身的希區柯克而言，這也是一種藉以確認他就是影片創作人的途徑。他經常會說他的電影還在沒拍之前就已經完成了。我們能夠從他在現場很少看取景器的事實得到證明，因為現場所拍的僅僅是故事板中的等同物，而故事板則老早就已完成。
在好萊塢，幾乎每部電影都會有專門的故事板製作團隊。從早期的默片到現在的大片，故事板的製作是電影籌備前期的必要一環。分鏡師根據劇本和導演的意見畫出來的故事板，將畫面的基本構圖和運鏡時間等都詳細地准備好後，電影開拍，導演幾乎能按照每個畫面進行調度拍攝。但是在國內，因為資金不夠，這些年才開始慢慢有了分鏡師這個行業。一般也就是大導演的片子才會花錢請分鏡師，一些投資小的片子，導演會畫就導演畫，導演不會畫就讓攝影畫，也有乾脆不畫的。
而國內也有十分重視故事板的導演，徐克就是其一。例如前段時間網上流傳的徐克的手繪故事板就是電影《狄仁傑之通天帝國》的手繪圖。 這么多年來，他始終保留手繪鏡頭的習慣，靈感來了就會畫上幾筆，《通天帝國》、《七劍下天山》、《蜀山傳》等電影的手繪鏡頭都是無一例外地華麗漂亮。
分鏡的作用主要有這么幾個目的：
第一，他讓影片創作者得以預先將他的意念顯現出來，並且可以像作家一樣，通過連續的修稿來發展意念;
第二，它可作為與整體製作組成員溝通意念的最佳語言。
分鏡的溝通價值會因為製作的復雜程度而增加，但它並不局限於動作場面和高成本的製作，即使是小規模的、戲劇性的影片也能受益於分鏡頭劇本。
然而故事板最明顯的限制就是它不能表現運動，不只是畫面之內的運動，更重要的是攝影機的運動。另外還有疊化、淡入淡出等光學效果，也超出故事板的表現范疇，景深和焦點的操縱也是如此。最直接的方法就是用文字註明和概要圖，去形容畫不出來的東西。
這個表格的最左邊是場景號和鏡頭號。許多初學者會誤以為一格就是一個鏡頭號，其實並不是這樣，有的連續畫面鏡頭會佔用好幾個格子，是為了詳細的表現鏡頭的運動方式，或鏡頭中角色的行為等。
然後是「畫面」，也就是要把向表現的畫面畫在這些格子里。
「內容」、「台詞」部分則是要寫清楚無法用畫面表達的和需要加強說明的一些內容和拍攝手法，比如攝影機的運動方式、角色的台詞、表情動作等。
「秒」就是秒數，有的視頻製作可以不必特別精確，不過對於動畫創作而言，很多時候是要精確到秒的，所以這里主要是標注鏡頭時間的。
最右邊就是音效和特效的說明。
接下來介紹一些分鏡相關的基本理論知識。
☆分鏡頭劇本(故事板story board)繪制要求
1、體現導演的創作意圖，創作思想，和創作風格。
2、分鏡頭運用必須流暢自然。
3、畫面形象須簡捷易懂。
4、分鏡頭間的連接須明確。(一般不表明分鏡頭的連接，只有分鏡頭序號變化的，其連接都為切換，如需溶入溶出。分鏡頭劇本上都要標識清楚。)
5、對話，音效等標識需明確。(對話和音效必須明確標識，而且應該標識在恰當的分故事板畫面的旁邊。)
關於鏡頭方面的問題
景別：是攝影機在距被攝對象的不同距離或用變焦鏡頭攝成的不同范圍的畫面。電影為了適應人們在觀察某種事物或現象時心理上、視覺上的需要，可以隨時改變鏡頭的不同景別，猶如我們在實際生活中，常常根據當時心理需要或趨身近看，或翹首遠望，或瀏覽整個場面，或凝視事物主體乃至某個局部。這樣，映現於銀幕的畫面形象，就會發生或大或小的變化;在鏡頭拍攝上，也就產生了遠景、全景、中景、近景、特寫等。
在一般的視頻拍攝中，景別的劃分通常有兩個方式，一種就是以被拍攝人物角色在畫面中被截取部分的`多少來進行劃分，另一種就是以被拍攝景物在鏡頭畫面中被截取部分的多少來進行劃分。按照造型風格和表現風格來分，景別可分為全景系列和近景系列。其中全景系列包含了大遠景、遠景、大全景、全景，近景系列包含了中近景、近景、特寫、大特寫。
大遠景：一般用來確定當前事件發生的大場景，同時也為後面的鏡頭確定故事的情節關系。大遠景典型的拍攝用法都是用於表現地域的廣闊、大城市的天際線、一片街區或者一片大海等等。一般都是採用靜止鏡頭或在不改變鏡頭畫面結構的情況下緩慢移動拍攝，努力營造一種寧靜、深遠、空曠、廣闊的意境。一般情況下我們在一部電影的一段情節開場或結尾經常看到此類鏡頭。
遠景：相對於大遠景來說，遠景中的被攝人物或景物通常占鏡頭畫面的1/2甚至1/3左右。它的目的是展示當前的地點、被攝主體和行為。這也是一般視頻拍攝中最為重要的鏡頭，它包含了一段視頻片段的幾乎所有要素，遠景可以描繪一個足球場、度假中心或者一片海水浴場。此類鏡頭為視頻片段定下了基調，並且展示了主人公的活動空間。
全景：字面意義上來說就可以了解，把一個人頭頂畫面頂端，腳踩畫面底端，就算全景景別了(人物的全身都可見)。 不過「頂天立地」的拍攝感覺出來的人很「傻」，所以我們要注意在拍攝全景時要在頭頂和腳底留出來一定的距離，除非及特殊的情況下，不建議主體人物緊貼視頻邊框。
中景：中景的鏡頭畫面范圍一般是指從人物的頭頂到膝關節或者腰部的畫面。不過千萬不要把畫面卡在膝蓋和腰部，這是拍攝視頻的大忌。同時也不要截取到手腕、腳腕等部位。中景和全景的區別在於包容景物的范圍有所縮小，環境處於次要地位，重點在於表現人物的上身運動。中景畫面是敘事性的景別，所以在平時的視頻拍攝中占的比例較大。中景在兩人或三人的對話場景中使用最頻繁。臉部的表情和身體語言都能在此景別中得到很好的體現。而鏡頭中還包含了足夠的背景，可以讓觀賞視頻的人獲得更豐富的信息。
近景：近景拍攝主要截取的范圍是在胸部以上。通常此類拍攝主要用於體現主人公的表情和部分肢體動作。近景和特寫的表現手法類似，即視覺效果比較鮮明，有利於對人物的容貌、神態、衣著細節、動作進行描寫。可以表現人物的感情交流，揭示人物內心活動。
特寫：特寫鏡頭是拍攝人像的面部，或被攝物的局部所採用的鏡頭。特寫鏡頭有很多變種，但是總體上拍攝人物是從肩旁上方截取畫面。特寫鏡頭是電影畫面中視距最近的鏡頭，因為其取景范圍小，畫面單一。表現的對象在整個環境中突顯了出來，造成強調效果。特寫鏡頭能表現人物面部表情的情緒變化，使欣賞者在視覺上和心理上受到感染。