『壹』 《心理游戲》的影評
1、我一定是那種宅日子過久了的汪汪，《一個勺子》雙十一西安見面，我單身怪誰咯!所以你秒你的東西，我看我勺子，各有所樂。 電影這種東西，始終都會遇到和它有緣的觀眾。無論怎樣，用過心的片子怎麼都會去支持，如果說賈樟柯的《天註定》更粗暴一些展現人性，那麼《一個勺子》更精緻。 見面會上提問陳老師的問題「 《一個勺子》是由一個傻子所引起的故事。
2、今天早上醒來突然發現《飢餓游戲：嘲笑鳥（下）》上映了，就二話不說跑去影院看最早的一場。因為那個影院本來去的人就少，更何況正常人也不會一大早跑去看電影，所以我美團花了25塊錢就包場了。看完後，我大概是這么個表情 (。_。) 看《嘲笑鳥（上）》時，無聊的劇情讓我一直用《霍比特人2》來安慰自己，「沒事，這集一定是為了給最終章鋪墊，先抑後揚。
3、此影評來自網路ID:想要吃魚的泡泡 最近，很湊巧的機會，在遠離自己過去總是熟悉的地方看了一部傳說中總是叫好不叫座的導演的表面看上去完全可以用通過「京味兒」二字包裹全部內容的新電影。 其實近年來，我走進電影院看國產電影的頻率越來越高。一個原因是國內電影的類型越發豐富，另一個原因則是目前國內電影人的電影意識在以一種更趨於被動前行的方式在前進。但毫無疑問。
有一種愛，停不下，也到不了
假如雨季去又來評論:《第三種愛情》
我是被第三種愛情廣播劇里林啟正的聲音所折服，於是開始期三愛的電影。電影里男主的配音仍舊用了葉清，我猜想和我一樣，有一大半觀眾該是沖著這聲音去的吧。但是如很多網路小說一樣，拍成了電影就走了味，哪怕一模一樣的台詞用同一個聲音說出來。 愛情像洪水一面撲面而來，你選擇接受還是逃開？鄒雨從一開始地逃，到慢慢地接受，到無法自拔，逃不開。
4、以海明威命名可以看得出這片是想走小清新路線 力爭做一部格調清新 氣質脫俗的愛情片 該片輾轉大理 麗江 和古巴三地拍攝 取景敬業 拍攝選景看得出也經過推敲 可謂是誠意十足 相對於主題曲其實更喜歡預告里的音樂 感覺和整個故事的背景主線更加的匹配 然而這是一場談的並不成功的父女戀 不知道是不是因為語言的關系金寶凜的演技在這里還沒有《主君的太陽》里表現的有張力 。
5、說起學渣逆襲記必提《龍櫻》，冷麵笑匠寬叔，沒當上和尚的山P，黑得不行的Gakki和著還沒變成大媽的長澤大媽，經典之所以經典的所在，就是無論什麼時候回顧都紅藍滿格啊。而今年，血槽補充劑再度出現，沒錯！舉起你們的雙手跟我念起來：【加粗】墊！底！辣！妹！【加紅】。 說起來譯名真是個藝術講究的事情，比如本片直譯片名真是趕客得不行。
6、寡姐仍然很美麗！還有她迷人的略沙啞的聲線！ OMG!郭達大叔長頭發了，還是卷的！ 美國隊長的盾牌好像升級了耶！ 這都什麼時代了還用射箭的，多浪費時間！ 媽媽快看鋼鐵俠和綠巨人打起來了！ 滿車的Crawford廣告好明顯！ 辣個誰誰竟然有老婆和孩子，還有仨孩子 ！ 我天！我天！我天！辣個誰利用個錘錘灰起來了！ Wow！看到Samuel Jackson了，他演技好好！ 打得那麼大陣仗一警察。
7、電影其實什麼也沒說，但就是怪動人的。 電影調性非常明亮。每個城市不同，卻都很和煦的。安東尼所到之處，當然和煦啦。出現的獨白，只要是書里的，劉暢剛說半句我就能毫無壓力接住後面十句，搞得旁邊看電影的人很煩我。 原著黨的共鳴，又該被外界定義為自己跟自己玩的小打小鬧了。拍成電影被放上江湖，我害怕不二會被指手畫腳，被不耐心的人曲解。
8、記得一年前，金馬獎剛公布入圍名單，很多人第一次看到《一個勺子》這個片名。然而，網上卻幾乎搜不到它的蛛絲馬跡。它像個謎一樣。 一年過去，又一屆金馬都要頒獎了，這部《一個勺子》終於要上映了——依然帶著謎團，比如王學兵。 我對陳建斌的大致印象，一半是《人山人海》的民工，還有《甄嬛傳》的雍正。演員轉型當導演，觀眾並不陌生，徐崢趙薇鄧超陳思成……贏得吆喝。
9、在一片如水墨畫般的青山秀水間，緩緩飄來一葉竹筏。竹筏上坐著面容清瘦的英國紳士，身後是他美麗、嬌柔的妻子……初看電影《面紗》，優美的景象，和淡淡的色彩，都顯得與眾不同。 就像電影的名字一樣，男女主角吉蒂和沃特之間，彷彿總是隔著一層模糊的面紗，從未走進過彼此的內心。他們從相識到結合，沒有經歷過愛的磨合。凱蒂是典型的英國少女，虛榮、脆弱。
10、傳記體電影，一直想告訴人們的無非是：他是如何從金字塔的底端走到頂端的故事。 本片依然如此，就是一個倒霉到了家，連喝水都塞牙的人，實現觸底反彈外加成功逆襲。 克里斯•迦納，的一系列倒霉，有自身的原因，也有運氣的成分，可當一切倒霉事兒都湊到一起的時候，需要的不僅僅是智商還有那麼一股子傻傻的執著。 關於迦納為什麼能成功？ 一直樂觀，一直相信有未來
11、記憶中的台灣電影大多都比較細膩，很多電影都有一個作為支撐的信念或者說念想。這些念想會在不經意間直擊人心，戳中人的淚點。或許是因為台灣是一座島嶼，所以，那裡的電影都帶著一些局促，講述手法也比較擅長小眾化敘事，並且帶著濃厚的文藝色彩。在《軍中樂園》這部電影中，鈕承澤講述了一個非常沉重的故事，這個故事有關鄉愁，有關肉體，有關男人和女人，有關戰爭和和平。
12、看到微博評論有人說，靈魂擺渡第一季的坑一個也沒填，第二季又出現了好多新的坑，確實如此，不過先不考慮填不填坑的問題，片子本身還不錯。 靈魂擺渡作為一部恐怖片的特別之處就在於它不是情節的恐怖，只是畫面上還有那個氣氛恐怖，相反，它的劇情三觀正，道理深刻，所以看的時候可能會有害怕，看完之後也就沒什麼了，不會後怕（這是對於我這種膽小的人來講，膽子大的請隨意。
13、在看電影之前，已對米爾格拉姆服從實驗耳熟能詳，本以為是個類似《死亡實驗》一般的加工劇情片，未曾想一開篇第一個鏡頭就是一台一模一樣的電擊發生器，之後連主試的同夥都和當年實驗中的那位長得如出一轍，我明白了這是一部紀實風格的電影。而當導演用超級還原的筆觸在前半個小時講完了服從實驗之後，我才真正明白，這其實是一部傳記電影。《實驗者》，重要的不是實驗，而是人。
14、新晉金棕櫚得主《流浪的迪潘》最好地印證了今年戛納電影節的平庸。這種平庸所刻畫的不僅僅是之前飽受爭議的選片質量，同樣也針對科恩兄弟領銜的評委會最終所作出的無能選擇。 從任何角度看，《流浪的迪潘》無疑都具有一個誘人外殼。這是一部標準的「電影節」式電影：首先，它有一個表面上極富社會關懷的主題：影片講述了三個素昧平生的斯里蘭卡難民為了尋求政治避難而偽裝成
15、看完移動迷宮2再返回看移動迷宮1，我不得不說，迷宮1真心太棒了。 這部電影一定要看到影片最後才會真正知道電影的主題，也就會明白為啥這些青少年會困放在這個迷宮里。 托馬斯帶著殘缺的記憶來到這個迷宮所在地。這個迷宮四面圍困，所有的青年只在是在迷宮的中的村落生活中，他們並不能離開這個地方，他首先收到了艾爾比的善意，查克的喜歡，以及米諾的欣賞。
16、從未指望過《九層妖塔》能拍出鬼吹燈原著的內容，畢竟我國的電影審查標准眾所皆知。在觀看之前，我等觀眾已經自動自覺過濾掉不可能通過審查的內容，抱著可能只保留人名的心態，以一種看全新劇本的姿態邁進影院。但這份寬容，最終敗給了在銀幕上看到的東東，經過這么多年，還是輸給了導演，一敗塗地。 1、還是繞不開鬼吹燈，鬼吹燈源於盜墓的一個傳說，而本片與墓葬有關的內容。
17、開篇的直升機大戰，回國後特工身份被懸置，私下「勾結」特工人員尋求幫助然後獨自行動，追車，摩洛哥，高層背叛…… 我以為我又看了一場碟中諜5 碟中諜5好歹還有一場易容偽裝的戲讓我驚訝了一下，阿湯哥雖然也是垂垂老矣，可是跟反派鬥智還是能旗鼓相當。而這位邦德先生，全場被反派牽著鼻子走，最後的勝利都只能靠開掛，讓人不得不感嘆，邦德老矣，江郎才盡。
『貳』 求電影，邏輯性強高智商的電影。
1，《禁閉島》。是不錯的電影，是雙重結局的電影，最早的類似《慾望號街車》。
2，《致命魔術》。背景很宏大很豐富，情節也曲折。魔術題材的還有《魔術師》。
3，《死亡幻覺》。能開拓你的思維，或者某種意思是在闡述一種時空觀。
4，《第六感》。是敘事類的，注重的是講故事而不是詭計。同類的還有《搏擊俱樂部》。
5，《致命ID》。非常優秀的一部電影，這個區域的可看性適應是最大眾的也是影片最多的。
拓展知識
電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。
『叄』 推薦幾部關於心理學的經典電影
「心理學電影」列表
《記憶碎片》
導演：克里斯托弗·諾蘭
《記憶碎片》註定不是非一般的作品，電影故事其實不太復雜，但很難看懂，這是由於它採用兩條平行故事線，一條倒敘，以彩色呈現，另一條順敘，以黑白呈現，兩條線每隔幾分鍾穿插一次，直至片尾天衣無縫地與片頭銜接在一起（觀看者可注意何時銜接到了一起）。
《記憶碎片》的總攝制經費僅夠《珍珠港》舉行開幕典禮（500萬美元），但它證明了好電影不是金錢堆出來的。
本片獲得奧斯卡最佳編劇和最佳電影劇本兩項提名，此外還贏得39項國際大獎和26項提名。
《機械師》：精神分裂片，側重表現精神分裂者的狀態，懸念設置更合理
發行時間：2004年
電影導演：布拉特·安德森 Brad Anderson
電影演員：克里斯蒂安·貝爾 Christian Bale .... Trevor Reznik
詹尼弗·傑森·利
如果你喜歡《拳擊俱樂部》(Fight Club)或者《紀念品》(Memento)這一類型的電影，那麼你一定不能錯過本片。
《死囚168小時》：對一名死刑犯的心靈挽救
片名"Dead Man Walking"是獄警們發明的俚語，指死囚犯臨行前從牢房到行刑地點走的那段路。
導演： 蒂姆·羅賓斯 Tim Robbins，即《肖申克救贖》中的主角
主演： 蘇珊·薩蘭登 克萊希·布朗
1995年奧斯卡獎
最佳女主角獎：蘇珊·莎蘭登
提名最佳男主角獎：西恩·潘
提名最佳導演獎：蒂姆·羅賓斯
提名最佳歌曲獎：布魯斯·斯布林斯頓
感覺一般 記得看了不到一半就看不下去了
《搏擊俱樂部》：嚴重失眠症帶來的人格分裂
導演:大衛·芬奇 David Fincher
主演
愛德華·諾頓
布拉德·皮特
海倫娜·博納姆·卡特
荷爾蒙分泌直線上升
《心理游戲》：治癒童年看見父親跳樓的創傷
這是大衛芬奇的一部作品，介於《七宗罪》和《搏擊俱樂部》之間，邁克爾道格拉斯、西恩潘主演 1997年
《安東尼菲舍爾》：一次艱難的心理治療
導演：丹澤爾·華盛頓 編劇：安東尼·菲舍爾 主演：德里克·盧克
級別：PG-13(暴力、粗口及虐待兒童情節)類型：傳記、黑人電影片長：117分鍾發行：福克斯探照燈公司FoxSearchlightPictures
上映日期：2002年12月20日
官方網站：www2.foxsearchlight.com/antwonefisher
《美麗心靈》：進入精神分裂症患者的內心 偏執型精分患者
2001年12月13日
導 演： 朗·霍華德 Ron Howard
2001年12月13日 ( 美國 )
本片榮獲8項奧斯卡提名，最終奪得74屆奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本和最佳女配角4項大獎。
算是大的觀眾群
《火柴人》：患有強迫症的騙子的行騙生涯
導演
雷德利·斯科特
演員
尼古拉斯·凱奇
山姆·洛克威爾
貌似有喜劇成分 沒看過 但凱奇出演的作品不用懷疑。
大象elephant （2003）
心理學看點：西方的馬加爵事件 — 教育 / 犯罪心理學
藝術性：＊＊＊＊＊
觀賞性：＊＊＊
導演: 格斯 范 山特 演員大部分是波特蘭當地的高中生
I.D./ IDENTITY/殺人游戲(2003)
心理學看點：DID（Dissociate Identity disorder分離性身份識別障礙，舊稱MPD, Multiple personality disorder多重人格障礙）
藝術性：＊＊＊
觀賞性：＊＊＊＊
導 演： 詹姆斯·曼高德
十個此前相互完全不了解的陌生人，被迫聚集在這個搖搖欲墜的破旅館中，等待著越來越深的恐懼降臨：十個人，正在一個接一個被有計劃的謀殺……在死神面前，他們恐懼、顫抖，人人陷入瘋狂的猜測中，理性正在慢慢遠離。
La pianiste/鋼琴教師/(Austria)（2001） 心理學看點：千載難逢的一部狠片，繼《藍絲絨》以後最卓越的性心理變態電影傑作
2001戛納電影節最佳男女主角及評委會三項大獎
同名半自傳體小說作者奧地利女作家埃爾弗里德·耶利內克獲2004年度諾貝爾文學獎
Das Experiment /the experiment/實驗(2001)
提名歐洲電影獎最佳電影
心理學看點： 社會心理學實驗 — 人性的殘暴
藝術性：＊＊＊＊
觀賞性：＊＊＊
導演奧利弗·西斯貝格
由《勞拉快跑》男主角主演，講一次科學實驗：找二十個普通良民，隨機分成兩組，八個獄卒十二個囚犯，來模擬一周的監獄生活。開始時大家嘻嘻哈哈，後來獄卒開始使用權力維持秩序，隨後發展到濫用權力、私刑、發泄個人情緒、最後組織實驗的幾個科學家都被「獄卒"們抓了起來，項目負責人被殺。."實驗"揭示了這樣一種殘忍的人類本性,在持續增長的壓力之下,人性的發展遠遠超出了教授們的預計,每一個事件導致了不可避免的災難
/聖女貞德(1999)
法國凱撒獎八項提名
心理學看點：人的信仰何來？ 精神分裂
藝術性：＊＊＊＊
觀賞性：＊＊＊＊
別弄錯版本
本能(1992)
心理學看點：弗洛伊德性與暴力的本能
藝術性：＊＊＊
觀賞性：＊＊＊＊
為了欣賞沙姐著名的坐椅子情節而看的，只是驚艷而已。
沉默的羔羊(1991)
1992奧斯卡獲獎片
心理學看點：變態心理學
藝術性：＊＊＊＊
觀賞性：＊＊＊＊＊
除了KB氣氛的營造，影片的社會命題也很有嚼頭。pol.ice為了捉一名殺人狂魔而不得不求助於另一名殺人狂魔，這本身就具有強烈的荒誕與諷刺意味。影片一直在尋找人類社會的KB之源，最後得出了一個「由於秩序本身的問題造成的，反過來危及秩序的犯罪病例」的結論，這使得影片從另一層面上講又具有了一定的社會意義。
本片獲第六十四屆奧斯卡最佳影片、最佳男女主角、最佳導演、最佳劇本改編五項大獎
rain man/雨人(1988)
1989奧斯卡獲獎片
心理學看點：濃墨重彩地展現了自閉症的典型症狀
0觀賞性：＊＊＊＊＊
挺悶的開頭
Blue Velvet /藍絲絨(1986)
1987奧斯卡最佳導演提名
心理學看點：展現了各種性心理扭曲的場景
/愛德華大夫(1945)
1946奧斯卡提名
心理學看點：失憶症
藝術性：＊＊＊
觀賞性：＊＊＊
其他：
《靈異第六感 》— 兒童心理
《歌西卡》 — 失憶
《失憶》— 短時記憶缺失
《失眠
《心靈捕手》 (1997) — 精神分析
《第八日》(1996) — 唐氏綜合症
《夢旅人》— 精神病-歇斯底里
《美國精神病》I、I I — 犯罪心理學
《穆赫蘭道〉《妖夜荒蹤》《後窗》希區柯克 經典就是經得住時間洗刷
《生命不能承受之輕》
《肖申克的救贖》
《七宗罪》
《再見，俊》（金荷娜）
《催眠》
《迷牆》
《費城》
《男孩不哭》
《心靈捕手》
《晚娘溺水的魚》
《七宗罪》
《亞特蘭蒂斯之心》
《切膚之愛》
《陰陽師
《簡單的血腥》
《移魂女郎》
《天堂的小孩》
《誰說我不在乎》
《東邪西毒》
《激情黑寡婦》
《弦動我心》
告訴她 阿莫多瓦
卡多什 以色列
憂郁星期天
37.2度/巴黎野玫瑰
猜火車
發條橙 庫布里克
洛麗塔 傑珠.埃恩斯
大逃殺 北野武
第六感 布魯斯.威利斯
理發師的情人 義大利
鵝毛筆
羅丹的情人 伊莎貝拉.阿佳妮；厄.德帕迪約
日瓦戈醫生
西伯利亞理發師
黑暗中的舞者 比約克；凱瑟琳.德納芙
跳出我天地 比利.埃略特
性.謊言.錄音帶
活著 葛優
我和我的朋友 （挪威）
兒子的房間 （意）
高跟鞋 阿莫多瓦
我的秘密之花 阿莫多瓦
無顏
羅生門 黑澤明
悲慘世界
韓國：
《老男孩》 驚人的黑色驚人的暴力驚人的浪漫
等殺人3部曲
《老師的恩惠》老師可以育人亦可害人，血腥但值得人們深思。
《愛的蹦級 》同性 這部算不算呢 拍的肯定沒問題
《漂流欲室》用一種毀滅一切的方式，證明了愛情是唯一崇高的東西，金基德的水，島情節
《殺人回憶》它證明了電影可以做零缺憾,永遠的韓國電影第一。
『肆』 何為心理敘事
一、印象主義心理敘事
法國印象主義學派從1917一1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。由於這一學派最先在電影藝術中體現了先鋒主義的創作意圖，因此也被人們稱 為是「第一個先鋒派」。作為這一學派中心人物的路易 ；德呂克傾慕於美國電影中的格里菲斯影片的磅礴氣勢，卓別林影片的細膩情感，以及瑞典電影對大自然的 抒懷，並從中激發了他振興法國電影的熱情。他曾在自己創辦的《電影》雜志首頁上以標語形式呼籲「法國電影必須是真正的電影，法國電影必須是法國的電影」 ①。他時常在論述中運用「印象主義」一詞，並於i918年創作了《西班牙的節日》(由謝爾曼，杜拉克拍成影片)，成為印象主義學派最初的代表作品。德呂克 從電影理論和創作兩方面對電影美學進行探索。他在《上鏡頭性》(1920年)一文中懇攝影製作者們要在作品的題材和技巧上下功夫，創作要尋找真正適合電影 的題材和電影的表現手段。電影必須擺脫戲劇以及文學的梗桔，使自己真正成為獨立的第七藝術」。
印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品：謝爾曼·杜拉克的《西班牙的節日》(1919年)，在異國情調的背景中兩個男人被一個女人弄得神魂顛倒、爭風吃 醋最後相互殘殺致死。杜拉克的另這些作品在敘事上的共同特徵都是以簡單的故事框架作為依託，以視覺結構的表現手段突出描寫人物的心理狀態，傳達特定的情感 和情緒，即表現出所謂作品的詩意狀態。印象主義學派的主要特徵及貢獻大致可以分為以下幾個方面：
1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現：印象主義學派首先從作品的題材人手選擇那些適合描寫人物心理活動的故事情節，盡可能充分地揭示人物的意識狀 態，比如：聯想、幻想、夢境等等。這在電影史的發展中是沒有先例的，正如我們所知道的那樣，盧米埃爾曾沉醉和局限於最初的電影發明之中，確認對於心理敘事 則是小說和戲劇的事情，而電影只是表現「當場抓住的自然」。格里菲斯雖然改變了電影簡單的記錄運動的形式，發展了較為復雜的電影敘事並偶爾以閃回鏡頭的方 式表現某種心理活動，或者更確切地說是表現著某種心理邏輯，然而，那隻是出自於本能地表現著敘事結構上的因果關系。印象主義學派則不同，他們突出地以視象 空間的形式表現作品的情節空間，以人物的內心活動作為影片主要的敘事核心，通常一部作品就是一次閃回，一個夢境的紀錄。對於印象主義學派這一題材，內容表 現特徵上的首創性，在當時是不可能不產生爭議的。比如在這些影片中存在的共同傾向是表現個人或少數人的情感糾葛，而不是表現重大的社會事件或社會問題。因 此有人認為作品未能與時代的脈搏合拍，是一種脫離現實和脫離時代的傾向。同時遭到更強烈反對的則是影片脫離了傳統文學和戲劇的敘事觀念，以純電影的手段 「從運動和容積中去尋找情緒和激情」的表現。對此謝爾曼·杜拉克曾在〈「先鋒派」的電影》(1932年)一文中這樣寫到」先鋒派』的活動開始了，可是當時 的觀眾和多數電影企業家卻擁護現實主義，他們反對廣泛地孤立地賣弄感性的和情緒的因素。按照他們的理論，電影只應當列入由情節和事件構成的戲劇中，而不應 當列入這些由心靈或頭腦沖擊所引起的現象中。他們反對印象主義——表現主義，但卻沒有考慮到，現代革新者所進行的一切探索和實驗，畢竟擴大了純粹的動作和 情緒的領域」。更有趣的是雷內·克萊爾曾於1923年對印象主義學派的影片主題提出過尖刻的批評，但到了1950年他卻譏笑了自己當時看法的錯誤，並同時 又以未可厚非的態度寬容了自己。印象主義學派的影片在電影心理敘事上的發展，無疑擴大和豐富了默片電影藝術的表現領域，為現代電影藝術對意識狀態的表現開 辟了道路。
2、追求自然物象與人物心理和精神的對應：印象主義電影學派的美學主張受其印象主義繪畫的影響，強調依據自然景物的瞬息變化的客觀現實所給予藝術家的視覺 印象和主觀感受。印象主義傑出的畫家莫奈曾聲稱自己「只有直接描寫自然的功績」。德呂克在《上鏡頭性》一文中也曾指出：藝術作品的美「實際上是最朴實無 華」、「是存在於日常生活之中的藝術氣氛」。他強調電影作品中的自然環境的襯托，提倡景深鏡頭的使用，他激呼「讓電影的一切都表現得更自然些吧！」從德呂 克的這些觀念中我們還同時感受到法國文學中的自然主義傾向，左拉就曾主張「生理學研究的是人體結構，而作家研究的則是人的感情和他們所處的社會環境」。在 印象主義學派的電影作品中，人物的情感和命運，以及影片的情緒和氣氛，始終與生活的自然環境和社會環境交織在一起，《微笑的布德夫人》中的光線昏暗、氣氛 陰郁的家庭環境；《黃金國》中舞女的遭遇暴露在西班牙灼熱的陽光下，而聳立的高牆又象徵著她那無法逃避的命運，襯托出她的無奈和絕望；《流浪女》在荒原亂 石中流浪的女性和《在碼頭上》處於男性冷酷目光中的女性，等等，影片中人物、環境和劇情有機地聯系起來，自然物象與人物的心理和精神的對應，以多含義的視 象形式傳達出不同的情緒氣氛和潛在的思—想活動。正如德呂克指出的那樣「布景、照明、節奏和演員是電影的基本視覺表現的形式因素，電影藝術主要是依靠這些 形式因素而能夠顯示人的精神狀態和真實情緒的。」印象主義學派崇尚自然和追求現實生活真實的感受，使電影真正擺脫了戲劇舞台以演員為中心，游離背景和場面 調度的種種局限。攝影機投向自然，人物置身於立體真實的空間當中，不是以表情動作去交代情節而僅僅是作為視覺表現的形式因素的一部分在起作用。他們的探索 擺脫了戲劇和文學敘事中對於情節、人物表現的傳統模式和觀念，造了電影藝術獨特的視覺語言。
3、確立新的攝影技巧以求適應人物心理和精神的視覺表現：
印象主義學派在攝影技巧上的新的突破主要表現在主觀攝影、移動攝影和特技攝影三個方面。主觀攝影：在影片《黃金國》中，萊皮埃為了突出劇中人物的主觀感 受，以固定的視點表現了陽光閃爍下的阿爾漢勃拉宮的形象，被人們稱作是電影中「畫家的視點」的主觀攝影，並為印象主義學派的影片廣為使用。影片《在碼頭 上》，同樣為了表現女主人公的主觀感受而運用了反角度鏡頭，以視點剪輯的方法描繪了她所處的環境以及所造成的恐怖的心理狀態及主觀感受。移動攝影：在法 國，為了適應電影表現形式的要求，一種「輕便式」攝影機被研製出來，這更有利於印象主義學派對於運動中的人物主觀視點的移動表現。岡斯在《拿破崙傳》中， 將「輕便式」攝影機綁在一匹奔跑的馬上，拍攝了在科西嘉島上追趕拿破崙逃跑的場面，而後又將攝影機放在潛水箱中從懸崖上拋人海中，以獲得拿破崙跳海時的視 點。岡斯還創造了發射出去的「炮彈的視點」和投擲空中的「雪球的視點」。讓·愛浦斯坦在《忠誠的心》一片中也使用了「輕便式」攝影機，他在旋轉的游戲車上 以移動攝影的方式表現兩個年輕人的情感沖突，即男主人公的喜悅和女主人公的恍惚，形式賦予影片更為復雜的心理展示和更為飽滿的情緒展現。特技攝影：印象主 義學派開始在影片中使用了軟焦攝影和焦距發虛等特技手段，創造出類似印象主義繪畫中那種表現畫家主觀感受的視點模糊的效果，人物或客觀事物在光影變化的狀 態中被自然、真實地展現出來，正如人們把《黃金國》中的阿爾漢勃拉宮的視覺印象與莫奈的名畫《盧昂寺院》相媲美一樣。印象主義電影還採用了疊印的效果，如 《車輪》中女孩兒的面孔與火車的水蒸汽疊在一起，《忠誠的心》中姑娘的面孔又與污濁的水疊在一起等等。疊印無疑是一種蒙太奇的表現手段，曾在普多夫金的電 影中大量使用，在印象主義學派的作品中疊印則更加突出了人物的精神狀態和心理描寫。電影中高速攝影和低速攝影在這里也得到了初次應用，在《微笑的布德夫 人》中，表現布德夫人幻想著一個年輕人向她走來時運用的慢鏡頭：在《小麗麗》中，小麗麗被人追趕的原地跑動所使用的快速攝影等等，都創造出一種電影時空表 現上的奇特的運動效果和情緒體驗。印象主義學派的美學追求，對電影工藝學不斷提出新的要求，岡斯則是這方面最具有創新精神的，他除了我們在上面談到的以攝 影機來代替人物或物體的運動感受之外，還在《拿破崙》中，對新光學鏡頭(比如75毫米望遠鏡頭等)、多畫框的畫面，以及寬銀幕的制式(三畫幅銀幕)等進行 了有益的試驗。
4、強調視覺節奏的表現與節奏性剪輯的重要性：印象主義學派受到格里菲斯電影節奏觀念的啟發，特別是受到《黨同伐異》中交替敘述的四個故事所形成的富有情 緒效果的視覺交響樂的影響，從而在他們自己的作品中十分注重畫面視覺節奏的表現和節奏性剪輯的運用。德呂克在《上鏡頭性》一文中指出：電影「與其他藝術不 同，它是借偶然性來表現生活的，……可以說它是掠過的生活」，電影正是「由許多分解動作組成我們所熟悉的節奏運動」①。
的確，在印象主義學派的作品中，對於以視點剪接所形成的意識片段的表現，對於富有光影變化的情緒鏡頭的運用，以及對於改變運動速度的特技手段的處理等等， 都成為獨特的電影節奏運動的形式表現。同時，作為電影理論家、評論家的萊翁.幕西納克在電影節奏理論方面則作出了更進一步的探索，他在《論電影節奏》一文 中把節奏分為內部節奏和外部節奏，即內部節奏——鏡頭內部的節奏：外部節奏——鏡頭組接的節奏。他還指出：「各種節奏的結合不僅對於激起情緒是最基本的要 素，而且作者還可以通過節奏來分解情緒的各種構成因素，並把它們具體化，即根據音樂節拍的單位時間繪成曲線圈，這樣，節拍就真正成了記下節奏的空間范圍 了。」幕西納克的理論對於印象主義學派的創作產生了深刻的影響，岡斯在作品中發現「光的音樂」，並在《車輪》中，當一輛車撞毀時，他從13個畫格減到用兩 個畫格的加速度的鏡頭來表現。杜拉克在作品中強調「用畫面的協調、明暗、節奏和面部表情的和諧來產生情感」，以節奏暗示每一時刻所「感覺到的」節奏的體 驗。他們對於視覺節奏的追求，最終使他們的影片在排斥文學性和戲劇性的同時而獲得了造型性和音樂性，為電影默片的表現形式創造了更為詩意的視覺效果。關於 電影節奏的問題，在下面將要分析超現實傾向的各種電影流派的實驗中，作為電影的中心課題則進行了更為深入的探索。
印象主義學派受到印象主義繪畫的啟發，在電影美學形式上的探索是積極而富有成效的，他們開拓和擴展電影藝術的表現領域。這一學派的實踐直到電影的聲音的出現，才宣告結束。
『伍』 我們怎樣看電影：影片的感知與認知心理學簡
任何涉及觀影活動的理論都必須以感知與認知的一般理論為基礎。這就是探討心理活動的構成理論（Consturctivist Theory）：它是自Helmholtz已降，1960年代以來，感知與認知心理學的主流。根據構成主義的解釋，
感知與思考是一種主動的、目的取向的過程
。Karl Popper稱之為心靈的「探照燈」（search light）。感覺的刺激本身並不能決定知覺，因為刺激是模糊而不完整的。
生物體乃是根據非意識的推論而構成知覺的判斷。
推論的形成是構成心理學的中心概念。有些情況下，推論主要是「由下而上」（From the bottom up）進行的，結論的確立根據的是感覺的輸入，色彩的感知就是一個恰當的例子。有些過程，如熟面孔的辨識，則是「由上而下」（from the top down）進行的。
感覺資料的整理工作主要是由預期、背景知識、解決問題的過程和其它認知作用所決定。由下而上和由上而下的處理之所以是推論的，在於感知的「結論」是以資料、內在理路或先驗知識形成的「前提」為基礎所歸納出來的。
在構成理論中，感知與認知是密不可分的。簡單說來，
典型的感知活動是根據提示，來認定三度空間的世界。感知成為一種主動的假設-檢驗的過程。生物體會從環境中獲取資料，而感知則具有先發的能力，多多少少會去捕捉預期中的事物。
貢布里希說：Groping comes before grasping，or seeking before seeing。生物體先偵查環境中的資料，再由感知的假設檢驗之。假設不是被確認，就是被推翻，再代之以新的假設。由下而上的感知過程，比如觀看移動的物體，是以快速、無意識的方式運作的，但仍然類似於其它的推論過程。由上而下的過程則明顯依據前提、預期和假設為之。當我們在人群中尋找朋友，找到的可能性因為環境的熟悉程度和過去的經驗而增加。認知過程則經由對情境與過去經驗的可能性評估，協助感知假設的修正。典型的認知活動，如事物的分類和記憶，皆依賴於推論的過程。
無論我們稱之為感知與認知的所有活動，都有一群經過組織的知識在其中主導著我們做出假設，我們可以將之稱之為「圖式」或「圖模」（schemata）。鳥在我們心中的形象是視覺認知的圖模，對一個完整文句的概念則可作為理解談話內容的圖模。圖模的種類包括：原型式的（Prototype，如鳥的形象）、樣板式的（template，如文檔系統）、步驟式的（proceral pattern，一種熟練的行為，例如學習如何騎自行車）。
構成理論的動態本質，使其具有高度吸引力，實際的感知者會憑籍其認為最有可能的感知來假設。感知經驗就像所有的推論一樣，都會有風險，必須經得起新環境和新圖模的挑戰。感知假設在一段時間後，會被確認或推翻；如有需要，生物體也會改變假設或圖模。這種感知-認知活動的循環，解釋了知覺基本上具有不斷進行的、修正的性質。該理論也解釋了何以感知通常是熟練得、學習的活動；因為個人的知覺能力會隨著圖模的擴大、情境的改變及新資料的加入而逐漸變得細致而富於彈性。
視覺可作為構成心理學理論的經典示例。若就純粹的感覺經驗而言，視覺是印象的炫目震動。眼睛以快速而短暫的運動（即saccades），做每秒數次的定像，它會轉動以配合頭部與身體的運動，並且會不由自主地顫動；而我們所接受的視覺信息卻都是片面的。但是，我們不會感覺視覺對象的閃動或模糊，我們所見到的，是一個穩定的世界、流暢的運動和固定形態的光影。視覺系統的組構是以不自主的、立即的方式進行推演，因此，可以說，觀看是一個「由下而上」的過程。在三度空間構成的一列物體會「立即」進入眼簾，想要不見也難。這種自動的建構也會受到圖模的影響，圖模根據相繼而來的視覺資料來檢驗假設。Julian Hochberg認為，由於只有眼球能見細節，圖模便主導眼球的快速移動朝向最豐富的所在望去，看的動作因而是以有目的的方式發掘環境。我們在觀看的過程中，時時對照著主控的「認知地圖」，連續的觀看則組成了我們的視覺世界。認知地圖讓我們忽略眼睛的生理性顫動，只將最重要的部分帶入視覺；圖模則對接下來所見事物形成假設。因此，
眼見並非被動的接受刺激，而是一種構成的活動，涉及迅速的計算、既存概念的作用，以及多重目標、預期與假設的運作。我們也可以根據聽覺進行另一個可茲比較的解釋。
至今尚未有人提出一套解釋美學活動的構成理論，然而其輪廓已經浮現。藝術作品必然是不完全的，需要觀者主動的參與，將之整合、賦予血肉。藝術作品多多少少發揮了由下而上過程的主動性；它確實會製造幻覺。但藝術也是一種由上而下的過程，觀眾有所期待，並將圖模形成的假設帶入藝術作品中，這些期待與假設來自日常生活經驗、對其它藝術作品的認識等等。藝術作品也為觀眾設下界限，感知的重要特徵與藝術作品的整體形式相互引發、互為限制。藝術作品鼓勵圖模的運用，縱使感知活動最終必須將之揚棄。
那麼，美學的感知和認知活動，與非美學的有何差異？在我們的文化中，美學活動運用的技巧並非以實用為目的。
我們在接觸藝術時，焦點不在於感知的實用結果，而會將注意力轉移至美學過程本身。在日常心靈生活中視為無意識的部分，卻被有意識地對待。圖模常被形塑、延展、超越；假設-確認的工作也因之延緩。美學活動如同所有心理活動一樣，具有深遠的影響力，藝術會強化、修正甚至攻擊正常的感知和短期認知方式。
因此，構成理論認為觀影活動是一種能動的心理過程，操控著以下種種因素：一、感知能力。
電影媒體依賴視覺活動的兩項生理缺陷。首先，視網膜無法順應光線快速的明暗變化。在
臨界「融合」（fusion）頻率
下，每秒超過50次的閃光便會產生穩定的印象。其次，當眼睛面對一連串畫面一個個地出現，會出現
表面運動（apparent movement）的現象
。（1）此效果的出現，乃因眼睛會將間歇的輸入當作是運動，只要跳動不至過大。閃光的融合與表面運動代表了自主與強制性的由下而上的過程；雖然我們知道電影只是定格畫面的頻閃呈現，但視覺卻一定能建構出連續的光影和運動。電影是一種幻覺的媒體，依賴我們做出「錯誤」的推論。再者，
影院的情境也有助於控制我們對刺激的誤測。
黑暗掩蓋了令人分心的景物，讓我們專心於影片。當觀眾適應低亮度後，閃光融合與表面運動的效果就更加有力了。
其它由下而上的過程也會影響我們的感知活動，比如觀看銀幕上的色彩。至於要透過景深的提示來建構敘述空間，則必須同時啟動由下而上和由上而下兩種過程。二、先前的知識與經驗。
我們觀看電影所憑借的圖模，來自日常生活和其它的藝術作品。基於這些圖模，我們形成假定、建立期待、確認或推翻假設。有辨識物品、了解對白乃至理解整個故事，都需要運用過去的知識。三、影片本身的內容和結構。
在敘事電影中，影片提供了資料結構——包括敘事系統和風格系統，並鼓勵觀眾進行建構故事的工作。影片呈現各種提示、形態與缺隙，讓觀眾動用圖模，測試假設。
為了方便起見，我們常常將各種因素抽離開來討論，其實三者是相互作用的。試想觀影時時間的角色：觀眾在觀看敘事電影時，其中的一個目標就是將事件以時間順序排列。先前對敘事的了解和日常生活經驗，使我們期待事件會以某種固定的順序出現，影片中的提示也會讓我們假設各事件是接續出現的。如果敘事不以時間先後呈現事件，我們就得動用一己之力，依據圖模重新安排；但這類電影得冒著讓觀眾看不懂的風險。再者，電影的觀影條件更增添了一筆限制：正常情況下，看電影不能如翻書一樣回頭再看。過河卒子般的步伐更加強了觀眾記憶力和推論過程的重要性。因此，導演若不以順序說故事，觀眾不是得重新建構故事順序，就是弄不清正在上演什麼。這也許是大部分電影避免時間跳躍的一個重要原因。然而，我們也看到，近幾十年來，有著復雜時間形態的影片能提供觀眾新的圖模，或吸引觀眾一看再看。電影形態式的歷史發展因而可以改變觀眾過往的經驗。
因而，不同於所有被動的觀眾理論，我們認為觀影是一種復雜甚至具技巧性的活動。看電影似乎如同騎自行車一般，不費吹灰之力，但兩者都必須經過練習。這或許是觀眾與讀者最重要的關聯。我們習慣上認為閱讀印刷品是自然而然的，然而即使語言早已學成，閱讀也是一項極度復雜的工作，需要挑選線索、消化大塊文章、決定如何抽閱文本、預先設想、理解豐富的語意。理解一幅畫的工程似乎同樣浩大。貢布里希表示，觀者必須認識媒介的局限和慣例，了解繪畫的目的、具備增補的能力，並且能夠以人生經驗與畫作相參照。以電影如此富含視覺、聽覺和語言內涵的媒介而言，若無需經由主動而且復雜的建構，的確會令人驚訝。
『陸』 電影心理學的代表人物及其代表作
根據心理學原理研究電影影像特性、電影創作原理和受眾觀影經驗的理論。1916年，德國心理學家雨果·明斯特伯格發表《電影：一次心理學研究》，提出「電影不存在於膠片上，甚至不存在於銀幕上，而只存在於把它實現的思想中」的立論，強調電影是「一種心理學游戲」，做了電影心理學研究的初次嘗試。1932年，德國心理學家魯道夫·愛因漢姆的《電影作為藝術》從格式塔心理學原理出發，系統研究了電影影像的物理特徵、視覺表現手段的發生學元素和電影作品的藝術特性，強調「心理結構能力說」和關於「審美主體的能動性」的觀點，提出了「局部幻象論」和「形象偏離說」，為無聲電影的藝術合理性辯護。(參見「局部幻象論」)1940年，法國作家安德烈·馬爾羅的《電影心理學概論》論述了電影的本性、蒙太奇表現手段和明星制的心理學依據。40年代末期，法國電影理論家讓·馬扎萊的《電影與心理》和莫里斯·梅洛—龐蒂的《電影與新型心理學》對一般主觀鏡頭的分析，是電影心理學的重要論述。1963年，法國電影理論家讓·米特里的《電影美學與心理學》(第一卷)問世，這部網路全書式的巨著對影像、全景鏡頭、主觀鏡頭、景深鏡頭、移動鏡頭、結構、彩色和音樂諸元素作出了心理學的解釋，尤其以心理學為依據論述了蒙太奇的合理性，提出了電影作品的「形象—符號—藝術」三個層次。蘇聯電影理論家謝·金茲堡的《電影理論概述》從視知覺角度探討了運動和深度的心理學原理。以感知心理學、格式塔心理學或精神分析學為依據，研究觀眾心理和影片心理效應的觀眾心理學的研究范疇包括：1�電影觀眾的生理及心理狀態，如視覺暫留、認同、完形、幻象、催眠、白日夢、參與、鏡像；2�影片影響個體心理的功能，如宣洩、撫慰、殿堂效應和快樂原則等；3�影片的群體效應，觀眾通過感受影片的內容和形式，形成心理上被聯系起來的獨特社會群體，達到群體審美的溝通，造成社會行為情境，從而使觀眾個體加入到群體中，體驗集體情緒，發生復雜的內心活動，調節個體的價值觀念和審美情趣，獲得凈化和升華。(參見「格式塔心理學電影理論」)20世紀六七十年代之交，弗洛伊德和拉康的精神分析理論滲入電影理論領域。精神分析學的重要范疇，如無意識、潛意識、鏡像階段、初始場景、濃聚、移換、窺視癖等概念被用於解釋電影的機制、觀看主體的心理活動、電影作品的創作和感受過程，從而形成現代西方電影心理學的新階段。法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨將精神分析學理論和結構主義符號學相結合，完成了重要著述《想像的能指》，創立了電影的第二符號學——電影精神分析學。
『柒』 影視蒙太奇
關於影視基本特點的介紹。 對「 蒙太奇 」 這種影視獨特表現方式的了解，將有助於我們更充分地感受影視藝術的獨特魅力，獲得更深刻的審美享受。
「 蒙太奇 」 是影視藝術構成形式和構成方法的總稱，它是影視結構情節、創作形象的獨特表現方式。
蒙太奇式法語 montage 的譯音， 原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。 後被借用過來，引申在電影上就是剪輯和組合，表現鏡頭的租接。
蒙太奇手法的應用，給電影注進生氣和活力，使平常的畫面組合成無窮的內涵，給觀眾留下無盡的想像空間。 可以說電影中蒙太奇手法的應用，是電影歷史上的一場重大革命。
對蒙太奇的 「 技術理解 」 ：影視敘事的手段
電影的基本元素是鏡頭。 連接鏡頭的主要方式、手段就是蒙太奇。 在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的連接方法， 例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。
通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得了極大的自由。 一個化出化入的技巧，或者直接的跳入，就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時間上跨過幾十年。 而且，通過兩個不同空間的運動的並列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關系，如戀人的兩地相思。不同時間的蒙太奇可以反復地描述人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的聯系。 這種時空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現生活的自如。
蒙太奇論是20世紀20年代，愛森斯坦以感性思維和理性思維的辯證法為依據，提出的研究電影特性的系統電影美學理論和實踐原則，亦泛指世界電影有關剪輯和分鏡頭的理論，後主要指以庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫等人為代表的蘇聯電影蒙太奇學說,尤指愛森斯坦的「沖突論」和普多夫金的「組合論」。
蒙太奇的理論和實踐是先鋒精神與革命意志相結合的產物。經過十月革命洗禮的俄國電影家，積極投身電影創作實踐,努力運用電影的武器鼓舞群眾,宣傳革命。同時，在20世紀初的先鋒派藝術的影響下，尤其受未來主義和構成主義的影響，他們注重探索嶄新的電影語言,創立了蒙太奇理論體系。
愛森斯坦的蒙太奇論強調「斗爭和沖突」的特性:「由兩個元素的沖突而『湧出』特定概念」,揭示了並列鏡頭的內在沖突可以產生第三涵義:即對物象或事件的評價。普多夫金的理論堅持蒙太奇只是電影現實主義的一一個手段，主張在影像的自然流程中組合鏡頭，構成隱喻。庫里肖夫論證說，外部動作的中性鏡頭，藉助造型手段和蒙太奇組接，可以賦予未經化裝和不加表演的演員的簡單動作以不同的意義(參見「庫里肖夫效應」)。維爾托夫的「電影眼睛論」在肯定電影攝影機比人的眼睛更加完善，提倡捕捉生活的同時，強調蒙太奇的聯想和組合功能(參見「電影眼睛論」),主張通過蒙太奇選定電影觀察的最重要瞬間，按照聯想性和節奏性原則組織素材，加強情緒感染力,並且通過文字和影像的蒙太奇，解釋影片中的事件和政治涵義。
愛森斯坦關於蒙太奇理論有一句名言：「兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積。」用匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的話說，就是「上下鏡頭一經連接，原來潛藏在各個鏡頭里異常豐富的含義便像火花似的發射出來。」例如《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉回答「永遠」之後接上的兩個花枝的鏡頭，就有了單獨存在時不具有的含意，抒發了作者與劇中人物的情感。
愛森斯坦把辯證法應用到蒙太奇理論上，強調對列鏡頭之間的沖突。對於他，一個鏡頭不是什麼「獨立自在的東西」，只有在與對列的鏡頭互相沖擊中方能引起情緒的感受和對主題的認識。他認為單獨的鏡頭只是「圖像」，只有當這些圖像被綜合起來才形成有意義的「形象」。正是這樣的「蒙太奇力量」才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述，而是「高度激動的充滿情感的敘述」，正是「蒙太奇力量」使觀眾的情緒和理智納入創作過程之中，經歷作者在創造形象時所經歷過的同一條創作道路。
愛森斯坦的見解是與蘇聯早期對蒙太奇的狂熱分不開的。庫里肖夫認為電影的素材就是一段段拍下來的片段，演員的表演與場面的安排不過是素材的准備。
他做過一個著名的實驗，在一個沒有任何錶情的演員的特寫後面接上3個不同的片段，第一個是一盆湯，第二個是躺著女屍的棺材，第三個是抱著玩具的女孩。據說觀眾看了就認為第一個片段表明特寫的表情是想喝那盆湯，第二個片段表明的是沉痛的悲傷，第三個片段表明的是愉快的微笑。這顯然是對蒙太奇作用的誇張，抹殺了表演藝術的作用。當時連普多夫金也說過：「一個鏡頭只是一個字，一個空間的概念，是死的對象，只有與其它物像放在一起，才被賦予電影的生命。」
愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說蒙太奇有如象形文字中一個「犬」字加一個「口」字，叫「吠」，表示狗叫，兩個名詞的合成產生了一個動詞。
愛森斯坦在從事戲劇活動時提出所謂「雜耍蒙太奇」，在舞台上失敗後，又認為電影才是實現「雜耍蒙太奇」的場地。所謂「雜耍蒙太奇」就是運用強烈的，哪怕是離開情節結構的鏡頭、插曲或節目來達到抓住觀眾的效果，從而使其接受作者要灌輸的觀點。
影視中的蒙太奇組接不僅僅指鏡頭的分切與組合，還包括影視創作過程的藝術思維方式。 在鏡頭見的排列、組合和聯結中，體現著攝制者的主觀意圖。 因為每一個鏡頭都不是孤立存在的，它必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果，還會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。
庫里肖夫實驗表明，單個鏡頭只是電影的素材，造成觀眾情緒反應的並不是單個鏡頭的內容，而是幾個鏡頭連接後產生的意義。
作為最小時空存在的鏡頭單元，只有與其他鏡頭連接在一起，才體現出特定的意義內涵，才能產生新的概念意義。
所以，不同的鏡頭組接在一起，可以產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義，如比喻、象徵、對比等。
『捌』 放電影利用的心理學原理
電影的原理
電影是人類史上的重要發明，它藉助了照相化學、光學、機械學、電子學等多門學科的知識和原理。
電影最重要的原理是「視覺暫留」。科學實驗證明，人眼在某個視像消失後，仍可使該物像在視網膜上滯留0.1－0.4秒左右。電影膠片以每秒24格畫面勻速轉動，一系列靜態畫面就會因視覺暫留作用而造成一種連續的視覺印象，產生逼真的動感。
1895年，法國的奧古斯特·盧米埃爾和路易·盧米埃爾兄弟在愛迪生的「電影視鏡」和他們自己研製的「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。
他們的電影機由一個暗箱組成，裡面裝有35毫米鑿孔膠片間歇運動的牽引機構和遮光旋轉機構，並裝有一個攝影鏡頭和放映鏡頭。
裝上攝影鏡頭時，可以以每秒12幅的頻率攝影，獲得負片。取下攝影鏡頭，將曝光後的負片與另一條未曝光的膠卷貼在一起曝光後轉成正片。
放映時，正片裝入機內。點燃燈泡後，光束穿過膠片和鏡頭，靜止的畫面以極短的間隔次高速地通過片窗，使影像在觀看者的視網膜上暫留，觀眾便可看到一組活動的畫面。
1895年12月28日。巴黎卡普遣路14號「大咖啡館」的地下室。黑暗中，一群模模糊糊的黑白人影在晃動，屋子裡充斥著嘈雜的放映機雜訊。這是電影史上劃時代的一天。盧米埃爾兄弟把影片放映在銀幕上供許多人一同觀看了《拆牆》、《火車到站》、《嬰兒的午餐》等12部記錄短片。
這一天被定為是電影誕生的日子。盧米埃爾兄弟也當之無愧地成為了「電影之父」。
1923年，美國人弗雷斯把電子管用在有聲電影的錄音設備上，錄音式電影問世。電影進入有聲時代。
1935年，三色的彩色系統問世，第一部真正的彩色電影誕生。
1949年，美國的沃勒工程師研究成功寬銀幕電影。